Ecco un libro da leggere. Ma voglio dirlo subito: sotto la sigla L.R. si nasconde Licurgo Rossi, uno dei nostri migliori traduttori, e io credo senz’altro il migliore, dalle lingue anglosassoni e specialmente dal tedesco. Come garanzia, dunque, di una resa in italiano fedele ed esemplare. E infatti è giusto dargli il merito – di solito mai rivolto ai traduttori – che gli spetta. Licurgo Rossi non è più giovane e ha ormai trasferito nella nostra lingua, in prosa e in versi, oltre un centinaio di volumi. Esemplare, ad esempio, la sua riinvenzione nell’idioma di Dante, pubblicata sette anni fa, del poema in sei canti di Adalbert Heine: L’inizio della strada per chi viene dal bosco, considerato ormai dalla critica un testo classico dell’Ottocento tedesco – del post-romanticismo – e mai prima reso in italiano. Di Adalbert Heine si può ben dire; o meglio, si può ben ripetere, quello che scrisse ai primi del Novecento Otto Vetrovh, quando rapportò la quinta e sesta parte di questo poema alla parte finale del Faust di Goethe.

Goethe, come si sa, ebbe l’idea, la prima idea del Faust, durante il suo primo viaggio in Italia; quando incontrò – un incontro improvviso a Matera – Ludovico Del Lupo, un giovane nobile meridionale, in quel tempo fuggitivo per avere ucciso la moglie fedifraga.

Costei era una giovanissima signora, procace e di carattere leggero, facile preda degli avvoltoi del sesso, da tutti i maschi lusingata e perseguita per due graziosissimi nei, davvero provocanti, appostati come due cupìdi maliziosi con arco e frecce sui lobi degli orecchi.

Vero è che il nobile Del Lupo era più propenso al giuoco delle carte che ai ludi d’amore; tanto che nel corso dell’anno 1793, la notte del 14 agosto, nel casino di caccia del barone Alimé, s’era giocato pari pari l’intero castello di Lagopesole, con la stalla completa di centouno vacche da latte, ventisei vitelli da ingrasso, quattro torelli e un formidabile toro marsicano; in una leggendaria partita a Ti chiamo sottovoce, i cui dettagli si raccontavano anche dopo anni nei salotti di Matera, Benevento e Brindisi; nonché in tante bettole.

Si può precisare che il castello di Lagopesole era bisognoso di urgentissimi restauri, datosi che né il nobile e giovane Del Lupo né i suoi parenti prima di lui s’erano mai occupati di amministrarlo con un minimo di decenza; spremendo da quelle pietre scalcinate e da quelle terre tanto più sangue potevano dare. E le pietre, e le terre con esse, sanguinavano. Lacrimavano.

Ma addio Lagopesole, in una notte. Da qui la ballata popolare improvvisata in una piazzola di Vinchiaredico da tale Stefanuccio Seppilli, pastore (e io la trascrivo per scrupolo, mancando di ogni bellezza estetica ma non essendo priva di qualche malizia affannosa).

La canzone o ballata è questa, tramandata oralmente e da me trascritta seguendo la voce di Clodomira Benestanti di Alfatena Stazione, in un giorno dell’aprile 1922, quando la Clodomira era già novantenne:

 

Perché t’addormi invece di minchiare?

Guarda la carta bella

segui la carta buona

se la fortuna ti nega

Lagopesole brucia per saetta.

 

Perché t’addormi invece di jocare?

Bischero sei per fretta

bischero due volte e re di una corona

la fortuna ti annega

Lagopesole muore e schiatta disperata.

 

Tu sei addormito e l’altro ti ha jocato

hai perso la giornata

sei un viandante di lacrime

nessuno vedi ti aprirà le porte

lasciati andare e corri nella polvere.

 

Versi forti, pieni di rabbia; degni di un pastore. Mi sembra anzi che ci girino intorno spifferi di maledizione. Non andava leggera, a quei tempi, la gente. Potrà confermarlo Clodomira, che vive ancora e nonostante gli anni ha la memoria ancora vispa.

Ma il libro di Immacolato Comera? Ce lo siamo dimenticato? Confesso che per questa volta non l’ho letto. Ma è opera da comperare subito e leggere in fretta. L’assicura l’editore, che è persona d’onore. Egli dice: il libro è bello, è buono, è onesto. Un thriller emozionante. Compratelo, per piacere. E niente fotocopie. D’accordo?

 

IMMACOLATO COMERA

Geronimo Sarfatti uomo del tram.

Traduzione dal tedesco di L.R.

Milano, Mondadori, 1991.

Pagg. XXXIV-472 – £ 32.000

 

 

 

Mongolfiera – Bologna, serie II, n. 3, 29 novembre-5 dicembre 1991.

 

 

 

Nel Sofista di Platone (XXI) ricordo questo scambio molto vivo fra Teeteto e il forestiero Eleate:

«Una scienza immaginaria dunque intorno alle cose ci risulta che ha il sofista, ma non la verità».

«Senza alcun dubbio; e rischia davvero che ciò che ora si è detto sia la cosa più giusta che fu detta di loro».

«Prendiamo dunque un qualche paragone più chiaro a tal proposito».

«Quale poi?».

«Questo qui: e provati ponendo molta attenzione nel rispondermi».

«Ma qual è?».

«Se uno dicesse non già di saper dire e contraddire, ma di saper fare e operare con un’arte sola tutte quante le cose…».

«In che senso hai detto tutte?».

«Tu cominci subito dal non capire il principio di ciò che si è detto, poiché, come pare, non intendi che significhi tutte quante le cose».

«Infatti no».

«Dico dunque che in tutte le cose ci siamo tu ed io, ed oltre di noi gli altri animali e le piante”

Come dici?».

«Se uno dicesse di saper fare me e te e le altre piante tutte».

 

 

Ricordavo bene questo passo per averlo altre volte annotato; ma riandando a mente al discorso/incontro intervenuto nei giorni scorsi con Leo de Berardinis, mi è venuto subito di ancorarlo alla base delle mie conclusioni.

Un punto iniziale, subito: tutte le cose.Una globalità, una totalità. Secondo punto: farle: di fronte a questo muro della realtà dell’uomo, che comprende il dentro e il fuori in una totalità e complessità irrimediabilmente drammatica, non cedere a nessun sentimento di disarmo, non rannicchiarsi impauriti adattandosi, ma mantenere attivo il proposito di fare. Quindi: tutte le cose volerle fare, indagare, approfondire. E preciserò, cercherò di precisare, meglio in seguito. Terzo punto, infine: saperle fare. E questa sapienza non disarmata raggruppa e ingloba ogni altro punto, costringendo a una diuturna masticazione implacabile del lavoro, della realtà, e del controllo dei propri sentimenti, della propria freschezza o durezza mentale. Tale situazione esemplificata è alla base del lavoro sul teatro o nel teatro di Leo de Berardinis. Non più un attore investito di volta in volta di una problematica diversificata a seconda dei testi e degli autori, quindi a seconda dell’incontro con un altro. Nella quale occasione l’attore/uomo è ospite, è tramite, è di volta in volta personaggio deambulante.

De Berardinis invece presuppone irreparabile dentro di sé l’assemblaggio furibondo di ogni materiale disponibile dell’esperienza; una lunga sorsata, talvolta inebriante, che non lascia nel vaso del mondo neanche un goccio disperso. E dopo è lui, quest’uomo, che diventa teatro, diventa evento, diventa mondo.

Ma non nell’esasperazione nevrotica di uno sconvolgimento che travolge e ossessiona; ma attraverso l’interno riordino connesso alla parola che dice, al gesto che indica e guida.

In questa disposizione totalizzante, che non lascia margini all’improvvisazione o ad estri soltanto momentanei, rientrano classiche metodologie (però diluite in un’infinità di rivoli spesso anche contradditori nel nostro Novecento) e conclusioni di pensiero, molto elaborate, anche tutt’ora in atto.

Di fronte a queste, in de Berardinis c’è come un preciso e tormentato capovolgimento. Ricordo, per esemplificare, una frase di Grotowski di tanti anni fa: “Lo spettacolo impegna una specie di lotta psichica con lo spettatore”. Ebbene, per de Berardinis la comunicazione parlata o gestuale può essere avviata; anzi, dico meglio, consumata, solo dopo avere esaurita la lotta psichica con se stesso. Il momento dell’evento è possibile solo alla conclusione, alla pacificazione dentro al dramma, di tutti i dubbi, di tutte le contraddizioni, di tutti i dati che sconvolgono la nostra vita, l’esistenza comune. Se non sbaglio, intendo l’evento teatrale come il momento ultimo, solenne e irripetibile, del fiume, il più grande e burrascoso, che si getta in mare. Che confluisce in mare. Con una solennità dolente e rigorosa. Ma anche come il momento della più assoluta pacificazione. Un ritorno nel grembo della terra, dell’acqua, della vita primeva. Uno sforzo, secondo de Berardinis, che non si può eludere.

Non è tuttavia una metodologia dell’isolamento; il retrocedere in una ritrosia sia pure rigorosa ma che sottrae se stesso al mondo per procedere a una sorta di costante revisione senza contaminazioni. È piuttosto, anzi è con convinzione e con difesa, la formulazione piena di una scelta vitalissima della solitudine, ma della solitudine “insieme agli altri”, una solitudine di grande forza interiore.

Mi pare, questo, di grande interesse; perché l’attore/autore in teatro non può permettersi il lusso o il sacrificio dell’isolamento o della perfetta solitudine.

È al seguito di questa rigorosa assunzione di responsabilità privata e operativa, che de Berardinis inaugura, no; avvia, no; apre, ecco, apre il suo nuovo o il suo primo edificio teatrale qua a Bologna; dove è attivo da molti anni, con rigorosi successi da un pubblico attento.

Ho scritto: edificio teatrale. E prima avevo scritto: evento teatrale. Cioè i due riferimenti di base della riflessione operativa di de Bernardinis. L’edificio teatrale non è più, non è già il teatro come luogo, il luogo tradizionale deputato agli spettacoli, alle messe in scena. Ma è il contenitore delle idee, le ossa del cranio, il luogo dei travolgenti e sovrapposti depositi. Raccoglitore di ogni frammento di vita e di cento cicloni; luogo aperto dell’immaginazione costante e presente; sacrario di infuocate o timide memorie. Una sorta di arena dove tutto si fa e si disfa, dove ogni sorpresa è possibile, ma dove è anche possibile acquietare il tedio della vita nella ricerca di un beneficio di silenzio, o di pace. L’edificio teatrale è come il manicomio che si apre, si sfascia di volta in volta per lasciare liberi gli uomini e le donne che ritrovano la speranza di sé, e ricominciamo a comunicare con gli altri anche solo con un’occhiata, un semplice gesto, un semplice sorriso. E così, con questi atti essenziali, ricostruiscono il nuovo edificio, la nuova città dell’uomo, libera dai fermenti di morte o da ogni inutile dolore.

Proponendo l’edificio teatrale in questo senso, una chiave di lettura ma anche un mezzo di gestione assolutamente stimolante, si riesce a intendere bene e fino in fondo il termine evento, che de Berardinis pone e ripropone con costante determinazione; non potendolo scindere dall’altro, senza incrinare l’ordine logico della sua argomentazione. L’evento non è la conclusione ma la gestazione che poi si conclude; è tutto il percorso in cui la cosa si fa; in cui la vita si raggruma in un attimo, in un momento, in una occasione rapidamente consumata. Non per dispersione, consumata per trasposizione; cioè con il passaggio da chi è là a chi è qua, sul momento (appunto). D’altra parte, ancora, l’evento non è mai di uno solo o per uno solo; può, anzi deve, appartenere (dico così, piuttosto che coinvolgere) a tanti per tanti, perché c’è solitudine (che è rigore) ma non isolamento (che renderebbe poco per volta ogni operazione destinata all’esaurimento). Quindi, nel progetto di organizzazione di una comunicazione continuativa da distribuire nell’edificio teatrale (aperto e chiuso), è inserito anche un programma di sollecitazione e richiamo per le forze emarginate, per le forze giovanili. E il termine “forza” significa volontà di fare, decisione di agire e sperimentare in qualche modo, in ogni modo. La sete di lavoro, la sete di ascoltare, da parte dei giovani, può trovare nell’edificio teatrale preparato da de Berardinis uno dei luoghi di rinnovata pulsione. Un luogo, e una occasione, per fare accadere le cose. Almeno, alcune cose. Un’apertura sistematica per tanti, per tutti; un luogo di riferimento. Come dovrebbe proporsi sempre ogni reale operazione di cultura. Il momento è di grande trauma e di grande riflessione; anche dentro alla giusta confusione (talvolta soltanto apparente) dei dati culturali; però è generalmente anche molto accentuato il bisogno “di ricominciare qualcosa su basi completamente diverse”. Dice de Berardinis: “Partecipare al dibattito dei nostri giorni con tutte le proprie forze, sempre tenendo presente lo scopo”. Che è quello di continuare in progressione, dopo aver incominciato, a comunicare “esperienze” che si imprimono nei corpi di chi partecipa possiamo dire alla vita? di questo edificio che non ha muri: oppure solo muri per impedire la caduta della ragione e di ogni parola “che dice”.

 

 

 

Mongolfiera – Bologna, n. 15, 28 febbraio-5 marzo 1992.

 

 

 

 

Università del Salento, Facoltà di lettere e filosofia, corso di laurea triennale in lettere moderne.

Tesi di laurea in Letteratura italiana contemporanea.

L’opera narrativa di Roberto Roversi: Registrazione di eventi.

Relatore: Prof. Fabio Moliterni.

Laureanda: Mara Miccoli.

Anno accademico 2010/2011.

 

 

 

 

C’è un buco nel portico

della città di Bologna

come l’inferno inghiotte

i giovani poeti. Un diavolo benigno

li travia.

Escono

trasfigurati, gridando

i loro versi al sole.

Se fuori c’è la nebbia

da quella libreria

si vede alla finestra

(per qual diavoleria)

il cielo.

I libri parlano

anche se sono chiusi.

Beato chi sa ascoltarne

l’ostinato sussurro.

 

(Stefano Benni, A Roberto Roversi, 1982)

 

INDICE

INTRODUZIONE   

PREMESSA  

PRIMO CAPITOLO

Profilo biografico e letterario di Roberto Roversi    

1.1. La poesia

1.2. Le Riviste           

1.3. Il teatro   

SECONDO CAPITOLO

L’opera narrativa di Roberto Roversi          

2.1. I Racconti           

2.2. I Romanzi          

2.3. Registrazione di eventi  

BIBLIOGRAFIA     

***

INTRODUZIONE

 

“L’opera narrativa di Roberto Roversi: Registrazione di eventi” è un lavoro di tesi dedicato allo scrittore e poeta italiano Roberto Roversi (Bologna, 28 gennaio 1923) e alla sua opera. Esso si incentra nello specifico su di un romanzo in particolare, dal titolo appunto Registrazione di eventi, edito nel 1964 da Rizzoli.

Obiettivo principale è stato quello di fornire una chiave interpretativa dell’opera, basata sulla lettura diretta del testo e sulle letture critiche offerte da scrittori e critici letterari interessati ad essa dagli anni Sessanta ad oggi, anche se risultano essere ben pochi in realtà i contributi significativi. Analizzato il contenuto della storia narrata, si è provato poi a compararlo con quello che risultava essere l’ambiente culturale degli anni in cui il romanzo è stato composto. Parliamo del movimento letterario noto con il nome di “letteratura industriale”, legata al lavoro della rivista “Il Menabò di letteratura” di Vittorini e Calvino. A tale proposito si è posto in seguito il romanzo a confronto diretto con uno degli esemplari più significativi del periodo, ossia Memoriale di Paolo Volponi.

Il primo capitolo, Profilo biografico e letterario di Roberto Roversi, inizia col delineare la figura complessa e originale dell’intellettuale poeta, dagli anni della sua giovinezza a quelli della maturità. Si passano in rassegna le sue esperienze compositive, iniziando dalla poesia delle prime raccolte, Poesie per l’amatore di stampe e Dopo Campoformio, continuando con le liriche sperimentali delle Descrizioni in atto, stampate dall’autore stesso nella sua Libreria Palmaverde mediante il ciclostile, arrivando poi all’opera ultima a cui Roversi lavora tuttora, L’Italia sepolta sotto la neve (1.1. La poesia); si analizza successivamente il periodo delle riviste culturali di “Officina” e “Rendiconti” (1.2. Le Riviste), nelle quali Roversi partecipa al gruppo redazionale; per finire con i testi scritti per il teatro e per la canzone italiana (1.3. Il teatro).

Nel secondo capitolo, L’opera narrativa di Roberto Roversi, si pone l’attenzione invece sulla prosa dello scrittore. Si inizia accennando ai racconti eruditi di Ai tempi di Re Gioacchino (2.1. I Racconti), composti nel 1952, passando poi ai romanzi, Caccia all’uomo e I diecimila Cavalli (2.2. I Romanzi), il primo uscito nel 1959 e l’ultimo nel 1976. Centrale di questa seconda parte risulta essere il paragrafo dedicato a Registrazione di eventi (2.3.).

In primo luogo si riassume la trama dell’opera, passando in rassegna note critiche e recensioni, e si analizza lo stile utilizzato dall’autore durante la narrazione, cercando di offrire una visione completa del romanzo. Secondariamente si affronta un aspetto in particolare della storia, ossia la presenza dello scenario industriale nelle descrizioni della città, trasformata e distrutta dall’innovazione tecnologica. Dallo sguardo estraniato e critico del protagonista Ettore, si arriva ad esaminare l’atmosfera culturale sviluppatasi nel periodo degli anni Cinquanta-Sessanta in Italia. Si offre un resoconto degli scrittori “industriali” e delle opere più significative, fino poi a giungere al confronto diretto tra la figura del protagonista di Registrazione di eventi e quella di Albino, protagonista invece del romanzo di Volponi.

Quello che si propone il seguente elaborato, oltre a donare un po’ di luce ad uno scrittore importante ma troppo spesso lasciato nel dimenticatoio, è dimostrare la pertinenza della sua attività letteraria con le esperienze intellettuali che gravitavano intorno alla sua persona, inserendolo appieno nella temperie culturale degli anni Sessanta.

 

***

 

PREMESSA

 

Analizzando la figura di Roberto Roversi e la sua posizione isolata all’interno della cultura “ufficiale”, ci si imbatte in un intellettuale schivo e defilato, d’animo solitario, contestatore della macchina editoriale, un uomo che, chiuso nella sua intimità, sembra voler restare estraneo al mondo circostante e alla storia dei nostri tempi. In realtà Roversi non è questo.

Se è pur vero che egli non è un letterato di facile fruizione, c’è da dire, in difesa del suo atteggiamento, che il suo raggio d’interesse si riversa in ideologie forti e universali, in tesi di fondo, in temi storici obiettivi, e che la sua attenzione, in realtà, è vigile e costante sui fatti del mondo, la sua critica precisa e impietosa. Si concede a pochi, a chi lo incontra non per una semplice intervista, ma per una conversazione critica. In tal caso «è spontanea ed immediata la selezione, nel discorso, di ciò che importa e da ciò che non importa»¹, il tono del discorso si mantiene sempre su alti livelli, non scade nella banalità, nell’ovvietà. «Roversi non parla volentieri se non con chi egli sappia già cos’è, amico o nemico, e abbia a sua volta posizione netta, schietta, in cui creda e per la quale si sia battuto e sia disposto a battersi anche durante la conversazione. Con chi non avesse una posizione definita, e non venisse a discutere non tanto motivi di dettaglio o di attualità quanto questioni di sostanza e di fondo, ho l’impressione che Roversi non dico si troverebbe a disagio, ma eviterebbe sicuramente di trovarsi a parlare»².

L’opera roversiana percorre epoche diverse, ambienti culturali differenti, generi vari e linguaggi disparati. Si va dalla poesia di stampo prettamente lirico e novecentista degli anni Quaranta, alla prosa evocativa dei primi racconti de Ai tempi di Re Gioacchino, alla sperimentazione pura del romanzo Registrazione di eventi, alle valenze morali e politiche delle Descrizioni in atto, finendo con la vocazione epica della scrittura poetica degli ultimi anni.

Di uno scrittore di tale forgia, la cui “officina” è tutt’ora in fermento, non si può analizzare l’opera narrativa, senza prima passare in rassegna gli altri suoi lavori, o quanto meno cercare di accennare per grandi linee alle esperienze che l’hanno accompagnato nella sua formazione intellettuale. Data la molteplicità delle sue prove letterarie e dati i metodi di diffusione dallo scrittore scelti, non sempre di facile ricezione e che rendono impossibile tracciare una bibliografia completa delle sue opere e dei suoi interventi, sarà un’impresa ardua cercare di offrire un profilo integrale. Si partirà dalle prime pubblicazioni risalenti all’immediato dopoguerra, passando per l’esperienza delle riviste degli anni Sessanta e per le opere teatrali, per arrivare al work in progress della sua opera ultima, dal titolo L’Italia sepolta sotto la neve, testi a cui l’autore lavora dagli anni Ottanta.

Il presente lavoro si soffermerà nello specifico sul secondo dei romanzi di Roversi, Registrazione di eventi, testo edito da Rizzoli nel 1964 e non più in commercio, del quale pochi sono gli esemplari rimasti in circolazione. Si cercherà di cogliere il legame che tale scrittura ha con il particolare momento storico: il “boom economico” degli anni Sessanta, il clima che molti scrittori, come Roversi, di rientro dalla guerra si troveranno a vivere. Si vedrà quanto di autobiografico sia nascosto nella figura di Ettore, ex partigiano come il nostro autore, antiquario di mestiere e per passione, la cui bottega antiquaria potrebbe essere una trasfigurazione letteraria della vera “bottega” di Roversi, la libreria “Palmaverde”, libreria antiquaria appunto. Infine la solitudine che tanto caratterizzerà il protagonista della storia, una solitudine economica, sarà dettata dal rifiuto delle distorsioni del progresso economico che contraddistingue tutto il pensiero roversiano:

 

Quel tanto di patetico che può appartenere al personaggio in Registrazione di eventi, più che dalla inquietudine per la situazione dei problemi culturali, nasce da un altro problema che volevo esemplificare: da quella sorta di solitudine economica che a me pare più tipica, più scavata e dolente, più generalizzante, nella nostra società, di quanto sia la solitudine esistenziale³.

 

***

 

PRIMO CAPITOLO

 

Profilo biografico e letterario di Roberto Roversi

 

Roberto Roversi nasce a Bologna nel 1923, da una famiglia non ricca, ma benestante. È grazie ad uno zio che pubblica, diciannovenne, la sua prima raccolta di testi, Poesie (a Bologna, presso Landi). Il 1943 è l’anno della seconda raccolta, Rime, pubblicata sempre presso l’editore antiquario Landi, ma è anche l’anno in cui il giovane scrittore parte per la Germania. Roversi vede sé ed i suoi compagni travolti dalla guerra, uniti da uno stesso destino.

Così narrerà nell’intervista riportata da Vittorini:

 

La guerra mi portò, rovinosamente, lontano. Ero senza idee e senza forze; solo, senza “maestri” e ignorante con disperazione, e consapevole. Seguendo con rassegnazione i bandi dell’otto settembre fui in Germania con la Monterosa; poi, in Italia, finalmente, coi partigiani piemontesi. Non feci nulla; partii soltanto con tutte le forze, ma non più con rassegnazione. Ero a Savigliano, appostato col mitra, nella notte d’aprile, ed ascoltavo il passo dei tedeschi in ritirata, e il canto da cruco, duro, triste, che l’accompagnava; poi a Cuneo a sfilare davanti a Parri, con tutta la gente felice, in quei giorni che sono il più bel ricordo della mia vita⁴.

 

La partecipazione di Roversi alla lotta partigiana, fatta eccezione appunto per il passo citato, non è mai trattata esplicitamente; egli ne parlerà piuttosto in maniera indiretta, forte della convinzione che «guardare ancora alla Resistenza come ad un mito non può certamente servire da supporto per un’opposizione politica e culturale»⁵. Essa resterà sempre adombrata nelle sue parole come un sottofondo ideologico da cui partire per una personale lotta politica.

Tornato a Bologna, Roversi nel 1946 si laurea in filosofia, con una tesi su Nietzsche, ma, essendo i suoi interessi maggiormente riversati sulla storia, collabora per due anni alla cattedra di Storia del Risorgimento. La collaborazione con l’università dura ben poco e rifiuta anche di svolgere il lavoro di insegnante. Così, dapprima lavora come contabile in una fabbrica, poi collabora con un editore alla scrittura di una serie di antologie, fino ad approdare poi all’attività che occuperà tutta la sua vita: Roversi apre la “Libreria Palmaverde”.

 

Per reazione all’immagine del poeta inetto ai negozi, fece la scommessa con se stesso di combinare affari. Aprì una bottega di libri, e così volle guadagnarsi il pane; con l’intento anche (assurdo e bello in un mondo di giovani arrivisti del dopoguerra) di scrivere senza chiedere a nessuno, anzi stampandosi da sé⁶.

 

Si tratta di una libreria antiquaria, aperta nella città di Bologna a partire dagli anni Cinquanta, che diventerà presto punto di incontro per i letterati del tempo, luogo di discussione e di ricerca ideologica, ma anche fucina editoriale per fascicoli, collezioni specialistiche e riviste (è da qui ad esempio che nasceranno le rivista di “Officina”prima, e di “Rendiconti” poi). Essa sarà anche punto di riferimento per i giovani scrittori, che Roversi ha saputo negli anni consigliare ed indirizzare a muovere i primi passi all’interno del grande mondo dell’industria letteraria.

 

Il proposito di lavorare con i libri vecchi, con libri antichi… con libri che hanno la polvere addosso, diventò reale un giorno per un’occasione, come dire? precipitosa, che richiedeva celerità di decisione e di esecuzione. Un nobile smobilitava casa, campagne e archivio volendo o dovendo trasferirsi altrove… questione di ore. Tutto era dunque affrettato incontrollato. L’archivio imponente e secolare capitò in mano a un grossista, rivenditore di carta straccia […] Il capo commesso della libreria Cappelli, mi avvertì e decidemmo, con un prestito, di acquistare quei sacchi. Fu il fondo librario d’inizio, con il quale comincia a pubblicare i cataloghetti di vendita della libreria⁷.

 

A sentire il racconto di Roversi quindi, si intuisce che la Libreria sia un’esperienza «nata per caso». In realtà però, il poeta aveva sempre avuto in testa un progetto di vita che gli permettesse di vivere “fra i libri”, consapevole del fatto che mai sarebbe riuscito a condurre un lavoro che lo avrebbe portato a ricevere uno stipendio fisso e puntuale, vincolandolo ad un padrone. E la fortuna di questo progetto fu determinata dal fermento culturale che si creò, già a partire dagli anni Cinquanta, proprio attorno a quei “libri polverosi” arrivati nelle sue mani per un destino fortuito.

 

La “bottega” divenne presto luogo di promozione editoriale. Escono per le “Edizioni della Libreria Antiquaria Palmaverde” alcuni libricini appartenenti alla serie “Opere nuove e diverse” per la collana “Il Circolo”, che comprendeva scritti di Roversi, Pasolini e Leonetti, dove viene edito Ai tempi di Re Gioacchino; nel 1954 uscirà la raccolta di Roversi, Poesie per l’amatore di stampe, per l’editore Salvatore Sciascia. Vengono pubblicati inoltre i testi di Pasolini, Dal diario, di Leonetti, Arlecchinata, di Romanò, Un giorno d’estate.

Gestita per oltre sessant’anni da Roberto e sua moglie Elena, essa è rimasta un caposaldo della cittadina bolognese fino al 2006, quando l’autore ha deciso di chiuderla. D’altronde essa «non è mai stata, un’impresa per far soldi, ma piuttosto una tensione quasi irresponsabile per cercare qualche cosa da fare, qualche cosa di nuovo da fare…»⁸. L’intera collezione è stata oggi ceduta a Coop Adriatica, che si è fatta promotrice dell’opera di conservazione e tutela di un così grande patrimonio dal valore storico e documentale: «Si tratta – spiega Roversi – di oltre 20.500 volumi, in gran parte di non facile reperimento, dedicati ad arte, letteratura, filosofia, storia, con prevalenza per la storia del ’900, del movimento studentesco e degli anni tra il 1970 e il 1980»⁹.

Centrale nella vita della “Palmaverde”, ma soprattutto centrale nella vita dello scrittore stesso, fu l’esperienza di “Officina” e l’intensa attività teorica da essa scaturita.

La prima serie della rivista, che annovera tra i suoi redattori intellettuali del calibro di Pasolini e Leonetti, oltre allo stesso Roversi, e tra i suoi innumerevoli collaboratori autori come Gadda, Calvino, Scalia, Fortini, Volponi e tanti altri, viene edita dalla Libreria tra gli anni 1955 e 1958. Al centro degli interessi officineschi c’era il discorso poetico, poca invece era l’attenzione che il gruppo dedicava ai problemi ideologici: «L’aspetto da considerare, riandando al lavoro svolto da “Officina” (al lavoro svolto non solo dai redattori ma dai collaboratori) è questo: “ ‘Officina’ era una rivista fatta da letterati”. Da qui, a parte il particolare interesse che la rivista poté suscitare, il limite obiettivo della operazione intrapresa e dei risultati»¹⁰. Vista la posizione di Roversi, che al contrario degli altri redattori sentiva l’esigenza di approfondire il momento storico‐politico oltre quello letterario, è ben chiaro allora l’indirizzo che assumerà l’altra rivista da lui fondata: “Rendiconti”.

Il primo numero della rivista esce nel 1961 ed indica come sottotitolo “rivista bimestrale di letteratura e scienze”; essa spinge il discorso oltre quel limite che “Officina” non aveva saputo varcare: utilizza nuovi metodi di ricerca, nuovi strumenti, si interessa di ricerche scientifiche e argomenti di attualità, apre nuove direzioni al ragionamento. Svecchia, in tal modo, il concetto tradizionale di letteratura, avvicinando la figura del letterato a quella dell’intellettuale impegnato.

Gesto forte e ampiamente discusso dalla critica coeva sarà poi l’interruzione, a partire dalla fine degli anni Sessanta, delle collaborazioni tra il poeta bolognese e le varie case editoriali, nonché l’autoproduzione e pubblicazione dei suoi scritti. Infatti dopo l’uscita del romanzo Registrazione d’eventi, edito da Rizzoli nel 1964, e dopo la pubblicazione dell’opera teatrale Il crack, data alle stampe nel 1969 per conto della rivista “Sipario”, Roversi sospende i legami con la cultura ufficiale. Le successive poesie, contenute ne Le descrizioni in atto, saranno autoprodotte mediante il ciclostile, strumento per la stampa meccanica, oggi obsoleto, utilizzato dagli studenti all’interno delle università italiane durante i moti del ’68, per realizzare un gran numero di copie a basso costo.

 

Col mio ciclostilato mi proponevo, senza voler stralunare il mondo o meravigliare l’inclita famiglia, di inserirmi in un problema seguente, più nuovo e anche più urgente, più di fondo: quello della gestione della distribuzione della comunicazione. Mi ciclostilavo non per fare dispetto a Mondadori che neanche mi filava (o Einaudi, Laterza, Bompiani, Vallecchi ecc.); semmai per circuire e stravolgere, componendo i miei numeri, l’eccellentissimo ministro delle poste. Volevo arrivare con le mie lettere a mano più lontano, più in dettaglio; e arrivarci da solo…¹¹.

 

Così facendo, con un gesto che, lungi dall’essere semplice atto anarchico o di protesta, è sostanzialmente un atto politico, Roversi sottrae se stesso e la sua opera alle autorità che gestivano il sapere, che applicavano la censura e decretavano il successo o il fallimento di un’opera letteraria. Il suo diventa libro «clandestino», che si nasconde non per sfuggire alla lettura, ma per sfuggire all’oppressione delle istituzioni, oltre che a quella dei canali tradizionali della comunicazione: «la poesia può continuare ad avere una sua ragione solo se si carica di una tale politicità da richiedere la clandestinit໹². Ed è la politicità della scrittura di Roversi che porterà le sue ricerche linguistiche sulla via dello sperimentalismo, abbandonando progressivamente le forme consuete della scrittura.

 

Ho sempre cercato di tenere gli occhi ben aperti su ciò che si faceva, si proponeva, in ogni direzione. Registrazione di eventi non è certo un romanzo tradizionale. Tiene conto d’un bel numero di fermenti, di sollecitazioni, di lacerazioni interne. Anche in Dopo Campoformio e nelle Descrizioni in atto utilizzo un linguaggio stratificato, il discorso giornalistico insieme al parlato quotidiano, eccetera. Ma con la cautela che mi veniva dal rispetto riferito ai miei lettori […] il mio lettore auspicabile non era il lettore universitario o raffinato. Era il lettore che aveva, in quel momento, un interesse per quei problemi che affrontavo: mi leggeva ma non mi cercava […]L’importante per me è sempre stato cercare di immettere nella mia pagina le tracce della situazione convulsa nella quale si viveva, di essere denso, di porre dei problemi¹³.

 

1.1. La poesia

Nascere nel ’23, o all’incirca in quegli anni (Pasolini era del 1922, Leonetti del 1924 ), voleva dire per i nostri giovani scrittori essere educati sotto un regime che sottraeva ogni libertà all’espressione. È pur vero che non esisteva, all’epoca di Roversi studente, una vera e solida opposizione al fascismo, ma era comunque tanta l’insoddisfazione che dilagava negli ambienti studenteschi. Per fronteggiare questo «stato d’attesa», si rendeva necessaria una qualsiasi forma di resistenza. L’unica possibile appariva quella de “l’arte”. Le prime prove poetiche di Roversi escono presso la Libreria Antiquaria Landi. Si tratta di opere oggi andate perdute e che rappresentano gli albori dell’opera roversiana, risalenti per lo più agli anni 1943-1950. Peculiarità comune alla scrittura giovanile di Roversi, come a quella degli altri scrittori di “Officina”, sarà «la compresenza conflittuale ed equivoca di un’educazione poetica “novecentesca” […] e il tentativo contemporaneo di produrre una battaglia critica e polemica contro quella stessa tradizione letteraria»¹⁴. La sua formazione culturale, infatti, era stata improntata alla lettura dei classici italiani, dai più recenti Leopardi e Carducci, ai padri della lingua italiana, Dante e Petrarca, alla figura del frate calabrese Tommaso Campanella, che tanto lo affascinò da ragazzo: «l’ho scoperto e letto, con affanno e passione, io giovane giovane, sotto le bombe […] Allora la sua voce riusciva a superare senza difficoltà l’ossessivo rumore delle bombe sventagliate sulla citt໹⁵. A Campanella è dedicata la sua prima raccolta, Rime, e sempre a lui numerose delle opere successive, con il rimando “a Th”. Tanta parte della formazione di Roversi si deve inoltre ai classici stranieri, i tedeschi sette‐ottocenteschi sopra tutti, come egli stesso dirà: la lingua tedesca l’avevo imparata come seconda lingua; […] le primissime letture che non fossero quelle scolastiche le ho fatte su testi di autori tedeschi: […] prima Holderlin che Ungaretti, prima Goethe che Leopardi, prima Rilke che Saba…»¹⁶.

Se quindi le opere degli anni Quaranta risentiranno di questa influenza lirica di fondo, del recupero delle forme tradizionali di Foscolo e Leopardi, così non sarà per la poesia immediatamente successiva degli anni Cinquanta.

Nel 1954 esce Poesie per l’amatore di stampe, presso la Libreria Palmaverde, nella collana “I quaderni di Galleria” per l’editore Salvatore Sciascia di Caltanissetta, con l’aggiunta di un Libretto d’appunti, risalente al 1947, che permette di avere un’idea di quelli che dovevano essere i primi componimenti degli anni Quaranta. Nel Libretto si riscontra un gusto maggiore per il classicismo: costante risulta l’elemento autobiografico e forte la descrizione degli stati d’animo del poeta (il tormento, la solitudine, la paura). Anche le poesie dell’Amatore mantengono un gusto classico, più esplicito nel momento narrativo‐didascalico, diremo un gusto “idilliaco” nella descrizione: la vocazione per il bozzetto, il ritratto di anonimi eroi tratteggiati con dignità e compiutezza, personaggi comuni che formano una sorta di “epos popolare”. L’interesse di Roversi si concentra sulla rappresentazione nostalgica della civiltà contadina, del mondo autentico della campagna. Lontano ormai dall’autobiografismo, si serve di un linguaggio distante dal novecentismo e più vicino alla rudezza del linguaggio poetico dell’Ottocento e del primo Novecento.

Un cambiamento di rotta si registra a partire dal poemetto Pianura Padana, scritto nel 1958, là dove assistiamo al passaggio dalla contemplazione commossa del passato dei testi precedenti, alla presa di coscienza di un presente disumano e alla conseguente protesta:

 

Li morde una volontà di restare

non di fuggire,

mortificata la violenza

nella pazienza adunano la speranza

per i giorni a venire

anche il pianto ora è vecchio,

inutile:

tutto da incominciare.

 

Il paesaggio non ha più nulla di idilliaco, anzi esso si presenta come il luogo della speranza delusa, tradita dalla storia attuale: uno scenario distrutto dalla nascente industria italiana, «il grande paesaggio padano spolpato ogni giorno di qualcosa; masticato, aggredito, vomitato, sconciato, sopraffatto; macchina fredda di ferro per produrre soldi, senza più acque e cielo»¹⁷. Ancora nello stesso poemetto, forte si fa l’accusa con il riferimento all’alluvione del Polesine del 1951, «dopo un climax espressivo e del ritmo narrativo che corrisponde alla violenza del corso d’acqua, è il paradigma della volontà di denuncia contro-corrente del nascente “miracolo italiano”»¹⁸

 

La sera è ingorda, bagnata, bastarda;

scoppiano scintille, i fuochi stentato,

affidati ai bastoni

pastori dalla secca faccia

fischiano in delirio alla pianura.

Tutto attorno è mare.

 

Questo ed altri testi apparsi sul “Menabò” n. 2, nel 1960, andranno a formare La raccolta di fieno, in cui inizia a rendersi esplicito il sentimento di contatto del poeta con la società entro cui si stava pian piano formando la sua coscienza critica. Le 46 poesie che compongono la raccolta si muovono su due fili tematici ricorrenti: il ritorno dal conflitto e il degrado dell’ambiente con la fine del mondo rurale italiano. Questi scritti saranno il nucleo centrale della successiva raccolta roversiana, Dopo Campoformio.

Il titolo di quest’ultima fa riferimento ad un episodio storico d’epoca napoleonica, in particolare alla delusione dei patrioti italiani in seguito alla cessione del Veneto e di Venezia agli Austriaci, da parte del condottiero francese, che di lì a poco sarebbe divenuto Imperatore dei francesi nonché Re d’Italia. Il paragone che Roversi vorrebbe instaurare citando l’episodio è riferito alla delusione cui gli intellettuali della sinistra italiana andarono incontro dopo l’anno 1956, anno in cui fu reso noto il Rapporto Kruscev, che denunciava i crimini di cui si era macchiato Stalin durante la Rivoluzione, e la conseguente crisi dl marxismo.

Dopo Campoformio viene edito per la prima volta da Feltrinelli, nel 1962, e si presenta sotto forma di unico poema unitario, diviso in sette capitoli accompagnati da un’ Appendice, una sorta di «rodaggio scritturale», che raccoglie componimenti occasionali, ritratti «variamente commossi di figure e personaggi conosciuti dall’autore o relativi ad eventi e situazioni che ne colpirono la sensibilit໹⁹. La prima edizione della raccolta presenta poesie già apparse su riviste (“Officina” e “Menabò”) e poesie inedite. La struttura dei componimenti si allontana decisamente dagli scritti precedenti, assumendo i connotati di un “memoriale” dal tono “antilirico”. Ancora una volta è descritto l’ambiente emiliano, quello odierno quanto quello passato: l’Emilia attraversata dalla guerra, poi trasformata dall’industria²⁰. Alle lunghe descrizioni realistiche, tratte dal mondo contadino e dalle città, si affiancano ritratti di personaggi, perlopiù uomini comuni: il meridionale, il pescatore, Antonio padre il marinaio, il soldato, le giovani donne, l’adultera.

 

Le campane del nostro mezzogiorno

così rosse nel cielo bolognese,

fresche, caute, lievi, renitenti,

esplodono nella pizza

dov’è l’ombra di calde penitenti.

I maestri dell’arte,

dalle vetrate, accecano in fulgore

i piccioni decrepiti.

Oltre, c’è tutto un verde

verso il bosco sacro e la chiesa:

quando declina il sole,

e in mar sprofonda e muore,

sull’erba di quella distesa

è stupendo fare all’amore;

mentre la città respira

le luci del cielo hanno le ali socchiuse,

odora la terra d’antica pace e di scorza

sui capelli della ragazza che baci.

Taci, ascoltando i giovani anni tornare

e Orfeo con la lira

abbandoni l’inferno per sempre²¹.

 

«Una Spoon River emiliana, testimonianza postuma di un mondo (e in vece di un mondo) scomparso, sconfitto, spazzato via dai “progressi” della storia»²², fonte di denuncia della devastazione ambientale, condanna dell’industrializzazione e rifiuto dell’evoluzione. La poesia è carica di significati civili, l’accusa è nelle parole: il paesaggio è descritto con tinte espressionistiche, il linguaggio è sfruttato in tutte le sue possibilità. Il plurilinguismo inizia qui a fare le sue prime apparizioni: espressioni tipiche del linguaggio basso popolare sono affiancate a vocaboli aulici o a termini stranieri tratti dal francese e dall’inglese.

Roversi stesso fornisce una descrizione della sua opera, non priva di giudizi negativi e in aperta polemica con il suo lavoro:

 

L’autore di questa raccolta presume soltanto d’avere composto un libro utile per qualche lettore non frettoloso; certo non un libro sfolgorante, con su impresso il volto dell’eroe, ma un libro monotono, con pagine di pietra; un libro lento, magari mal scritto, buttato in una oggettività esasperante e dolente, di tristissimo umore, di molto fiele, d’altrettanto forte e ribadito amore; con molti squarci epici; con molti ritratti, soprattutto di uomini vecchi che muoiono, di donne, e di una terra nebbiosa: il ritratto dell’Italia rotta e adirata che ancora insiste e resiste, non è splendente ma grigia, non celeste ma nera, struggente come una brace²³.

 

Nelle sezioni Il tedesco imperatore e Prima dell’autunno sul fiume Leuter, in Germania, prima e ultima dell’edizione del ’62, compaiono momenti dell’esperienza della guerra: l’autore ritorna sui luoghi di vent’anni prima con occhi mutati e “smemorata indifferenza”.

 

Passano i tedeschi delle langhe,

strisciano i piedi sull’asfalto.

Stridono ruote, battono i fucili

contro gli elmetti vuoti, per la strada

di campagna, dinnanzi all’osteria

sporca di mosche, ancora insanguinata

per la morte di una donna fulminata […]

da un colpo di pistola.²⁴

 

La seconda edizione di Dopo Campoformio è edita da Einaudi nel 1965; i capitoli diventano undici e viene eliminata l’Appendice. In questa riedizione dell’opera, per la prima volta, compare nei versi dell’autore un allargamento del raggio geografico: i luoghi e i riferimenti topografici si moltiplicano, l’autore si sprovincializza abbandonando il paesaggio emiliano, ripercorre i luoghi della Grande Guerra, la Germania nazista, spinge lo sguardo del suo narrare oltre oceano, fino ad arrivare al Giappone post atomico. Fanno parte di quest’edizione le poesie che, secondo Fortini, rappresentano la lirica storica roversiana. Ci riferiamo alle sezioni Zum Arbeitslanger Treblinka, La bomba di Hiroshima, Iconografia Ufficiale. Quest’ultima in particolare si discosta dalle altre liriche a causa della sua struttura: si tratta di un collage con titoli di giornale, estrapolazioni da discorsi ufficiali e articoli di cronaca, che riguardano il disastro della diga del Vajont, occorso nel 1963. Il ritmo è reso incalzante dalla presenza di spezzoni di parlato, nomi propri, date, termini burocratici; lo stile assume un andamento prosastico, di denuncia alla società italiana. Siamo vicini alle tecniche dell’avanguardia.

 

Le prime telefoto del mare di sangue sopra Belluno.

A Pirago il paese si è frantumato

su questa piana c’era Longarone

ora è un mare di fango pavimenti di case.

La morte è scesa dall’occhio azzurro del Vaiont.

Gli uomini vivevano sereni ai piedi della diga,

il fianco della montagna che si specchiava nel lago,

era da migliaia di anni che si ergeva compatta e possente.

Quell’immenso ghiaieto dove una volta erano case

ha oggi un aspetto allucinante.

Il paesaggio è lo stesso di quella città giapponese

dove era scoppiata la bomba

[…]

Prime polemiche. Si poteva evitare?

Il presidente della repubblica

ha erogato una cospicua somma

per i primi soccorsi.

 

Il linguaggio è obiettivo, la scrittura assume quasi un tono documentaristico. «Il testo di Roversi senza freddezza aggredisce con mezzi freddissimi “l’iconografia” che politicanti e giornalisti danno del crollo, della morte degli innocenti»²⁵.

Nel recensire questa raccolta Fortini dirà, con una metafora rimasta celebre, che in Dopo Campoformio il poeta mantiene ancora qualche perplessità nei riguardi di una libertà d’espressione immediata, un’esitazione che si manifesta «nel giro delle immagini, tese ognuna da scoppiare, al punto che stai per veder saltare le cerniere sintattiche e logiche». Nelle Descrizioni in atto, l’opera successiva, questo scoppio è avvenuto: le cerniere sono esplose, il linguaggio consta di “relitti e stracci verbali”, la sperimentazione si fa totale, vengono fuori i nodi del discorso ideologico.

L’opera è senza dubbio una delle prove più originali di Roversi. Ci troviamo in presenza di un totale smascheramento delle ideologie e dei miti nella società borghese: non esiste niente a cui aggrapparsi, né speranza né possibilità di redenzione. Il lettore viene immerso in uno stato di solitudine e di isolamento, viene indotto a riconoscersi nello stato d’impotenza a cui il presente decadente ha condannato il genere umano. La volontà diventa annullamento.

Il Roversi che qui incontriamo è lo scrittore convinto che non si debba «scrivere per qualcuno, ma semmai contro qualcuno»²⁶, la sua scrittura è aggressiva e carica di furore polemico, la condanna degli errori del mondo è condotta con ironia, ricorrendo alle tecniche del grottesco e del sarcasmo.

Le prime poesie della raccolta appaiono su “Paragone Letteratura”, nel 1965. Dopo questa parziale pubblicazione, Roversi decide di cambiar rotta, di pubblicarsi da sé. Nel dicembre del 1969, autoprodotte con il ciclostile, escono le Descrizioni in atto, in copie non in vendita. I fascicoletti di poesia vengono inviati gratuitamente a chiunque, interessato, ne faccia richiesta.

Nel corso di dieci anni si contano 3500 copie effettuate. Chiarito più volte il significato politico²⁷ del suo gesto, Roversi si trova a dover affrontare un altro problema, quello della distribuzione della sua opera. Durante gli anni Sessanta‐Settanta, il poeta cercherà di creare attorno a sé strutture alternative per la distribuzione del sapere: locali autogestiti, “fogli di poesia militante”, cenacoli di intellettuali, interessati come lui a scovare nuove vie di divulgazione. Interesse questo che non lo abbandonerà mai negli anni avvenire.

Proprio in quegli anni nascevano altre esperienze autogestite come quelle dei giornali di sinistra “Il Manifesto”, “Lotta Continua”, “Il Quotidiano dei lavoratori”.

Dell’opera esistono quattro ristampe, con l’aggiunta di nove poesie scritte fino al ’73, per un totale di sessant’uno Descrizioni. L’ultima ristampa è stata distribuita gratuitamente in occasione della manifestazione di CGIL, CISL, UIL, durante il Centenario del Primo Maggio a Bologna nel 1990, per “I quaderni de ’lo Spartivento’ “, foglio di poesia militante.

Peculiare delle Descrizioni ciclostilate è la veste grafica semplice e priva di abbellimenti, che rispecchia appieno i contenuti della poesia: la condanna della civiltà umana, il rifiuto del presente, la testimonianza dell’orrore e del terrore, la critica severa e impietosa della società. Il materiale trattato è estrapolato dalla realtà, dai fatti di cronaca del tempo. Le bombe sul Vietnam, la contestazione parigina, le guerre nei Paesi Arabi: le notizie sono ricavate da riviste, quotidiani, telegiornali.

 

Nel Vietnam non basta il terrore.

Seimila soldati Usa perduti finora.

È sintomatico che le perdite americane

tendono ad aumentare di settimana in settimana

per la terza decina in novembre ’65

ci si attende nuovi record.

Nelle foto: civili sudvietnamiti

considerati partigiani dai soldati americani

e poi Roger Laporte il giovane

cattolico pacifista

che si darà fuoco cosparso di benzina

morto all’ospedale Bellevue di New York

ieri sera – grande il vento della giovinezza –

dov’era ricoverato dopo il tragico gesto.

(XV Descrizione)²⁸

 

Tipico di questa fase della scrittura è la poesia-prosa, che assurge al livello di narrazione cronachistica. Del resto, il tono documentaristico che percorre un po’ tutta l’opera roversiana è riscontrabile a partire dagli stessi titoli dei suoi lavori: “rendiconti”, “registrazione di eventi”, “descrizioni”. Libero ed espressivo, lo stile passa attraverso tutti i gradi della sperimentazione: verso libero, infrazione della metrica, tono prosastico, linguaggio composito e antilirico, mescolanza di toni del parlato, plurilinguismo, tecnica del montaggio, citazioni, ritmo ripetitivo e ossessivo, sintassi spezzata, sparizione della punteggiatura, iterazioni, elencazioni. Roversi resta comunque lontano dallo sperimentalismo astratto delle neoavanguardie.

 

I.

Tracciate due linee di demarcazione

In primo luogo fra rivoluzione e controrivoluzione.

 

II.

Vedono gli alberi e non le foreste (Lenin, Opere, vol. 25, pag. 240)

 

III.

È ancora possibile che uomini bendati vengano buttati sui camion

 

col calcio del fucile

(quante cose vedemmo)

così è possibile che qualcuno tenga il dito alzato

per premere il grilletto

o per indicare un uomo (delazione).

Lo spray sterilizza la lucida noia degli americani

nella sede di Verona

(nessun contatto con gli indigeni).

Una volta a Verona c’erano i tedeschi

e anche quelli erano amici.

(XXIII Descrizione)

 

Alla koinè tipica della comunicazione settoriale e specializzata, presa in prestito da giornali, saggi, testi pubblicitari, discorsi politici (disposte nei testi mediante le tecniche dell’incastro, della citazione, della parodia), si affianca un altro livello formale, quello che Fortini definisce il momento “didascalico-ragionativo” della poetica roversiana²⁹, quello cioè caratterizzato da un forte taglio narrativo, dove la riflessione e il commento contribuiscono a dare un tono sentenzioso e saggistico alla denuncia, sempre presente nelle liriche.

 

V.

Un ragazzo siciliano emigrato

al nord in cerca di lavoro è

stato trovato a Cantù dai ca-

rabinieri, svenuto per la fa-

me in mezzo alla strada. Dopo

aver vagato di città in città

e di azienda in azienda in cer-

ca di lavoro

il sedicenne era ridotto alla

disperazione e non mangiava da

quattro giorni. Ascoltata

la sua storia, i carabinieri

non hanno potuto fare altro

che rispedirlo a Reggio Cala-

bria, in un istituto di riedu-

cazione dal quale sem-

bra che fosse fuggito. A che cosa

poi dovranno rieducarlo

 

VI.

SI AFFITTA APPARTAMENTO NON A MERIDIONALI

 

(XLIII Descrizione in atto)

 

Centrale nella raccolta è il sostrato ideologico sul quale si colloca la scrittura di quegli anni: gli stravolgimenti delle lotte studentesche e gli avvenimenti mondiali rivoluzionari. Roversi è portato a vivere l’esperienza della contestazione concretamente, sposandone gli ideali dall’interno e non in maniera utopica come facevano tante personalità dell’epoca. Egli rappresenta, infatti, quanto di più lontano ci si aspetti da un letterato-letterato, raffigurando invece «il più coerente ideologo-letterato»³⁰ del tempo:

 

[la mia posizione] è quella che ho semplicemente dichiarata: ai nuovi avvenimenti non una posizione “generazionale”, sentimentale, velleitaria, da uomo che si rigenera nell’acqua delle sette fonti attraverso il discorso di questi giovani che hanno coraggio; ma una partecipazione dall’interno, direi naturale perché i problemi esemplificati e buttati sul tavolo sento che sono i miei problemi, li godo e li soffro come tali. Li uso in tal modo. Anche se magari non condivido o non riesco a condividere, ad esempio, l’uso abbastanza strumentale della violenza (o almeno della violenza che conosciamo); non perché la violenza per sé sia priva di efficacia, ma perché a me pare che la violenza, oggi sia codificata dal sistema, che il sistema sia sempre (e sappia essere sempre) più violento dei suoi contestatori³¹.

 

Del ’68 il poeta rifiuterà quindi i metodi repressivi di contestatori e contestati, la lotta armata e la violenza saranno, a suo dire, la causa prima dell’avvallamento delle utopie di tanta mobilitazione giovanile di quegli anni. «L’atteggiamento di Roversi si manterrà e si acuirà nel tempo, come era inevitabile, fino al momento di scontro cruento che tocca e coinvolge la sua città, Bologna, nei primi giorni del marzo 1977»³², quando durante una manifestazione pacifica, perde la vita un giovane militante di “Lotta Continua”, Francesco Lorusso, ucciso da un colpo alle spalle, forse dalla polizia. Nei giorni successivi, la città sarà attraversata da dure e violente lotte tra manifestanti e forze armate. Il poeta ne rimarrà turbato, esprimerà rabbia e sgomento nei suoi versi, come si legge nel Libro Paradiso³³:

 

A che punto è la città?

La città si scuote come un cane.

Il ragazzo ucciso è seppellito

con il rito formale.

Segue la pace ufficiale

con i poliziotti ai cantoni.

In galera i capelloni.

Grida la gente: lazzaroni

studiate

invece di far barricate

per mandare in malora una città.

Non si trascina alla gogna

la città di Bologna.

Chi è studente va con la ragazza

non in piazza a farsi ammazzare.

 

La denuncia si inasprisce, il pessimismo è portato all’estremo.

 

La violenza è stupida e imperfetta.

La violenza è un luogo comune.

La violenza è vecchia e senza fantasia.

La violenza è malada.

 

Ma procedendo nella lettura dei suoi versi, si nota come la “rabbia”si trasforma in “disperazione attiva”. È questo il versante più caratteristico della sua poesia: scrivere per non arrendersi, scrivere come protesta, come “impegno civile”.

 

Non volere il mondo migliore ma diverso, […]

È compito (magari superstite) della poesia contestare stravolgere calpestare.

(XII Descrizione in atto)

 

Delle infinite collaborazioni del poeta alle riviste, delle apparizioni e pubblicazioni parziali dei suoi testi in svariate opere, a partire dagli anni Ottanta fino agli anni più recenti, è impossibile redigere un elenco esaustivo. Il Libro Paradiso, ponte tra le Descrizioni e il poema successivo, raccoglie buona parte di questi scritti. Delle undici sezioni che compongono il libro, alcune verranno riprese successivamente e ripubblicate. È il caso della sezione Trenta poesie (1980) che, riveduta e corretta, verrà pubblicata nel 1990 come Cinquantacinquesima descrizione in atto.

 

1. Pollock
2. Cummings che dice io porto il tuo cuore nel mio cuore.
3. Miles Devis settimane fa in un palazzetto dello sport.
4. Una canzone dei Beatles.
5. Tre testi di Brecht:

il primo In Polonia nel Trentanove una grande battaglia ci fu;

il secondo è questo Rispondendo a una domanda sulla patria

il terzo infine: mangia e bevi – mi dicono –

 e sii contento di averne

 

(LV Descrizione in atto)

 

1. Ero molto deluso quel giorno e

mi bruciavo sul ferro.

1. Cummings che dice io porto il tuo cuore nel mio cuore.
2. Miles Devis alcuni anni fa in un palazzetto dello sport.
3. Nelle case allineate

i televisori accesi

le luci abbassate

le cucine riordinate

le persone congelate

con il braccio sul tavolo a guardare.

L’aria livida da cimitero.

Una luce fra il bianco e il nero

1. Jim Morrison chiede prima di morire cosa hanno fatto alla terra? Voglio udire l’urlo della farfalla.

(Trenta poesie)

 

Del resto, «come sempre accade in Roversi, le opere si intersecano, talvolta si sovrascrivono a vicenda»³⁴.

Roversi ha lavorato dagli anni Ottanta fino ad oggi ad un’opera in versi, un lungo poema unitario, dal titolo L’Italia sepolta sotto la neve, la cui stesura è cominciata a ridosso della scrittura dell’ultimo romanzo e delle opere teatrali. Alcune delle poesie sono apparse su riviste e fogli indipendenti, in maniera frammentaria, durante gli ultimi decenni.

Lontano dallo sperimentalismo e dal plurilinguismo, caratterizzante la poesia precedente, l’opposizione alle forme letterarie della tradizione si fa più pacata. «La vocazione epica della scrittura letteraria si arricchisce qui di una (pluri) valenza linguistica e lessicale che si dispone, percorrendo l’intero poema, lungo una vasta gamma tonale»³⁵: la stesura è ora chiara ed accessibile quando il discorso si fa conciso, pur con una certa polisemia; ora diviene infranta e contorta quando accompagna immagini fulminee, con una propensione al parlato e al dialettale. In un discorso tutto allegorico, figure di personaggi consegnati dal presente e dal passato si intersecano, in una realtà visionaria ed evocativa: Chet Baker, Che Guevara, il giocatore di calcio, Jim Morrison, sono tutti portatori di un senso nascosto, simbolico, forse di un mondo il cui contenuto è latente, portatore di una diversa realtà storica. Evidenti sono i segni della crisi.

 

Perché cadi, vento d’estate? Vento del sole. Vento d’estate.

Il giocatore di calcio dice: alcuni portano

nel nome il proprio destino.

Prima che il mondo ci lasci (o ci abbandoni)

riuscirò a cogliere qualche

frammento di parole

per capire le obiezioni degli amici

il rumore degli anni, queste ultime avventure³⁶.

 

«Un mondo, quello umanistico, quello del discorso e della ragione opposti al divampare degli eventi ciechi, sembra entrato in crisi e pare costituire uno degli elementi della partita, più enigmatica, fonda, indecifrabile, che si va giocando sopra e sotto la nostra percezione: in una sorta di universo totale e totalizzante, in cui distinguere storia, cronaca, letteratura, politica sarebbe vano. In questo, forse, la ragione ultima del poema»³⁷.

 

1.2. Le Riviste

La prima convergenza degli scrittori che andranno poi a formare la redazione di “Officina”, esperienza critico-letteraria essenziale tra quelle del dopoguerra, la si ebbe nel 1943, quando alcuni studenti poco più che ventenni decisero di unirsi e fondare una rivista indipendente dal nome “Eredi”. Questi studenti erano Roberto Roversi, Pier Paolo Pasolini, Francesco Leonetti e Luciano Serra. La rivista non aveva nessuna grande pretesa, era stata creata dalla volontà di un gruppo di giovani bolognesi appassionati di letteratura, tra il liceo e l’università, che in un periodo storico come quello fascista, dove poca o nulla era la libertà di espressione, volevano cercare la loro strada alternativa, senza mai però sfociare nell’antifascismo:

 

In realtà, non solo per l’inesperienza sentimentale, ma proprio per le circostanze esterne, noi non avevamo altro da dire che la nostra passione letteraria³⁸.

 

Il programma della rivista era pressappoco definito: «doveva rappresentare la continuità della poesia classica filtrata nella poesia moderna di Ungaretti, Montale, Sereni»³⁹. Sappiamo che questa esperienza verrà subito interrotta dall’avvento della guerra, ma vale la pena menzionarne l’esistenza e considerare l’importanza di questa prima lega tra i redattori.

 

Siamo ai Giardini Margherita, seduti su un prato appena tagliato; fra lo splendore giallo s’alza un profumo compatto, molto padano, del fieno falciato, a cumuli, che si sta asciugando. Poca gente, solo presenze colorate di donne e ragazze che camminano qua e là. Noi tre seduti (Leonetti, Pasolini, io) parliamo di una rivista che vogliamo fare, che “dobbiamo fare”. Il nome già proposto è “Eredi”. Parliamo con una leggerezza che è felicità, per una cosa finalmente importante; per una decisione nostra che dovremo realizzare impegnandoci. Ci sentiamo infervorati. Passa un uomo in bicicletta, è in borghese; adagio, cerca con la testa; ha bisogno di parlare? Ci vede, si avvicina, non si ferma; dice a voce bassa: “Hitler ha invaso la Russia”.

È il 22 giugno del ’41 e noi eravamo fuori dal mondo⁴⁰.

 

Traspare, in queste parole, il modo tutto roversiano di concepire la scrittura, relazionata e non disgiunta dagli avvenimenti contemporanei; l’esigenza di non sentirsi mai realmente “fuori dal mondo”.

Saranno Roversi, Pasolini e Leonetti, cui sia aggiungerà Romanò, che andranno a costituire il gruppo centrale di “Officina”, senza citare il gran numero dei collaboratori che contribuiranno ai diversi numeri. Punto centrale dei dibattiti culturali affrontati dalla redazione è la necessità di trovare una nuova via poetica, oltre l’ermetismo e il neorealismo, che rispecchiasse il nuovo assetto economico e sociale di quegli anni: il neocapitalismo. Si partirà alla ricerca di una “terza via”, rintracciata poi nello sperimentalismo.

La prima fase della rivista, che va dal 1955 al 1958, conta dodici numeri, pubblicati con periodicità irregolare all’interno della Libreria Palmaverde e recanti il sottotitolo Fascicolo bimestrale di poesia. L’interesse sarà rivolto perlopiù a materia letteraria, non ci si sofferma né sulle ideologie, né su istanze extraletterarie, né su analisi di matrice storico-politica. Si rivolge piuttosto lo sguardo alle esperienze letterarie italiane pre-novecentiste, rilanciando figure della tradizione come Leopardi, Carducci e Pascoli, ma anche ai poeti vociani, maestri di una poesia morale ed impegnata. Solo in poche eccezioni il dialogo sarà allargato alle esperienze forestiere, come gli scritti sugli autori centrali del clima decadente europeo (Proust, Kafka, Joyce). Scarsa attenzione è anche riposta nell’analisi del romanzo neorealista, da Fenoglio a Calvino.

Per la rivista si può individuare un punto nodale di svolta, rappresentato dall’anno 1956 (anno già ricordato a proposito della scelta del titolo della raccolta Dopo Campoformio). Conseguente al decollo del nuovo capitalismo, la nuova tendenza delle riviste del tempo era di metter da parte l’istanza letteraria per volgere lo sguardo a temi più globali, extraletterari, dalla politica all’economia. Anche “Officina” affronterà i contenuti politici del periodo, ma trattandoli sempre in maniera superficiale, come materia di discussione più che come veri ideali. Si parlerà di “politica mediata dalla letteratura”. Parte un’opera di revisione critica delle prime edizioni della rivista e gli argomenti vengono ampliati: le nuove metodologie culturali (sociologia, antropologia, semiologia, psicanalisi, …); le filosofie empiriste del linguaggio a confronto con il marxismo; la questione dell’industrializzazione e la migrazione meridionale; le problematiche legate al linguaggio e alla comunicazione. Inizia a delinearsi in questo momento la singola ideologia e le singole personalità dei redattori. All’interno del gruppo, Roversi rappresenta la figura più critica nei confronti del nuovo assetto capitalistico e della società borghese. Le sue posizioni sono esplicitate nel saggio Il linguaggio della destra, analisi linguistica dei momenti storici in cui al governo si trovava una forza reazionaria e conservatrice. Si tratta di un’acuta indagine sulla cultura italiana, pronta a rivivere, nell’epoca dell’ottimismo del “boom economico”, una nuova stagione di repressione autoritaria.

 

Voglio notare come il linguaggio della reazione e della convenzione si ripeta, nel tempo, congelato in una fissità monotona e disarmante. Anche oggi, leggendo i fogli quotidiani ed ebdomadari o le opere di molti autori ottocenteschi, sicuramente cattolici e senz’altro minori, accade di fermarsi su un tipo di fraseggio controriformista (a cui manca, però, quella forza e quella grandezza), dalla virulenza a stento contenuta e perciò ammonitore e irriducibile nello sforzo di paragoni demoniaci […] con un’aggettivazione tracotante e morbosa; spreco di maiuscole per miticizzare gli istituti e le persone e accrescerne autorità e prestigio[…]. Codesto invito all’ordine “naturale” diventa di proposito, maliziosamente, un invito paternalistico all’accettazione dello statu quo, degli ordini prestabiliti dall’alto, dunque a una noia rassegnata e non operosa, a una umiltà bugiarda, all’ipocrisia retribuita⁴¹.

L’articolo compare sull’ultimo numero di “Officina”, nella seconda serie della rivista, edita per Bompiani dal marzo al giugno del 1959.

I motivi della crisi, piuttosto che nella rottura con Bompiani o nell’epigramma di Pasolini contro il Papa⁴² e nel successo tempestivo che investirà la sua figura dopo la pubblicazione del romanzo Ragazzi di vita (1955), vanno ricercati nelle fratture presenti all’interno della redazione divisa tra le istanze prettamente letterarie, di chi voleva continuare a gestire una «rivista di letterati», e istanze di rinnovo ideologico.

 

Siccome Pasolini era molto bravo e il più noto, anzi, sulla via di diventar famoso, fu facile da tutte le parti stabilire che la fine di “Officina” fosse dipesa dall’epigramma sul papa… papa Pio XII… Ci fu maretta, certamente, intorno a quell’epigramma, ma niente di eccezionale, se non alcuni problemi privati dell’editore Bompiani… diventato nostro editore con quel numero, che fu per lui anche l’ultimo. La verità più interna, molto meno interessante per il pubblico che neanche ci seguiva, era che redazionalmente ci eravamo squilibrati, nello stesso arco di tempo, con l’assunzione di Fortini, Romanò, Scalia. I quali, anche se collaboratori da sempre, e da sempre interlocutori molto attivi, tuttavia non avevano avuto la chiave in tasca della casa redazionale⁴³.

 

E ancora, a proposito della figura di Pasolini:

 

Pasolini, con il passare dei giorni, assumeva sempre più rilievo nazionale; questo squilibrava il lavoro di fondo della rivista… l’ordine del proprio lavoro… che tendeva a diventare non più una rivista con Pasolini, ma la rivista di Pasolini. Le collaborazioni alte passavano attraverso di lui. Era una verifica operativa di cui prendere atto realisticamente ma che non produceva alcun attrito fra noi tre; semmai il desiderio di e il proposito di confrontarci andando al fondo di ogni singolo problema e di ogni dettaglio, perché ciascuno, come poteva e sapeva, progredisse all’interno del proprio lavoro⁴⁴.

 

Roversi ammetterà i limiti obiettivi che portarono la rivista alla chiusura, ma mai rinnegherà il grande valore di questa “prova” editoriale, nemmeno quando negli anni successivi darà vita alla sua rivista “Rendiconti”: «quando la rivista finì, il sottoscritto per quanto poteva era sicuramente migliore»⁴⁵. Riconosciutane l’importanza come “spartiacque” nelle teorizzazioni coeve tra letteratura e neoavanguardie, Fortini individuerà il lascito imponente di “Officina”al successivo dibattito critico: la questione, ancora aperta, dei rapporti tra azione politica e azione intellettuale. «Alla fine della sua attività, la rivista risultava, per il suo impianto di fondo umanistico e pre-industriale, ma anche per il mutato orizzonte politico-culturale che la investe, una esperienza a-prospettica e di terza forza, anacronistica e ritardataria»⁴⁶, Roversi allora, prendendo il via dalle ceneri di questa esperienza, getta le basi per un nuovo progetto, servendosi di vecchi collaboratori, Fortini e Scalia, e nuove forze intellettuali. La prima serie di “Rendiconti, rivista bimestrale di letteratura e scienze”, uscirà dal 1961 al 1977, edita dalla Libreria Palmaverde, la seconda dal 1992 al 1997, ripresa dall’editore Pendragon. L’intento primo della nuova rivista è quello di sopperire alle mancanze della precedente, quindi incentrare il discorso sull’impegno politico, sull’analisi dei fatti sociali ed economici. La poesia assume su di sé l’impegno.

 

Con “Rendiconti” si è inteso – sia pure attraverso scompensi, che un lavoro (così) impegnato produce – ricercare nuove metodologie a aprire a nuove direzioni problematiche, predisponendo, o almeno ricercando, gli opportuni agganci; quindi si è tentata non tanto un’opera (un lavoro) di aggiornamento, ma una vera e propria operazione di scavo, molto cautelosa e specifica, per la verità, e senza smanie; ma possibilmente precisa, persistente e attenta. Invece “Officina” è finita nel momento in cui avrebbe potuto cominciare, veramente, ad avviare un’operazione analoga⁴⁷.

 

Oltre al rifiuto delle neoavanguardie e all’analisi delle metodologie linguistiche strutturaliste, solo per citare alcune delle tematiche letterarie affrontate, la rivista si occuperà di discipline extraletterarie quali la scuola, il mondo femminile⁴⁸, il linguaggio giornalistico e politico; parteciperà al dibattito su problematiche mondiali (il neocapitalismo, la crisi cubana, il centro-sinistra); anticiperà la polemica roversiana sull’industria culturale, analizzando i rapporti tra i produttori della cultura e i mercenari del sapere. “Rendiconti” pur essendo ascrivibile nell’insieme delle riviste politiche della nuova sinistra, poiché ne condivide le posizioni, non si occuperà tanto di discorsi strettamente politici, quanto di analisi metodologiche e ricerche su un argomento specifico o su vari argomenti. In questo risiede la sua originalità speculativa.

Numerose sono le partecipazioni del poeta a quotidiani come “L’Unità”, “Il Manifesto”, o a riviste di letteratura e politica, come “Quasi”, “Bologna incontri”, “Numero zero”, al foglio di poesia militante, “Lo Spartivento”.

 

1.3. Il teatro

L’interesse che dimostra Roversi nei confronti del teatro è riconducibile alla sua voglia di partecipare attivamente ai fermenti della temperie culturale italiana ed europea del tempo. Attento alle ricerche contemporanee della sperimentazione teatrale (è l’epoca questa del Living Theatre e della rivoluzione del polacco Jerzy Grotowski), egli indirizzerà il suo lavoro a gruppi universitari, scuole, istituzioni, in una forma di collaborazione autogestita, volta a dimostrare la funzione politica dell’opera scenica. Un intero numero della rivista “Rendiconti”, nel 1974, sarà dedicato al “teatro come comunicazione”, con interventi di Giuliano Scabbia, Arnaldo Picchi, Bruno D’Amore e altri esponenti delle più vive esperienze teatrali degli ultimi decenni, approfondendo la condizione del teatro politico sperimentale in Italia. Lo scrittore intenderà per “comunicazione” la partecipazione diretta del pubblico e una gestione del linguaggio letterario «dal basso».

La polemica di Roversi non si placa nemmeno in questo campo: egli metterà in dubbio le scelte della cultura ufficiale a riguardo della gestione delle rappresentazioni sceniche, guardando al teatro come ad una vittima dell’industria. Roversi porterà sulle scene un lavoro che «non chiede sovvenzioni allo Stato, non ammicca ai potenti (in qualche modo), è fatto dall’utente, quando e come vuole. Si rivolge a chiunque abbia voglia di ascoltare e si disponga all’ascolto o alla partecipazione. Non si sottrae. È presente, attivo, è “in movimento”»⁴⁹. Il suo obiettivo è quello di rilanciare un teatro dalla dichiarata matrice politica.

Prendendo in esame le tre opere più significative del teatro roversiano, ci si renderà conto di come esse rispecchino i contenuti morali che più stanno a cuore al poeta: il risorgere del fascismo, in Unterdenlinden, la durezza del capitalismo, in Il crack, l’ambiguità e la violenza del potere, in La macchina da guerra più formidabile.

Unterdenlinden, scritto nel 1965 e indirizzato alle scene solo successivamente (1967), è strettamente legato alla dodicesima descrizione in atto, secondo la già citata proprietà degli scritti roversiani di intersecarsi fra loro.

 

I.

Corrispondenze su Marte

II.

Se Adolfo ritornasse che non poteva tornare

se Adolfo tornasse quando poteva ritornare

(effetto di straniamento)

se Hitler precipitasse tra noi, il poveromo, lo scheletro,

il suo stomaco d’invidia e il suo cervello di massacratore;

se Goering, Goebbles, Himmler, Fogelein fucilato…

Adolfo era bennato e a capo del grande reich,

morì bruciato.

(XXII Descrizione)

 

Del resto la propensione di Roversi all’opera scenica, sarà ben visibile anche nella successiva scrittura poetica.

Il titolo dell’opera si riferisce a un viale alberato da tigli, in Berlino Est; essa mette in scena il ritorno di un redivivo Adolfo, alle prese con la dirigenza di una multinazionale, e la ripetizione verosimile dell’usurpazione del potere. Narra l’ascesa alla conquista di una Germania industrializzata con l’aiuto del suo braccio destro Borman, redivivo anch’egli, e di una commissione di cinque americani, rappresentanti delle potenze occidentali. Il personaggio scenico presenta caratteristiche in comune col personaggio storico, Adolf Hitler, il Fϋrher, pur essendo in tanti punti la sua figura portata ai limiti del plausibile mediante una narrazione caricaturale. Infondo Roversi, con questo lavoro, non intende fornire una descrizione dettagliata di un avvenimento storico, trasposto ai tempi odierni. Il suo obiettivo è un altro. Egli vuol indurre la riflessione, attraverso una narrazione cruda, forzata, astorica, sul rapporto esistente tra i nascenti neofascismi e l’industria capitalistica delle multinazionali.

Il senso della rappresentazione, oltre all’evidente intento di denuncia, sta nella descrizione del fasto dei potenti, tra l’ostentazione della ricchezza e la loro violenza: è «un percorso dentro questa festa di morte, in questo banchetto di Trimalcione, banchetto nefando»⁵⁰. Il testo si carica di citazioni: dall’insieme degli slogan di propaganda della retorica fascista, alle citazioni dirette dell’opera di Hitler, Mein Kampf. Nomi, date, riferimenti storici, niente nel testo è usato a caso, Roversi piuttosto, con un lavoro ben studiato e documentato, intesse nelle righe una fitta rete di allusioni e riferimenti espliciti alla storia nazista.

Il linguaggio di Adolfo è dettato dalla logica del profitto:

 

Adolfo: (seduto) […]No, signori, perdio. Aboliremo col tempo addirittura l’operaio, questa figura malsana e sudorifera, archetipo di ogni scalogna. Tutte macchine, dopo. Lustre, lucide, che suonano; ubbidienti, taciturne, pronte al servizio. Basta con la carne umana, costosa, malferma, incerta, titubante; così scarsamente produttiva. Automazione vuol dire per noi automazione totale (scandisce) to-ta-le⁵¹.

 

Il suo pensiero, permeo di fanatismo, si basa su sedicenti teorie scientifiche sulla razza che auspicano un nuovo Olocausto:

Adolfo: […] Diciamo che la nostra epoca, in una situazione d’emergenza, ha bisogno, e con una certa fretta, di livellare e liquidare. Abbiamo bisogno di una pulizia della razza. […] Dinamismo, questo è il motto; leggerezza urbana e singola competenza; olocausto scientifico e dedizione della mente⁵².

 

Nella scrittura si sovrappongono vari piani linguistici, dalla terminologia tecnico-industriale, al linguaggio popolare-triviale, al linguaggio dell’ufficialità. Nell’operazione di deformazione grottesca di Adolfo, un ruolo rilevante è svolto dalla varietà linguistica usata nel suo dialogare: dispregiativi, termini volgari, diminutivi sarcastici, sgrammaticature; tutto accresce la derisione della vanità del potere regnante, «il materiale linguistico a disposizione, viene trattato nella direzione di una denuncia civile e polemica dei “guasti” del presente»⁵³.

La “prima nazionale” della pièce, è avvenuta il 3 maggio 1967 al “Piccolo Teatro” di Milano per la regia di Raffaele Majello.

La seconda prova scenica di Roversi è Il crack, scritto nel 1969. Racconta la storia di un piccolo industriale di provincia, il Signor Vasi, caduto in miseria dopo una veloce e breve ascesa ai vertici del mondo della finanza, mediante espedienti poco leciti. Vasi, che si era reso colpevole di aver violato tutte le leggi che regolavano il mondo degli affari e della concorrenza, verrà poi condannato al fallimento da “sei paladini”, personificazioni del mondo degli affari, speculatori, banchieri, industriali e politici. La trama è divisa in tre atti: Antefatto, Fatto e Conclusione.

Nell’Antefatto ci troviamo in un ambiente di parata, sullo sfondo di cerimonie e incontri ufficiali, si dislocano personaggi illustri, ministri e vescovi impegnati in discorsi inconsistenti e superflui.

 

Eccellentissima Eccellenza (avvicinandosi al Cardinale seduto, che conversa con uno): Reverendissima magnificenza (si inginocchia e bacia l’anello) la vostra benedizione sul mio povero capo, sulle mie spalle, sull’intero mio corpo d’agnello, se permettete. Ne ho bisogno. I giorni sono tali…

 

Cardinale: Pazienza e preghiere, figliolo; soprattutto sottomissione al volere di dio. Di lassù ci vien tutto il bene, di lassù ci vien la luce, il bene, la luce, la luce, il bene, il bene, la luce (è incantato come un disco, si scuote), la luce. Dunque pazienza, preghiera; naturalmente speranza⁵⁴.

 

Nel Fatto assistiamo all’intreccio divertito di situazioni che mettono in evidenza l’egoismo e l’avidità dei rapporti umani e di quelli economici. L’azione è concentrata quasi interamente nella casa del Padre, dove si esplicita l’ambiguità dei legami familiari (che sfociano nell’incesto) e la loro falsità. I dialoghi sono vacui e futili, rispecchiano l’inutilità delle rispettive vite dei personaggi. Sempre in questa seconda parte della rappresentazione, sulla scena i grandi dell’industria discutono sulle sorti dell’industrialotto, decretandone la rovina, condannandolo alla prigione per aver profanato le “regole” del mercato.

Nella Conclusione entrano sulle scene cinque giovani, tre ragazzi e due ragazze, rinchiusi nello stesso carcere dove verrà rinchiuso il protagonista, dopo esser stati arrestati durante degli scontri con la polizia. Questi ragazzi assumono nella storia un ruolo esemplare, epico. Roversi, infatti, caricherà i loro discorsi con i temi principali del dibattito ideologico della contestazione sessantottina, dalla lotta al consumismo al tema freudiano della lotta con il Padre, dal rifiuto della violenza alla protesta contro la cultura tradizionalista.

 

 Seconda ragazza: Io invece di sparare mi metto a non comprare.

     Non compro più, non compro affatto.

     Finora tutti ci caschiamo

     come merli

     ad acquistare anche solo i caschetti da minatori

     bianchi o neri o i manifesti con frasi

     e il foulard rosso sul collo.

     Sembra una rivoluzione in eleganza

     Arden for men e Lenin.

     È troppo o troppo poco⁵⁵.

 

E ancora, a proposito della polemica contro la cultura accademica:

 

 Prima ragazza: Tutta quella cultura costruita così

    come se il mondo fosse loro.

    Scelgono, selezionano, imballano e

    badano anche alla distruzione.

    Sempre così, uguali così, da secoli…⁵⁶

 

Con un procedimento già avviato nel testo teatrale precedente, Roversi trasforma spesso i dialoghi dei personaggi in una declamazione di versi più o meno lirici. Ancora una volta, quindi, la prosa si fa poesia. Come riconferma dell’impegno assunto dall’autore in quel preciso momento storico, nella difesa del movimento studentesco⁵⁷, alcuni dei ragazzi citeranno testualmente, o interpoleranno alle loro battute, versi di alcuni testi delle Descrizioni in atto, dove quest’impegno è maggiormente esplicito.

Tornando alla narrazione, nell’ultima parte della Conclusione si volge lo sguardo dal carcere all’interno della fabbrica, dove un personaggio grottesco e pomposo, «l’Eccellentissima Eccellenza venuta da Roma», assume il controllo dello stabile appartenuto al Signor Vasi ed annuncia ai dipendenti l’attuazione della giustizia sul trasgressore.

Il linguaggio utilizzato è asciutto e sarcastico; in una trama inserita in ambiente contemporaneo, i ritratti deformati dei potenti esprimono furore ed ironia, con un certo gusto parodico.

L’opera fu messa in scena per la prima volta, “con avverso clamore”, nel 1969 al “Piccolo Teatro” di Milano.

Il terzo lavoro teatrale è La macchina da guerra più formidabile, scritto nel 1971. Il testo continua il discorso sulla violenza; si occupa, con un ragionamento arduo e poco comunicativo, di denunciare il Potere e le atrocità del presente. Il titolo è riferito all’Enciclopedia di Diderot e D’Alambert:

 

Quella di “macchina da guerra più formidabile” fu (è) la definizione data dal De Sanctis all’impresa dell’Encyclopédie di Diderot (1772, ventotto volumi in folio…); un autentico terremoto. Ebbene questo testo cerca di cogliere il lavoro di Diderot (Did), di Voltaire (Volty) in una dimensione temporalmente disarticolata dissociata molto mescolata⁵⁸.

 

In un contesto disarticolato e atemporale, i protagonisti, i curatori dell’Enciclopedia dai nomi stranamente anglicizzati (Did, Volty, Dal, Roos), combattono il Potere, cercando di stappare dal suo controllo la “macchina”, che effettivamente ne rimarrà sempre estranea ed ostile.

Nelle tre parti che compongono la rappresentazione, Violenza, Repressione, Conclusione, agiscono personaggi minori, ma dal valore fortemente emblematico; così troviamo gli intellettuali Sellius e Milius, il plutocrate Le Breton (che parla attraverso slogan pubblicitari ed ha come attributo un bastone con cui picchia gli intellettuali), il “giudicante” Belbuc, il “censore” D’Agneausseau, il curato di Saint-Medard, che denuncia alle autorità costituita l’infausta opera dell’Encyclopédie, e molti altri.

 

Sellius: […] Ma la giustizia (che è di parte)

si è sempre legata al potere

per le soluzioni finali.

[…] Da una parte la sapienza (condita)

dall’altra la potenza

(un vaso pieno di grana)

e il giudice che mangia piscia fotte

è pur sempre un uomo

nonostante l’aria che ha da gallo sacro.

Guardagli l’occhietto cisposo

e dimmi se non è da ridere

quella bilancia in bilico sul bischero⁵⁹.

 

Si avvicendano momenti di progettualità nella costituzione dell’opera di Did e dei suoi colleghi, a momenti di censura, operata dai volti del Potere. Per la molteplicità degli episodi citati, comunque, non è possibile tracciare una trama unitaria o isolare un tema piuttosto che un altro. Il discorso infatti è continuamente interrotto da citazione ed interpolazioni, attraverso una contaminazione cronologica atta a mascherare personaggi realmente esistiti e fatti accaduti. Così, ad esempio, leggiamo nella parte seconda dell’opera, Repressione, a proposito dell’episodio dei moti milanesi del 1898:

 

D’Holbach: […] Eppure è proprio quando hanno paura

che diventano pericolosi atroci:

quattrocento morti e più nelle quattro giornate di Milano anno

1898 con Bava Beccaris il beccaio,

il bersagliere napoletano che stanava con la baionetta l’operaio

della Pirelli,

l’alpino del Garda… si butta

all’arma bianca contro la barricata di Porta Ticinese,

sbudella l’operaio della Stigler della Grondona della Vago

dell’Elvetica.

 

Si potrebbe comunque riconoscere come tesi centrale della storia il lavoro instancabile e determinato di Diderot, nella sua solitudine “indomabile” (esemplificata dal suo idillio con Sofia e dal rapporto con i colleghi), e il conflitto tra la sua opera ed il sistema⁶⁰.

 

Did: Poiché non è meno importante rendere gli uomini migliori

che renderli meno ignoranti⁶¹

                              

Il linguaggio è concettoso e vivace; la contaminazione linguistica sempre presente: ad espressioni della koinè internazionale, si alternano linguaggi tecnico-specialistici, sentenziosi, moraleggianti, arcaici. Lo sperimentalismo di Roversi continua ancora una volta nella direzione del plurilinguismo.

A causa delle difficoltà derivanti dalla lettura del testo, Arnoldo Picchi effettuerà una «riduzione ed adattamento» dell’opera, che verrà messa in scena al “Teatro della Pantomima” di Bologna nell’aprile del 1972.

Il teatro di Roversi, si offre al pubblico come espediente per trasferire “in piazza” il dibattito sulla violenza, veicolarlo dal basso, offrirne una veste chiara e di facile fruizione.

Ulteriore tentativo scenico doveva essere la pièce Enzo Re, che portava in scena un protagonista della cultura popolare bolognese, attraverso un’interpretazione del tutto personale dell’autore della storia del Medioevo italiano. L’opera sarebbe dovuta essere rappresentata nel 1974 in Piazza Maggiore a Bologna, in un tentativo di collaborazione con gli apparati istituzionali. Ma non fu così. La ragione del mancato allestimento è da imputare forse a problemi economici dell’amministrazione o, più verosimilmente, ai riferimenti espliciti a personaggi del presente, che l’opera conteneva. Questo episodio rappresenterà per Roversi il fallimento dei suoi “propositi politico-culturali”⁶².

Testo rimasto inedito fino al 2006, La macchia d’inchiostro è l’ultimo testo teatrale di Roversi, scritto nel 1976. È narrata la vicenda di Paul-Louis Courier de Méré, artigliere della cavalleria napoleonica, scrittore e ellenista francese, vissuto a cavallo tra Settecento e Ottocento. La commedia narra le rocambolesche avventure occorse all’ufficiale a partire da un episodio in particolare. Trovandosi a Firenze, essendo grande amante delle lettere, P.L. (così chiama il suo personaggio Roversi) decide di consultare un antico manoscritto della Biblioteca Laurenziana, che però sporcherà accidentalmente con una “macchia d’inchiostro”.

 

Plamunde:(gemendo) No! no! no! Cristo dei miei stivali… No! no! madonna dei sette veli e dalla barba lunga… Orgia di sortilegi, manipolazioni dell’arcangelo corrotto… Non ho bevuto vino… non ho… ieri sera… non devo pentirmi di niente… Un ragno uscito da un trappolone si è messo a pancia in giù fra le carte di pecora del libro! L’avete visto anche voi? Prima non c’era, non c’era… e adesso (di china ad osservare)… Cos’è?

 

P.L.: (quasi piangendo) Sembra sangue di Giuda o merda di capra… Senza colpa di alcuno, sedici buone righe di Longo scancellate… Il testo non ha più senso… Lo giuro, io non c’entro… padre dolcissimo e pio…

 

Plamunde:(si china a raccogliere il volume) Sedici righe, dite?… Sedici righe soltanto? Invece sono uno sbanderno e tutto il codice è fottuto… Il codice di Longo è spento per sempre, ammuffito… Sembra che ci sia passata la peste e abbia lasciato l’impronta dei piedi… Ho paura a sollevarlo⁶³.

 

L’autore contamina la storia con una molteplicità di avventure e dialoghi coloriti, espressi in una forma dialettale, con influssi padani, emiliani o lombardi. Il testo, curato ancora una volta da Arnaldo Picchi, è stato edito da Pendragon.

La volontà di ricercare canali alternativi di comunicazione spinge Roversi a rivalutare le varie esperienze musicali (dal teatro-cabaret alla musica popolare) e porre, infine, la sua attenzione sulla canzone d’autore, «per portare in scena un vero e proprio spettacolo musicale di contestazione»⁶⁴. Sono questi gli anni della collaborazione con l’allora giovane Lucio Dalla alla stesura di alcuni dei suoi lavori. Roversi sarà paroliere di tre album del cantautore bolognese: Il giorno aveva cinque teste (1973), Anidride solforosa (1975), Automobili (1976). Sono testi che vogliono dar voce alle ansie degli italiani, contro il perbenismo dei potenti, che chiedono un mutamento radicale. La canzone di Dalla si carica di contenuti politici, le parole di Roversi tuonano, ancora una volta, la denuncia della società e raccontano storie nuove. I brani che risulteranno da tale combinazione, saranno ultramoderni e completamente diversi rispetto alla contemporanea canzone italiana.

I temi tipici della scrittura roversiana sono riscontrabili anche in questi versi: l’incubo dell’industrializzazione, denunce politiche, fatti di cronaca, ricordi d'infanzia, ritratti di eccentrici ed emarginati personaggi: da Carmen, piccola gitana assassinata da un serial killer

 

Carmen Colon con i suoi dieci anni

con i piedi nudi sull’autostrada.

Carmen colon, i capelli sono folti e chiari,

le sue mani sono di donna,

la polvere è sul prato⁶⁵

 

all’operaio Gerolamo, meridionale che viaggiando visita i luoghi “dove si va a lavorare”

S’alza il sole sui monti
E sono arrivato a Malano
Città dell’abbondanza e dei miracoli e della Madonna
Cala il sole sull’acqua
E non ho nemmeno la forza di guardarmi la mano
[…] S’alza il sole sui monti
E sono ferito a morte, ferito al petto e condannato
Povero operaio, povero pastore, povero contadino

S’alza il sole sui monti
E un altro al posto mio è già arrivato⁶⁶.

 

Alcune delle canzoni di Automobili furono censurate dalla casa discografica a causa dell’alto contenuto politico. Dalla accetta di eliminarle, Roversi no, e per protesta ritira la sua firma, nascondendosi dietro ad uno pseudonimo.

Altra esperienza musicale del poeta proviene dalla collaborazione nel 1995 con il gruppo degli Stadio, per cui scrive alcuni testi nell’album Di volpi, di vizi e di virtù.

 

***

 

SECONDO CAPITOLO

L’opera narrativa di Roberto Roversi

 

È stato detto che il momento prosastico-narrativo e quello lirico in Roversi spesso coincidono. In effetti è così: la prosa non è distante dalla poesia, ma in dialogo con essa. Dei suoi lavori narrativi, i titoli da menzionare sono quattro, anche se il secondo è un parziale rifacimento del primo: Ai tempi di Re Gioacchino, Caccia all’uomo, Registrazione di eventi, I diecimila cavalli.

L’esigenza di chiarezza scientifica di cui parlerà Pasolini a proposito della formazione dei poeti officineschi, spingeva Roversi, così come gli altri redattori, ad abbassare la propria scrittura al livello della prosa, tanto da renderla il più comunicativa possibile. Risalenti al periodo di “Officina”, anzi precedenti, sono i suoi racconti eruditi di Ai tempi di Re Gioacchino, scritti nel 1952 in seguito ad una serie di studi, condotti in ambito universitario, sul periodo postunitario; Caccia all’uomo, rielaborazione dell’opera precedente, con qualche aggiunta di materiale inedito, invece, uscirà sette anni dopo presso Mondadori, nel 1959; edito da Rizzoli nel 1964 è Registrazione di eventi, opera che precede di poco la stesura delle Descrizioni in atto e l’ultima opera ad esser stata pubblicata per un grande editore, prima del rifiuto di collaborazione con l’industria libraria e prima delle opere ciclostilate; infine, la più ostica e complicata delle sue prove letterarie, che lo impegnerà per quattro anni, esce nel 1976, I diecimila cavalli, presso Editori Riuniti.

Nella narrativa, l’interesse del poeta si concentra su argomenti non dissimili da quelli precedentemente affrontati: la guerra, la Resistenza, la storia d’Italia, il “boom economico”, la solitudine, la denuncia della violenza. Anche la lingua seguirà un percorso variegato simile a quello tracciato in poesia: la scrittura si dipana tra la descrizione realistica ed evocativa nelle novelle, lo sperimentalismo formale, in Registrazione di eventi, e la forte carica simbolica dell’ultimo romanzo, che Roversi stesso definirà «illeggibile».

 

2.1. I Racconti

Nella collana “Opere nuove e diverse”, pubblicata dalla Libreria Palmaverde, esce la prima edizione dei racconti di Ai tempi di Re Gioacchino, prima prova letteraria che risente dell’eco dell’esperienza della Resistenza e della lotta partigiana. Si tratta di sei novelle ambientate in epoca risorgimentale, nel periodo del brigantaggio postunitario, caratterizzate da un tono limpido e assertivo. L’interesse di Roversi era stato rivolto alla storia dell’Unità d’Italia fin dai tempi del liceo, quando, ragazzino, si era appassionato a «quei fatti minuti, sottratti alla pompa dei velluti e delle medaglie e delle barbe dei vincitori»⁶⁷. Dopo la laurea in filosofia, egli chiese ed ottenne di divenire assistente alla cattedra di Storia del Risorgimento all’Università di Bologna per poter continuare, da vicino, i suoi studi sull’argomento che tanto lo aveva coinvolto.

 

Il mio proposito modesto ma convinto era di indagare sul serio, voglio dire in profondità e con continuità, la storia da fanfara e bandiere al vento (ma in realtà da tragedia e da morte) di quegli anni, disponendomi non dalla parte del vincitore ma sulle carte del nemico […] Volevo cercare di indagare sulle violenze ripetute e sui ripetuti massacri compiuti dalle truppe piemontesi soprattutto in Abruzzo, negli anni dell’annessione […] Da quel momento, da quelle letture, da quelle notti passate su documentazioni appassionanti, ho imparato come una verità mai più dimenticata a diffidare dalle parole dei vincitori⁶⁸.

 

La collaborazione con l’università finì dopo due anni perché nessuno prestò la giusta attenzione alle ricerche di Roversi.

La scrittura dei racconti cerca di tenersi a debita distanza dalla letteratura neorealista di matrice resistenzialistica tanto diffusa in quegli anni, che tendeva a trasformare la letteratura militante in letteratura di consumo. La vicenda bellica è adombrata dietro un’ambientazione fantasiosa al limite del leggendario, per mezzo di artifici retorici, ma i contenuti della coscienza del poeta recano indelebili i segni dell’amarezza accumulata durante l’esperienza della guerra.

Con l’artificio della struttura di taccuino, memoriale, il tono della narrazione assume i connotati di un reportage documentaristico, sintetico e dinamico; il realismo delle parole è messo al servizio della denuncia delle violenze.

Ecco! scagliavano i sassi, tutti, in un silenzio di morte. Immobili, i tre uomini aspettavano. Caterina non li odiò, non sentì orrore, vide soltanto gli occhi che la guardavano: non aspettava quello sguardo? Poi un sasso colpì uno al petto e costui vacillò; colpito di nuovo al capo cadde in ginocchio; dalla ferita usciva il sangue cupo, come dalla ferita di Turi. I sassi si infittivano, tutti scagliavano con odio, ferocemente. Anche egli era colpito, eppure durava in piedi: Caterina lo guardava impietrita. Infine un sasso lo colpì e vacillò, i suoi occhi si alzarono alle nuvole e apparve il bianco senza più vita. Caterina con un grido corse come forsennata, si chinò su di lui; i sassi cadevano. Volgendosi verso la macchia scura degli uomini piangeva e diceva: “Pietà di me, basta, basta, Dio mio!” […] Cadevano i sassi anche su Caterina⁶⁹.

 

Il racconto narra la lapidazione, da parte degli uomini di un paesino, di tre malviventi, durante la quale perderà la vita anche una giovane, Caterina, accorsa per salvare il suo amato, sotto gli occhi increduli del padre, uno dei punitori tra la folla, che continuerà a scagliare sassi anche sulla figlia⁷⁰.

I brani cambiano sempre il protagonista, tempi e luoghi sono diversi in ogni racconto. Figura centrale della storia appare tuttavia il brigante Vincenzo, che aprirà la raccolta delle vicende con il già citato espediente del libretto di memorie, Taccuino di Vincenzo Matese, brigante al servizio dei Borboni.

Nel linguaggio, che muove in varie direzioni, si riscontra un bilinguismo di fondo: un’aulicità moderata, permea di arcaismi linguistici, si scontra con la componente popolareggiante, tipica dei dialoghi di popolani e briganti. Il momento lirico-evocativo è usato nei momenti di introspezione psicologica.

 

2.2. I Romanzi

A distanza di sette anni dalla prima stesura, nel 1959, Roversi rielabora i sei racconti di Ai tempi di Re Gioacchino in un’opera unitaria, il romanzo storico Caccia all’uomo. Diviso in nove capitoli, esso riprende, con aggiunte e ritocchi, personaggi e ambienti della storia italiana ottocentesca, ai tempi dell’arrivo delle truppe napoleoniche nel Sud Italia, con particolare attenzione rivolta alla Calabria borbonica.

I primi tre capitoli ed il quinto non erano contenuti nella raccolta originale. Una battaglia, il primo capitolo, narra, nello scenario generale di tutto il romanzo (il bosco grigio), lo scontro tra la banda di Boccone, brigante, contro l’esercito francese in occupazione; Elenco delle prostitute di questa parrocchia, capitolo secondo, delinea con un taglio descrittivo del tutto particolare, diremo quasi “western”, le donne del saloon alle prese con i lavoratori della strada; Consiglio di guerra, terzo capitolo, è un accenno di spiegazione ai fatti narrati, uno scorcio sull’atteggiamento guerresco dei potenti. Ogni capitolo comunque ha una struttura narrativa autonoma.

Roversi cerca in quest’opera di limitare la sua propensione alla scrittura lirica e all’autobiografismo, volgendo la narrazione su un versante più tipicamente scientifico e verso una descrizione oggettiva, mantenendo comunque la sua pagina sempre su un tono alto, soprattutto dal punto di vista linguistico. L’opera, che si inserisce nella «letteratura della Resistenza», è quanto di più lontano ci potremmo aspettare da un romanzo neorealista, ma condivide con esso l’espediente di adombrare dietro la narrazione la propria esperienza vissuta in guerra, sottoponendola ai vari filtri della scrittura. Il racconto insiste sui sentimenti dei personaggi, di fronte ad avvenimenti spesso atroci, ha una funzione liberatoria e insieme di denuncia sociale.

Tra Caccia all’uomo e I diecimila cavalli, viene pubblicato Registrazione di eventi, ma a questo romanzo sarà dedicato un paragrafo approfondito più avanti.

Con I diecimila cavalli Roversi torna a pubblicare per un grande editore, dopo la parentesi dei ciclostilati delle Descrizioni in atto, inaugurando la collana “i David” della casa editrice Editori Riuniti, curata da Giancarlo Ferretti.

 

La scelta del ciclostilato, allora, voleva essere non tanto un rifiuto dell’industria editoriale ma la ricerca, grezza fin che si vuole, di un nuovo canale di distribuzione della comunicazione; un canale diretto, meno viziato dai consumi o da ogni ingorgo programmato. […] Adesso gli Editori Riuniti propongono di pubblicare questo libro; ho accettato e accetto come un atto di pratica politica altrimenti il testo restava dov’era. Per convalidare questa scelta non si è sottoscritto alcun contratto o impegno; trattasi di uno scambio e così deve restare. Lo intendiamo libero e disinteressato⁷¹.

 

Sicuramente Roversi avrà percepito le obiettive difficoltà di distribuzione cui va incontro un’opera autoprodotta e smistata mediante canali alternativi, ma il ritorno all’editoria tradizionale è da imputarsi più ad una scelta pragmatica, dettata dal mutato clima ideologico degli anni Settanta, un adattamento alle esigenze “politiche” del tempo, anche se facilmente fraintendibile⁷². La scelta dell’autore è ricollegabile comunque alla sua vicinanza al PCI, in un rapporto di aperta discussione sulle problematiche legate alle nuove attese intellettuali e mediatiche.

L’idea di dare un titolo simile all’opera, ricavato dal testo di un antico poeta citato da Mao, pare sia venuta a Roversi guardando un antico quadro a Venezia, raffigurante un antico corteo in cui serpeggiavano dei cavalli. Il romanzo si presenta come un discorso sul disordine contemporaneo, un’opera fortemente simbolica, le cui immagini e metafore sono destinate a non essere esplicitate in corso d’opera e a rimanere cifrate. Lo sperimentalismo, che nel romanzo precedente era incentrato grosso modo sulla soggettività del protagonista, qui si fa epicità: sullo sfondo di una società corrotta e degradata, i personaggi muovono il loro cammino nella lotta continua dell’individuo contro il Potere repressivo.

Il simbolismo presente nelle pagine del romanzo aumenta lo spessore dell’opera e rende più esplicita la sua problematicità. Nel testo ricorrono parole-chiave che rimandano a significati allegorici; gli stessi personaggi vengono caricati di un senso occultato: i diecimila cavalli «sono e restano tutti quelli che si muovono e corrono, che operano ‐ e scendono di conseguenza ‐ perché le cose possano cambiare dietro spinte continue; sono quelli che tengono più duro, che durano di più opponendosi sul piano delle idee e delle cose»⁷³; i fagiani dorati raffigurano la “giustizia ingiusta”; i persiani sono gli oppressori; i cinque fiumi infernali, sono il simbolo del potere capitalistico; Fraulissa, che ha il nome della mamma di Giordano Bruno, è portatrice del destino infausto di partorire un figlio destinato al rogo. I protagonisti, o forse è meglio dire, i personaggi maggiori, sono tre: Marcho Marcho, che deve «essere di continuo ridefinito perché, procedendo, cambia si muta acquista»; il Calabrese, «con la sua vera cultura antagonista e con i discorsi che toccano a fondo il cuore»; Nice il tedesco, «l’uomo che viene dal freddo».

Per un romanzo pieno di rimandi e obiettivamente difficile da leggere come questo, molta importanza assume la nota introduttiva, un’intervista a Roversi condotta da Ferretti, in cui l’autore fornisce le linee generali per la lettura della sua opera. «Nel corso di questa vicenda che si snoda abbastanza rapida i personaggi in azione si imbattono e si scontrano in due tipi di situazioni che chiamerei primarie; una dei sentimenti (quella che vede coinvolti Marcho Marcho, Fraulissa, Nice e in parte anche il calabrese[…]), l’altra politica (e nella sostanza si svolge intorno alla tenda che poi diventa fabbrica occupata – una rete che tira a riva mille pesci. E diventa anche una vita intera, quale è quella del giovane arrestato)»⁷⁴. Gli elementi basilari del romanzo sono quindi i sentimenti e la politica. Si assiste al recupero di temi prima d’ora accantonati, tale il discorso sull’amore e la paura della morte; l’attenzione si riconcentra sull’uomo, «sugli uomini che agiscono». La solitudine dell’uomo, la pietà, la tensione politica, sono tutti temi ricorrenti. Tornano a farsi sentire anche i contenuti al centro delle opere teatrali: la lotta con il potere, l’ingiustizia derivante dalle istituzioni giudiziarie (l’ingiusta giustizia), la manipolazione dell’informazione.

Il mondo portato sulla pagina è un mondo frantumato, ma riorganizzabile; il senso complessivo dell’opera potrà essere rintracciato nell’andamento alternato tra costruttivo e distruttivo, frantumazione e riorganizzazione.

L’incipit del romanzo è un insieme variegato di allusioni, rimandi e brevi frasi, una combinazione confusa e disorganica di parole. In realtà nulla è lasciato al caso: «l’inizio dovrebbe essere un primo condensato ideologico del libro; composto con una premura attenta e un poco ansiosa; e solo in apparenza dato in quel modo caotico»⁷⁵.

 

1) Peripateia = rovescio di fortuna.

 

1 bis) E tu cosa fai per la classe operaia?

 

2) Violenza, repressione ed esclusione (termini psichiatrici).

 

3) Route, chaussee, bld., il filo rosso e poi? [Diog. Lear. X 135]: Non esiste alcun modo di preveggenza del futuro, e se pure alcuno vi fosse, non si deve dare nessun valore agli avvenimenti [in confronto di ciò che] dipende dal nostro volere. [V. anche Epicuro, Laterza, p. 90].

 

4) Forse non ci rivedremo mai più.

Puoi piangere? Credevamo d’avviarci per il meglio.

 

5) Mettiamocela tutta! Cerchiamo con ogni sforzo di giungere a risultati maggiori, più rapidi, migliori [e più economici] nella costruzione del socialismo.

 

6) Mieux-que Dame.

Plus-que-Reine.

 

7) Shampo amami per essere amata.

 

8)“Nulla è più degno di disprezzo della stupidità delle critiche se non quella degli elogi” [D’Alambert, p. XXXI].

 

9) The White Horse in the Ring (1923); Picasso.

 

10) “Non è la rivoluzione” (a proposito delle rivolte nei campus americani)… “ma tutta una generazione, che altrimenti sarebbe passata silenziosamente attraverso questi anni di formazione; viene vaccinata contro l’autoritarismo” [9 giugno 1969, Astr. N. 19]⁷⁶.

 

Questa mescolanza di registri, lingue, citazioni, spezzoni di dialoghi, costituisce l’appiglio su cui si mantiene tutta l’opera: si dispongono, in tale maniera, le indicazione per muoversi al suo interno con più dimestichezza e minore incertezza.

A poco serve cercar di tracciare una trama dell’opera, che è quasi inconsistente: Marcho Marcho è sulla macchina di due giovani inseguiti dalla polizia, uno dei quali verrà ucciso; situazione sul quale la narrazione ritorna fino alla fine dell’opera, con continue interruzioni e divagazioni sugli avvenimenti della città, in fabbrica o nella piazza. «[…] Nel romanzo non c’è trama. Di preciso si può indicare la partenza di un uomo e di una donna che decidono sul serio di chiudere bottega e di mettersi in cammino per andare altrove; ma di andare a cercare non con il gusto o l’angoscia di muoversi verso una nuova frontiera ma di raggiungere un altro posto […] per continuare a vivere imparando»⁷⁷.

Abbiamo accennato prima al recupero dei sentimenti e dell’amore, ebbene il rapporto tra Marcho Marcho e Fraulissa può proprio definirsi una storia d’amore. Certo una storia piena di contraddizioni e inquietudini, con fattezze irregolari e discorsi sfumati, ma anche una storia che offre la possibilità di riscoprire se stessi nel rapporto con l’altro e lontano dalle divagazioni esistenzialistiche (pensiamo che Marcho arriverà a pronunciare le parole ti amo, avendo raggiunto una maturità ideologica tale che gli permette di pronunciarle senza ironia).

 

Marcho [rispetto ad Ettore, protagonista di Registrazione di eventi] è più vecchio di dieci anni (ma non è un personaggio autobiografico), il passato l’ha masticato, il suo interesse è per le cose a venire; sente il futuro non come uno zero ma come un processo che si apre e che si può seguire – aprendosi la strada col machete. Sente che il futuro è, sì, molto importante; al di là di ogni previsione, magari insanguinato, o di quel rosso che è sangue, per la fatica con cui il nostro tempo si sta rinnovando⁷⁸.

 

Marcho è un personaggio presente, che non scappa, non rinnega mai la sua provenienza di classe, ma che sente la necessità incombente di un cambiamento. Agisce con lentezza, alle volte anche sbagliando, partecipa ai moti del ’68 ma non ne esce mutato, non si finge un uomo nuovo, continua a camminare per la sua strada.

Fraulissa è invece un personaggio appartato, pieno e definito; è una donna che per sfuggire al proprio destino, quello di generare un figlio destinato a morire tra le fiamme, partecipa alla lotta e la sua consapevolezza intellettuale è fortemente decisiva.

Nice, lo straniero che “viene dal freddo”, giunto nel bel paese e rimastone subito deluso, portatore di problemi e di angustie, è il rappresentante simbolico della filosofia razionale. Entra ed esce dalla narrazione ad intervalli precisi, quando la sua presenza è richiesta concretamente, e dà un senso ritmico alla narrazione. Egli non risolve le situazioni, anzi, è richiesto l’intervento di altri personaggi importanti, a questo punto, tanto quanto lui. Quando Nice scompare, ecco apparire il Calabrese, portatore di una cultura opposta, cioè quella dell’autentico e del quotidiano.

 

Il calabrese diceva “È peggio della vita di un cane. Cosa conta un uomo per questi culi di merda?” […] “Il fatto è – intervenne Nice – che vi siete fottuti da soli. È giusto dirlo. Non potete incolpare gli altri. Vi hanno strappati dalla terra così come si cava un dente; a calci vi hanno messo in moto per tutta europa qua e là; e giù e su per questo paese. Eravate pericolosi. Vi temevano. […] ma la forza che faceva sbavare i ministri mammasantissima e i ministri mannaia, quella forza dov’è? dov’è la forza che li faceva pisciar sotto? dove hai buttato testa sangue braccia piedi prima che venissero a tagliarveli per farne piccole reliquie?” […] “Le porterò in Francia. Le porterò a Melano. Le ho portate a Melano ste braccia ste gambe sta testa. Senza sperare i miracoli, cumpare…” Le braz Saint Simon le clef Saint Lazare le sanc Saint Estefane. “Chi beni ti vò petruzzi ti mina”⁷⁹.

 

Lo sperimentalismo raggiunge un alto livello di complessità: vernacolarismi, preziosismi lessicali, plurilinguismo, riscontri e citazioni; «l’essenza dell’opera risulta la materia linguistica, il cui impasto è in essa portato ad un’essenza mai raggiunta prima, forse proprio a causa della tensione ad ogni pagina rilevabile tra la soggettività d’origine nella materia e la tensione morale che la sottende incessantemente»⁸⁰. La narrazione non è lineare, fa anzi fatica a districarsi tra incessanti “esplosioni di memoria”; la voce narrante cambia in continuazione: si fa voce onnisciente, si fa personaggio o resoconto giornalistico. Abbonda il discorso diretto libero, la punteggiatura spesso non è rispettata.

Il tono, rispetto ai lavori precedenti, è meno ironico e più sferzante.

C’entrò la scala, lei che sale, le gambe; no fu dopo; lei nel bagno; fu dopo anche questo; un contatto del gomito, un amore a primavera, una folgore. Può darsi. Più semplicisticamente lui sorrise e lei sorrise, erano decisi e si trovarono a letto. Ma sono in ufficio e la cosa fu più tenera segreta più scomoda. Lei non si mise a piangere (dopo), lui non accese la sigaretta (dopo), guarda il soffitto, disteso sul divano sente il profumo della ragazza vicino

 

“sui duemila Iron non tiene; non lo dovevo giocare; a otto anni non c’è più fondo, poi li drogano”

“hai visto l’ultimo film di?”

“non mi piace; troppa natura e poco pane lì dentro. Prolisso, mi sembra”

“fuma”

Il silenzio che segue è delizioso; è sempre così, come abbandonarsi sul mare. Naturalmente nudi⁸¹.

 

L’opera, concentrata sul discorso politico, denuncia la violenza del presente, esemplifica situazioni politiche concrete, cercando di trovarne una chiave interpretativa. Le violente contese, scoppiate prima nella tenda, poi nella fabbrica ed intorno alle fabbriche («la fabbrica come una piazza comunale, è luogo soprattutto di incontro e di scontro dove esplodono lotte vitali»⁸²), rievocano gli scontri scoppiati negli anni della contestazione del ’68, anzi potremmo dire che i moti sessantottini fanno da sfondo all’intera vicenda:

 

Le prime botte col sfollagente calarono sulle schiene alle ore 15,17, all’inizio della piazza, di fronte al civico N. 19. gli uomini addetti procedevano come un biscione dondolando in un muro di petti cosce caschi scudi; si imbattevano negli altri “indietro” “avanti” “sfollare” “non sfollare” “bastardi, indietro” “bastardi avanti” “indietro, dico, avanti” “avanti, dico, indietro” “ah” “mona” “minchie”⁸³.

 

Roversi esprime attraverso la voce dei suoi personaggi le sue riflessioni teorico‐politiche. Si tratta perlopiù di asserzioni frammentarie e discontinue, proprio come frammentaria e discontinua si presentava, all’epoca, l’ideologia marxista. Ad esempio, dirà Nice «non è che il marxismo sia in crisi; sono in crisi le interpretazioni del marxismo; gli abiti delle quattro stagioni, stracciati dall’uso; ma il torso di legno rimane; soprattutto resiste”. L’autore carica la sua pagina con idee di rivoluzione (una rivoluzione fatta dall’uomo) e sente la necessità di un nuovo impegno politico che rovesci le “vecchie utopie”; la sua scrittura passa attraverso gli avvenimenti storici ed il clima politico degli anni Settanta. Ed è forse per tale motivo che I diecimila cavalli è stato affiancato ai romanzi politici editi in Italia in quegli anni, quali quello di Leonetti o di Balestrini. Ma Roversi cerca di collocarsi in maniera differente:

 

Direi che nel mio romanzo di proposito e con puntiglio c’è sempre l’uomo; o meglio, ci sono gli uomini che agiscono. In carne ed ossa e quindi con le loro ombre, con i dubbi, qualche ferita, certi errori. Perché, come è detto in una pagina, non è la rivoluzione che deve recuperare l’uomo ma è l’uomo che deve recuperare la rivoluzione ‐ cioè quel bisogno di cambiare rovesciando gli schemi⁸⁴.

 

Il lungo percorso letterario del pota bolognese sembra trovare in quest’ultimo romanzo la sua espressione risolutiva, come la summa di un’intera esperienza biografica dedicata alla scrittura. E se un senso complessivo è da ricercare nella sua opera, diremmo che esso sta nell’espressione della “rabbia poetica” dello scrittore, consapevole dei propri limiti, deluso dalla politica, alla ricerca costante di un senso intimo della vicenda umana e dei processi della società, una ricerca mai conclusa.

I diecimila cavalli si sottraggono alla ricerca di un significato immediato; la sua comprensione è più destinata ad una mente allenata ed acuta che ad un pubblico qualsiasi. Ironizzando sul difficile approccio che il romanzo ha con il lettore, lo stesso Roversi dirà:

 

Più che difficile (non è certamente difficile) credo che il libro sia denso, però di una pesantezza che a me non dispiace. È possibile che si fatichi a entrarci, ma se qualcuno arriva alla fine vorrei che ricavasse quel tanto di sollecitazione per proporsi una rilettura più filata. Magari mi illudo. Ecco: un suggerimento fatto con onestà e un po’ di utile autoironia potrebbe essere questo: leggete il libro prima di acquistarlo⁸⁵.

 

2.3. Registrazione di eventi

La stesura di Registrazione di eventi, contemporanea a quella delle Descrizioni in atto, coincide con il passaggio alla fase sperimentale della scrittura di Roversi. Il linguaggio si libera dalle successioni logico-sintattiche, tipiche della prosa narrativa, per avvicinarsi a procedimenti linguistici astratti tipici della neoavanguardia. L’espressione risulta allora modificata, ma le idee di fondo no. All’autore, dichiaratosi sempre avverso all’irrazionalismo avanguardistico, viene opposta la critica spontanea di essersi, con quest’opera, avvicinato proprio a quel tipo di sperimentazione da lui rifiutata.

 

Ho cercato la contaminazione linguistica del mio discorso – di quel discorso – anche dietro sollecitazioni in atto, che mi sembravano legittime; dato che sono vivo e non morto, e che mi appisolo malvolentieri. Ho “cercato” cioè una persistente deflagrazione del discorso; soprattutto con l’assunzione ironica del tono (o di un tono) lirico, perché spero che quei pochi lettori attenti almeno si accorgano che molte pagine in Registrazione di eventi sono forzatamente liricizzanti⁸⁶.

 

In effetti al “lettore attento” non sfugge di comprendere come l’espediente dell’inserimento di versi a elevata liricità nel mezzo della narrazione in prosa, per quanto frammentaria, caotica e atemporale essa si presenti, costituisca un tentativo di volgere il discorso in una direzione distante dal reale, immettendolo in una sorta di universo metatestuale, cercando di ottenere un effetto straniante e dissacratorio. Parliamo però di una liricità «impiastricciata», che prende in prestito dal tono enfatico del melodramma le descrizioni di maniera ed alcuni personaggi che agiscono durante la vicenda («c’è Verdi dentro quel romanzo e anche un bel Puccini»⁸⁷), che si serve dell’ironia per destabilizzare la comprensione degli eventi. Roversi si serve di toni e linguaggi differenti nella narrazione allo scopo di provocare una «scintilla» che avvampi tutti i guasti della sua formazione culturale, nel tentativo «di esasperare le mie contraddizioni per giungere o sfiorare, alla fine, un discorso più organico»⁸⁸. E questa esasperazione della scrittura reca con sé la volontà, del resto mai assente nelle opere roversiane, di criticare le coscienze umane, invase oramai dagli oggetti di consumo e dalla logica capitalistica, e portare a galla i segni indelebili impressi nelle loro menti.

 

Un’ombra bianca, il sogno di un uomo, che lui non si potesse toccare pareva, esile e alto, ma non per giuoco era un’ombra, non per potenza voluta; alta, un’ombra alta, più alta degli alberi e delle ciminiere delle fabbriche, certo più alta delle insegne luminose sul tetto dei palazzi antichi. Pam: Motta e buio; pam: Alemagna e buio; pam: Cinzano e buio; una mano che si apre e si chiude, stringe si allenta e la notte è carica di luce gialla, gialla e rossa, nera, bianca, gialla e azzurra, buia⁸⁹.

Il titolo del romanzo fa pensare ad una “registrazione” oggettiva compiuta dall’autore con l’osservazione diretta della realtà e degli avvenimenti, celatosi dietro ad una narrazione portata al grado zero. In realtà la storia è raccontata dall’interiorità del protagonista, che è vissuto dagli “eventi” da lui stesso “registrati”, con un’esposizione totalmente soggettiva.

 

Ci sembra dunque che Registrazione di eventi significhi e sottolinei piuttosto una consapevolezza propriamente sperimentale dell’autore, quella cioè per cui egli si mostra già avvertito della propria funzione di costruttore di discorsi, operaio della lingua: nel momento stesso che avverte ciò lucidamente, avverte anche, però, il desolante limite in tal modo raggiunto. Eccolo allora denunziare nel titolo la natura dell’operazione cui ha atteso, usufruttuario di qualcosa di prefabbricato come la lingua, la quale in definitiva, per quanto sia manipolabile, non appartiene all’autore, ma continua a scorrere al di sopra della sua mente e di fronte ad essa non resta che un atteggiamento notarile di «registratore», donde il titolo⁹⁰.

 

Nella vicenda esemplare del protagonista, sono riscontrabili le tracce di una nuova denuncia sociale.

Ettore, ex partigiano trentottenne, ora possessore di una bottega d’antiquariato, è un personaggio alienato in una società insensibile e prevaricatrice. Il suo mondo e le sue certezze sono entrate in crisi per intero: la sua storia d’amore con Alalia, ragazza amata per diversi anni, è finita, la sua piccola attività è in banca rotta ed ha bisogno di un prestito per salvarla. In questo contesto di disperazione, anche le stesse ideologie cadono. Comunista di vecchia data, Ettore arriverà a mettere in dubbio anche i capi saldi delle sue convinzioni

 

È comunista? (prese una penna in mano e s’accinse a scrivere). Rispondiamo subito (deciso, come se la risposta fosse già stata pronunciata, o comunque concordata).

Ettore si limitò a dire: “È così… anche se lo sono per inerzia negli ultimi anni ‐ in cui ho perso qualcosa”⁹¹.

 

La vicenda è ambientata nel 1963, tra i fumi delle fabbriche, le luci ed i rumori della nascente industria italiana. Ettore incontra vari funzionari di banca per cercare di ottenere il prestito che gli necessita, non senza intoppi di vario genere. In una banca rifiutano di concederglielo quando vengono a conoscenza della sua ideologia politica, mentre altri rifiutano nascondendosi dietro la prassi necessaria della firma di un garante per la concessione del credito. Ettore non ha che sua madre che potrebbe fargli da garante, ma la donna è restia e sospettosa e non vorrà prestargli il suo aiuto.

 

Ricomincia così la ricerca di un’altra via per trovare il denaro: fallito il tentativo di rivolgersi ad un usuraio, l’uomo decide di chiedere aiuto ad un ricco borghese, vecchio amico di suo padre, ma il caso vorrà che questi muoia a pochi giorni dal loro primo incontro. Al funerale del mancato benefattore, Ettore incontra Elisa, giovane studentessa di chimica, che gli offre momenti di spensieratezza e di tranquillità. I due hanno una breve storia, ma poi la ragazza sarà costretta a partire per Londra, lasciando l’uomo nuovamente solo. Le giornate passano tutte uguali le une alle altre, con la compagnia di Gropius, unico amico e unico a conoscere la sua situazione disastrosa, e di altri personaggi ipocriti e ben pensanti, prodotti di una società disonesta e indifferente alle sofferenze dell’uomo. In questa storia in cui poca o nulla appare la possibilità di salvezza, un barlume di speranza arriva con la comparsa dei due inglesi, il Signor Davidson e il Signor Namarra, interessati ad acquistare la bottega dell’antiquario. Con questi due personaggi, Ettore si recherà ad una mostra del Mantegna a Mantova dove, in una comitiva di turisti, riconoscerà Schumann, ex capitano delle SS, a cui aveva risparmiato la vita alla fine della guerra. L’episodio lo turberà molto e porterà alla sua mente una serie di pensieri e riflessioni che faranno affiorare «il pacco dei ricordi di guerra», prima d’ora rimasto chiuso. Nel frattempo Ettore riceve un bigliettino da parte di Elisa: la ragazza, non potendo più vivere senza di lui, ha deciso di tornare da Londra per continuare la loro storia d’amore. Questo avvenimento lo stranisce, inizia a riflettere sul suo passato e sull’amore. Capisce allora di esser ancora innamorato di Alalia e corre da lei. I due si rimettono insieme.

Il terzo capitolo si apre in una cornice tipicamente domenicale: Ettore e Alalia sono in macchina, diretti a passare una giornata di mare a Milano Marittima. Finita la gita, sulla via del ritorno qualcosa avviene. Nel traffico di macchine ricompare il volto di Schumann, che sorpassa la vettura di Ettore. Questi, preso da un improvviso slancio incontenibile, accelera per raggiungerlo, sbanda e si schianta contro il muro di una villa. Alalia muore sul colpo. Lui viene trasportato in ambulanza in fin di vita.

Al contrario di quanto avveniva per il romanzo tradizionale, dove il narratore conosceva i pensieri e le azioni di più personaggi tutti insieme, il romanziere di Registrazione di eventi segue un solo personaggio da vicino, ne annota le reazioni, la sensibilità, le riflessioni, «Roversi indossa i panni del protagonista e ne registra la “voce”, dandoci ciò che egli sente, vede, pensa e dice»⁹².

Il dramma di Ettore è legato alla paura di non potersi salvare dalla rovina economica; il suo status di “inadatto” a vivere in un mondo ipocrita e prevaricatore, lo conduce a patire su di sé gli effetti del malessere economico. Egli sente un grande peso, derivante dall’incapacità di rimediare alla difficile situazione finanziaria in cui si trova. Nel momento in cui si trova alle prese con i diversi funzionari bancari, che non possono o non vogliono aiutarlo, la sua esistenza si scontra con la già citata solitudine economica, cioè incappa in un forte senso di alienazione e di impotenza quando è circondato da ambienti sterili e senza vita, come quelli delle banche, o da persone fredde e calcolatrici.

 

Ettore siede silenzioso, mezzo sprofondato mezzo appoggiato in una grande poltrona (forse più larga che grossa, più larga che soffice. Gemevano molle occulte). Quegli occhi. Lo ascolta parlare. Era impaziente ma aspettava, sa di non poter fare altro, che non può sollecitare o chiedere, pregare o inveire, avvilirsi tristemente di lacrime; dar pugni sul tavolo, versare calde lacrime, chinare la testa sul braccio. Solo aspettare, aspettare e avere pazienza⁹³.

 

Ma egli è afflitto anche da una solitudine più grande, quella causata dall’assenza di rapporti umani. Nell’incipit del romanzo veniamo subito a conoscenza della sua condizione: Ettore è di orfano di padre.

 

Viene mai solitario un vendicatore solitario? Bussò, entrò e disse sono la morte, contrasta l’uomo con la sua fibra robusta, era un fiore degli anni, era anche un legno verde ma infine la morte lo prese. Resta sola la moglie, crebbe il figlio⁹⁴.

 

E il rapporto con sua madre non è dei migliori, anzi, di continuo contrassegnato da conflitti di ogni genere. Ettore si rivolge a lei quando ha bisogno di un aiuto, chiedendole di fargli da garante per il prestito in banca, ma la donna rifiuta. Qualche tempo dopo, spinto dall’esasperazione, vi farà nuovamente ritorno. Tornato per «parlare alla vecchia, alla vecchietta arcigna, sospettosa nella sua bontà di chiesa, leggermente avida nel suo sentimento d’amore»⁹⁵, inventerà una scusa per farle firmare il foglio di carta, senza permetterle prima di leggerlo. Ma la donna, intuendo il raggiro del figlio, si negherà ancora una volta.

 

“Tu firma.”

“Leggere prima.”

“Prosa noiosa, burocratica ti dico. È tardi ed ho fretta. Mi basta il favore” – ma Ettore capiva di perdere terreno, il foglio restava a mezza via, fra la sua mano e la mano della madre, stretto fra le sue dita e le dita della madre abbarbagliata dal sole.

“Leggimi tu almeno.”

Ettore falsificò il dettato, leggendo calmo come a scuola, o come un poeta nei dischi. Inventò soprappensiero, colpito da una lucidità mortificata; sentiva la bugia nella voce e ascoltava il suono restando frustato.

La madre sospirò “Tu mio caro inventi.”

Ettore balzò in piedi stracciando il foglio in pezzetti scaraventati dalla finestra (come la neve ecc. descrizione sottile) e ritornando nel grembo della madre le tempestò il ventre e il cuore, picchiandola dal di dentro, scalciando per ferirla⁹⁶.

 

Dopo questo incontro Ettore deciderà di non ritornare più da sua madre e non farà più nulla per persuaderla, decide di non rivederla mai più, nonostante si renda comunque conto di quanto sia in realtà profondo il sentimento che nutre verso di lei: «puoi sputarmi sul cuore, insozzare la mia intimità e rendere pubblica la mia vergogna. Sei mia madre»⁹⁷.

Dalla solitudine scaturisce la riflessione: Ettore vaga continuamente tra i ricordi passati e le preoccupazioni del presente. Torna a pensare ad Alalia, sente che la donna gli manca: «La donna: perché la rivoleva vicino ad esempio? dopo, subito dopo che senza reagire, o con una tortuosa argomentazione del sentimento l’aveva rifiutata? Perché la sua solitudine era sempre così aspra, così cupa?»⁹⁸.

Se Ettore è incapace di reggere il confronto con il tempo odierno, altrettanto incapace sarà di reggerlo con il passato, con i ricordi di guerra, con il nazismo. Sappiamo che la vicenda prenderà un’inclinazione differente nel momento in cui il protagonista rivede la figura di Schumann, ex capitano nazista sopravvissuto alla morte per la sua clemenza. Ettore si trova a Mantova, ad una mostra di pittura, riconosce quel volto:

 

c’è lì, appare, c’è, è lui, la nuova immagine, il nuovo ricordo, non è l’immagine nuova, è la figura vera e protetta di Schumann. Ettore l’osserva, un filo gelato gli corre la schiena, sente di cominciare a tremare mentre un ricordo comincia a bollirgli dentro⁹⁹.

 

Da questo momento, un susseguirsi di flashback e ricordi inonderanno la narrazione. Ettore ricorda con precisione la mattina del 22 aprile 1945: Schumann si trova in una stanza, seduto con gli altri tedeschi fatti prigionieri; ricorda che gli si avvicina minaccioso, ma colto da qualche sentimento ultimo di pietà lo lascia andare, senza più avere sue notizie. Ed ora lo rivede, in Italia, quasi vent’anni dopo.

 

Ricorda la faccia di Schumann, quel mattino ‐ 22 aprile ’45 ‐ appena mosso da venature di freddo raso terra; la faccia di Schumann squamosa, il piccolo naso tondo ottuso dentro un visino offeso. La paura sgretolava scintille dai suoi occhi, che erano abbastanza scuri (come li ricordava Ettore), da azzurri di prima. Non c’era nulla di particolare nel suo atteggiamento; un insieme di atti, quali alzarsi o seduto accavallare una gamba, guardarsi intorno, accendere una sigaretta, fumare; era forse nella rapacità con cui sorbiva il fumo il segno di un’angoscia che a stento riusciva a dominare ‐ quel maledetto cruco¹⁰⁰.

 

Ettore non sarà solo turbato dalla visione, ma addirittura ossessionato. Penserà costantemente a lui, anche nel momento ultimo della sua vicenda umana, steso per terra ansimante dopo l’incidente. Guarderà la figura stesa accanto a lui di Alalia, morta, e ricorderà di una giovinetta uccisa dal tedesco negli ultimi giorni di guerra, riversa in un fiume.

 

C’è una forma di donna distesa nel sonno, morta nel sonno, distesa nella strada. Ferma è e quell’immobilità è di morte, più atroce se gridasse ma più viva, o se lamentandosi sinistramente agitasse le braccia. Morire, esausti e dissanguati come pesci strappati a forza dall’amo, buttarsi sull’erba e dimenarsi, così. Essa è là¹⁰¹.

 

In punto di morte, in un unico e ultimo monologo interiore, il protagonista ripercorrerà tutti i motivi della sua esistenza, che «concorrono ad articolare e intensificare la grandiosa elegia finale»¹⁰²: l’amore, il legame inconscio con la madre, l’ammirazione per l’intelligenza, la sofferenza di certi ricordi, la gioia di alcuni istanti, l’amore per il paesaggio emiliano.

Per molta critica, il gesto ultimo di Ettore, il sorpasso sfrenato per raggiungere la vettura di Schumann, rappresenta una volontà di autodistruzione che lo condanna al suicidio, dal momento che il personaggio è «incapace di reggere alla doppia oppressione vuoi del tempo nazista vuoi di quello di oggi»¹⁰³. Egli però, nella morte ritrova qualcosa che pareva perduto per sempre nello squallore del conformismo borghese. Ritrova il senso della vita che, lontana ormai dalla retorica, cessa di essere illogica e riacquista veridicità. È sotto questo aspetto che il suo gesto assume funzione liberatoria, ma da qui a considerarlo poi come morte volontaria «è in fondo una imprecisione. Il protagonista forse “vuole” il suicidio inconsciamente, ma certo nulla nel romanzo segnala che l’incidente automobilistico in cui Ettore e la sua amante trovano la morte sia stato pensato da Roversi come vero atto di suicidio»¹⁰⁴. Del resto l’obiezione viene rivolta allo stesso autore, durante l’intervista di Camon, il quale sottolinea la mancanza di prospettiva di una qualche salvezza nella vita del personaggio e un forte aumento del pessimismo.

 

Il traguardo verso il quale va la conclusione del libro dovrebb’essere non l’autodistruzione, ma una precisa presa di coscienza di una nuova o diversa situazione (già maturata).

[…] Nel romanzo si propone il segno di un fallimento esemplare; l’esemplarità proviene (secondo le intenzione dell’autore) dalle deduzioni che conseguono a quella morte¹⁰⁵.

 

La fine di Ettore è da intendere come la necessità di recuperare una serie di nuovi problemi per rimettere in moto il discorso delle sinistre, troppo fossilizzate sui luoghi comuni della Resistenza, ancorate alla nostalgia del passato e all’«io c’ero» o all’«ai miei tempi» dei veterani. Dirà Roversi: «tutto l’armamentario resistenziale che aveva fatto da collante alla nostra epoca non serviva, non poteva servirci più»¹⁰⁶. Era necessario insomma, gettare nuove basi per un discorso diverso per gli anni avvenire, non più contraddittorio o vecchio, ma portatore di nuove istanze ideologiche di riforma. Per fare ciò Roversi cerca prima di distruggere le istanze precedenti, di metterle a nudo per arrivare ai nodi strutturali della problematica politica. Del resto, come sottolinea Zagarrio, Registrazione di eventi, come altre due opere roversiane, la pièce teatrale Unterdenlinden e il poemetto Zum Arbeitslager Treblinka, porta avanti una prassi demistificatoria su due versanti: quello già citato delle sinistre, contestate per il tono paternalistico e patetico con cui hanno trattato la lotta partigiana, e quello della destra, denunciata nella sua matrice nazifascista, sbeffeggiata, con il ricorso ad un’ironia provocatoria, nei suoi luoghi comuni.

L’ironia che pervade il romanzo risulta «fredda, un gelido e duro furore riversato sul mondo e sui rapporti»¹⁰⁷, che investe non solo la descrizione ambientale o i frammenti dei ricordi bellici, ma si riversa nel tratteggio delle caratteristiche di alcuni personaggi. Ad esempio, opposta in toto alla figura di Ettore, risulta quella di Geo, uomo vuoto, dagli atteggiamenti e dai pensieri vani, letterato rappresentante di quella cultura retorica ed esibizionista¹⁰⁸, ma priva di contenuti, capace a collocarsi nelle situazioni più convenienti ed in poco tempo.

 

Arrivò a mezza serata atteso inatteso, l’ergotante frastuono dell’ambiziosissimo Geo, sortito dagli ambulacri diceva lui di private biblioteche in cui, ahi stando in piedi, divorava l’introduzione dei libri tenendola a mente, collezionava risvolti come i maligni gli opponevano. Calvo per quanto giovane, vestito bene, le mani bianche, camicie di * (un negozio importante), ai piedi costosissimi mocassini che quell’estate erano di moda. Per sedersi attese che l’invito gli fosse ripetuto – era astuto. (p. 67)

 

Geo si farà notare con discorsi saccenti ed autoreferenziali, si porrà al centro dell’attenzione accennando passi di danza, siederà nel mezzo del cenacolo di discussione. Ettore si trova alle prese con personaggi di questo tipo quando frequenta le case di borghesi abbastanza importanti, invitato a riunioni pseudo-intellettuali nelle quali si disquisisce di teatro, mondanità, attualità.

 

“Poi il romanzo ha sostituito il teatro, la ragione si è sostituita all’azione.”

“E Brecht?”

Risero con convinzione. Chi assentiva, contraddiceva, condannava, chi difendeva:

– era un’opposizione mimata

– retoricamente patriottarda

– comunismo diluito

– un Tour de France

Ettore ascoltava. Questa era tutta gente che veniva dal carro. Arricchitasi in fretta (abbastanza in fretta), come conveniva al tempo senza pudore nell’arricchire. Famelici e sguaiati (tranne alcuni soltanto fortunati); sanguigna, astuta, pronta nelle circostanze, disposta a giocare in ogni azione, a correre quel rischio conoscendo il trucco. (p. 64)

 

Questi uomini non sono a conoscenza del dissesto economico del protagonista, non vedono in lui un uomo in crisi, ammalato di solitudine; tutt’al più continuano a considerarlo come «l’uomo un po’ scontroso (viziato dal carattere), intelligente e abile, conversatore, spregiudicato, col passato di autentiche battaglie e idee d’avanguardia»¹⁰⁹. Diverso invece è il suo rapporto con Gropius¹¹⁰, confidente e amico leale, il solo a conoscenza della difficile situazione di Ettore, «il solo che potendo l’avrebbe aiutato». Gropius era stato deportato nei campi di sterminio nel 1943, con tutta la sua famiglia, madre, padre e sorella, ma solo lui era poi sopravvissuto al massacro dei nazisti.

 

Gropius tornato era solo amico di Ettore; viveva con fermezza ma senza speranza; quasi infastidito dalla vita preservata; il ricordo era più forte, un pugno continuo nello stomaco, sul fegato; era più forte delle possibili tenerezze concesse un po’ a tutti dalla vita risistemata. (pp. 86-87)

 

In una lotta continua con se stesso per mettere a tacere le immagini della prigionia, egli fugge dal ricordo per non impazzire. E quando Ettore gli narrerà del suo incontro con Schumann, delle immagini di quegli anni ancora vive e precise nella sua memoria, dell’imminente apertura del «pacco dei ricordi di guerra», Gropius ribadisce che egli invece non può più, assolutamente, avere rapporti col passato, per non morire.

 

– Imparare a non ripetere più, a non ripetersi; ma si fa esattamente come prima (con una sottigliezza meccanica). Ci si può aspettare lo stesso genere di morte.

Mio padre potrebbe morire una seconda volta adesso

sono pronti i vagoni piombati

mia madre potrebbe morire una seconda volta adesso

sono pronti i campi spinati

anche mia sorella, la mia povera sorella, potrebbe morire una seconda volta

c’è del gas anche per lei su questa terra.

Io, mi vedi, io stesso (dice Gropius) non la scamperei questa volta. (p. 142)

 

In realtà il mare dei ricordi da questo momento in poi li travolgerà entrambi. Le pagine si riempiranno di momenti tragici e toccanti, di frammenti, percezioni e sensazioni che rievocano la disumanità ed il terrore.

 

C’era sui visi un rilassamento che segnava rudemente le fisionomie, le rendeva incerte e contuse come quelle dei morti, ci si spalmava sopra un grigiore che si mescolava alla perplessità degli occhi dilatati. Era una situazione di difesa e (questo, proprio questo mi apparve poi chiarissimo, lancinante, dopo) con la convinzione d’essere irrimediabilmente perduti. Nessuno di quegli uomini si uccise o uccise – neppure in seguito si uccise; ciascuno morì per se stesso, adeguatamente rassegnato, col dolore del mondo scomparso; soffrì il doppio, ma morì in silenzio. Alcuni erano genuflessi. Ecco, da allora non avevano più speranza, si adattavano a raccogliere le briciole. (p. 145)

 

Gropius sempre sul punto di cedere all’abbandono, Ettore più sereno, cercherà di rincuorare l’amico con l’invito a trascorrere gli anni avvenire con voglia di vivere e non con rassegnazione; questi ricorderà il sole delle giornate del '45, l’altro la pioggia fitta. Sembra strano come, in un uomo aperto a slanci vitalistici di qualche genere, compaia in fine la volontà di cercare la morte in quella maniera così assurda e di porre fine alla sua esistenza, proprio quando gli intrichi della sua personale vicenda stavano per svolgersi in maniera positiva.

Al pessimismo riscontrabile in quasi tutta l’opera, esistono dei momenti opponibili di felicità e positività, ad esempio gli attimi dedicati all’amore e alla contemplazione del gentil sesso. Soffio vitale è la giovane Elisa, ventitreenne studentessa di chimica, che Ettore incontra, per antitesi, ad un funerale.

 

La ragazza è Elisa, la sonata per Elisa, chiaro di luna per Elisa, Elisa coi capelli biondi, il faccino scavato, gli occhi lucidi ombrosi, indecisi per la riservatezza del cuore; e l’aggraziata persona, i piccoli piedi¹¹¹.

 

Con lei inizia a incontrarsi spesso, tutti i giorni, passeggiano e trascorrono insieme del tempo sereno. Arrivano a tenersi per mano, ma a darsi solo qualche bacio. Lei inizia ad amarlo, ma lui non si abbandona a slanci emotivi o alla passione tipica dei primi amori, piuttosto si serve della ragazza per aderire in una misura più concreta alla realtà, per fornire più forza ai propositi. Tra loro finirà per la partenza della giovane donna per Londra. Non passa molto tempo però che Elisa decide di tornare perché, innamorata di Ettore, non può più farne a meno. Lui riceverà un bigliettino con la notizia, lo leggerà con indifferenza e inizierà a monologare con se stesso.

 

Essa ritorna, ma quando partì? quando? e da dove ritorna? È amore, un legittimo affetto, è moto della coscienza il suo? è amore, questo, per la ragazzina carina che ha baciato tre volte? Portarsela a letto… eh, no, un modo volgare per sfuggirsi e ingannarsi. Servirebbe a qualcosa? A lui, servirebbe? alle sue giornate piagate? o servirebbe a dare lucidità a questo sentimento dissipato, del tutto combusto? […] Forse non l’amo. (p. 157)

 

Al termine di questo intenso rimuginare, il protagonista corre al telefono e chiama Alalia, la sua ex ragazza, e la prega di raggiungerlo. La donna va da lui, fanno all’amore, «Ettore si ricaricava di energia come un accumulatore a cui è innestata la spina; abbandonato viveva. Riacquistava un po’ di ardimento, la frenesia vitale»¹¹².

 

– non dovevo lasciarti, disse.

– Non dovevi lasciarmi, rispose placata e lo assolse.

– Voglio che tu resti con me.

– Voglio restare con te.

Ettore era su lei che lo stringeva

– Ho pianto, gli disse, nei momenti vuoti della giornata, erano tanti. Con ira, con molta tristezza.

– Senza piangere mi sono consumato, avendoti persa e condannandomi a questa solitudine.

– Ora io sto con te.

– Ora tu resti con me.

L’amore è dolce, proprio come una rosa; è bello, proprio come una rosa; spesso è una battaglia ‐ quando essa si rovescia sul tuo cuore e palpita, sbattendo le ali. (pp. 158-159)

 

Altro barlume di speranza nella vicenda è l’incontro tra Ettore ed i due inglesi. Era stato il signor Verde, «non tanto un amico, appena un conoscente con simpatia», ad avanzargli la proposta di incontrare i signori Davidson e Namarra, interessati ad aprire una succursale della propria attività in Italia, per trafficare con oggetti antichi e preziosi, disposti anche a rilevare un’attività già avviata.

 

Per ore e ore Ettore in negozio mostrò all’inglese gli oggetti e documenti, pezzi rari e svincoli doganali, fatture, le vecchie fatture, le registrazioni recenti; infine passarono con un salto, da roccia a roccia, al magazzino (di qua dalle Alpi). La casa madre, secondo la tragica terminologia fiscale. Raccolto in una piazzetta a pochi metri dall’università, in un palazzo del quattrocento maleodorante, impregnato di muffa, prossimo a decomporsi, cadente ma importante.

“c’è roba buona” diceva l’inglese

“roba buona buona”diceva l’inglese

“ interessante ‐ ripeteva l’inglese apertamente ‐ dove le porcellane?”

[…] “Capisco perché vuol vendere” disse guardandolo, e ritornò all’ispezione minuziosa, assillante. Spostava lo sgabello senza alzarsi, con piccoli sbalzi “c’è roba – mormorava – anche da valorizzare, nulla di inutile. Capisco perfettamente. Il denaro, il denaro…” (pp. 147-148)

 

Ettore accetta la proposta, la considera come un segno della fortuna che gira finalmente dalla sua parte, «non essendo accaduto nulla nella sua esistenza e nella sorte della sua vita che potesse far sperare di mutare o raddrizzare gli eventi, l’ancora di salvezza, alleluja, poteva venire offerta […] dagli inglesi»¹¹³. Egli attenderà la risposta degli uomini con fiducia e speranza, pronto anche ad un eventuale rifiuto, disposto a tutto per mettere definitivamente una pietra sopra a tutta l’intricata vicenda. Sappiamo che la morte lo coglierà prima, annullando tutte le sue aspettative e portando alla non conclusione degli eventi.

 

In Roversi la disposizione orizzontale dei tempi, i tagli del romanzo che seguono il ritmo essenziale dell’esperienza, sembrano negare un impianto oggettivo dei significati. Il credito che Ettore cerca non rappresenta affatto un pretesto, ma un momento oggettivo della sua esperienza che si ripercuote su tutti i momenti anteriori che sono scelti secondo un criterio razionale e costituiscono tante svolte decisive: così che essi non tanto pertengono a una memoria elegiaca o, viceversa, a una onnitemporalità interiore, quanto si configurano come temi morali. In questo modo Roversi resta fedele al suo umanesimo e può rivendicare le esigenze della cultura che la Resistenza sembrò dover rendere concreta. Di qui il duplice sviluppo del romanzo: lirico ed etico¹¹⁴.

 

Il giudizio morale del protagonista sembra essere in contrasto con gli eventi descritti e la denuncia della contemporaneità investe la pagina scritta. Che si tratti del paesaggio emiliano devastato dalle costruzioni industriali, della nascente classe sociale borghese composta da signorotti arricchiti, della disumanità con cui gli addetti di banca trattano il personaggio della storia o della crudeltà delle deportazioni naziste, il giudizio è sempre pungente, personalizzato e non facilmente verificabile. Il pensiero di Ettore, che è chiaramente quello dell’autore, è dettato da una serie di moti interiori, pensieri derivanti dalla propria esperienza. Gran parte dei significati subiscono un’operazione di deformazione interna, risultando poi distorti.

Abbiamo brevemente accennato alla sperimentazione linguistica che avvicina la scrittura di Registrazione di eventi ai risultati della neoavanguardia, riscontrabili comunque dagli stralci di romanzo riportati. Elenchiamone ora gli elementi più evidenti: abolizione della punteggiatura tradizionale, alternanza dei versi brevi a quelli lunghi, grafie particolari; contaminazione linguistica con linguaggi settoriali, espressioni dialettali, collage con lingue straniere; citazioni dirette, rimandi indiretti a personaggi esistiti, interpolazioni con altri testi; discontinuità dei tempi verbali, cambio della focalizzazione dalla prima alla terza persona, discorso indiretto libero, monologo interiore. Inoltre la narrazione procede in continue retroversioni temporali, seguendo una sorta di stream of consciousness, dove il passato è continuamente rievocato e contrapposto al presente, «usi e abusi della memoria: così si potrebbe intitolare l’insistito monologare del protagonista sui temi dell’oblio, del rimpianto, del rifiuto delle consolazioni nostalgiche»¹¹⁵. Il frangente storico riportato alla memoria, tra la crisi presente e la scomparsa del passato, è strumento di denuncia civile.

 

Era in un caffè e lì Ettore incontrarsi con Gropius doveva, per visitare una casa con mobili antichi che si vendevano in fretta. […]

Arriva Gropius. Per lui…

Invincibili armate trascinano alabarde

e uccidono, così a lungo vivemmo

che ci è ignoto il giorno della nascita.

Oggi apriamo i cassetti, mettiamo

ordine alle carte, nulla è compiuto.

Non c’è tempo di rammaricarsi, è freddo

il cuore, incalzano oltre gli anni veloci

anche le giovani turbe che ridono – e il ricordo

dei vecchi amori. Si può sedere e cantare,

il cuore spento nel ricordo della fiamma […]

Gropius andava allora col treno (trascinato dal treno, stretto fra le sue crocchianti giunture, un treno di bestie impregnato di sterco) lungo lungo e di esasperata lentezza, pianti prima e pianti adesso – allora, per la partenza, il rapimento, per il destino terribile; adesso, per la tenerezza della carne salvata e il ritorno sui luoghi della vita, non più col ricordo. (pp. 80-86)

 

«Per raggiungere la prosa, Roversi ha bisogno della lirica», con queste parole Guglielmi concludeva la sua nota al testo. Effettivamente in più parti la narrazione abbandona il momento didascalico-narrativo (il dialogo, il monologo, descrizioni ambientali) per lanciarsi in parentesi poetiche, più o meno liricizzanti, che interrompono la normale successione degli eventi e forniscono un’interpretazione dei sentimenti o delle riflessioni dell’io narrante, Roversi o Ettore che sia, dalla forte componente introspettiva, talvolta sfociando in canto dal tono enfatico e melodrammatico («oh struggente inutile/ piena di rigore vita di ognuno»). Abbiamo già affermato che l’utilizzo di questa liricità è usata dal poeta soltanto con fini ironici e dissacratori.

La contaminazione linguistica è riscontrabile in tutto il testo, costellato da modi di dire popolari e triviali (lei sarebbe trombato; tocchiamoci i coglioni), espressioni dialettali («go il menisco dio can, ahi ahi, la gamba il ginocchio mama»), frasi in koinè internazionali («”oh! Je suis que ça vient. Oh, oh!”/ “décharge dans moi, mon adoré, oh!”»; «“ich will nicht streben”»), elencazioni burocratiche, linguaggio giornalistico, linguaggi tecnici («la pistola calibro 7,65 con ricche incisioni; il modello 421 calibro 6,35 con guancette in tartaruga montate su apparecchio metallico dorato»), nomi propri di prodotti commerciali (Le Monde, Martini, Olivetti) o personaggi famosi («quel tempo in cui era vivo Pollock, e James Dean e Mann, e ancora un po’ vivo Hitler, e sul marmo Stalin, e vivo era B. S.»), canzonette popolari («le due belle ereditiere/ han sposato il puttaniere»).

La polemica nei confronti delle coscienze degli italiani, ormai pregne degli oggetti del benessere, viene condotta mediante l’espediente dell’elencazione e dell’iterazione.

 

Certo è una bella giornata di sole. Gli operai del cantiere battono, suona il telefono, voci di terroni adirati, piange un bambino, altre donne sul tagliere, un telegramma da lontano, piange un bambino, voci di terroni, una giornata di sole, il telefono suona. (p. 112)

 

«La sensazione che si vuole indurre nel lettore è chiaramente ascrivibile alla “nausea” esistenziale per la falsità disumana che soggiace dietro l’apparente normalità del presente»¹¹⁶, la paura del domani nascosta dietro la descrizione martellante e ripetitiva della quotidianità del presente, che tocca alle volte punte di surrealismo e resoconto grottesco.

Il risultato di tutto questo acuto sperimentare, è il ritmo atonale che la narrazione assume; la frammentazione sintattica e logica del discorso è causata delle continue retroversioni temporali, dalle ripetizioni, dalle interruzioni dei periodi sintattici, dallo stile nominale («Formalità pura, burocrazia, linguaggio tecnicizzato, la mia volontà di evasione ‐ di evadere il fisco soltanto», p. 48) e dall’abbondanza di elenchi asindetici («un colpo di campana, battere di ore, ticchettare, scorrere di sfere, un lento afflosciarsi di sole», p. 155).

Pur focalizzata sulle innovazioni proposte dall’opera, la scrittura di Roversi non abbandona gli espedienti più tradizionali della stesura poetica, anzi, nel testo è facile rintracciare diverse figure retoriche: figure etimologiche (sofisti sofisticatori;), poliptoti, antonomasia (rompiballe di cassandre, rumoreggiano alle orecchie), metafore (sussultò il gomitolo di carne), similitudini (ha cento vene sul corpo come tele di ragno scialbe), anafore, antitesi, ossimori, onomatopee; non mancano francesismi (promenade) o latinismi (procelloso mare).

Nella fitta rete delle citazioni, alcuni elementi o allusioni sono destinati a rimanere criptiche, senza che l’autore fornisca possibilità di interpretazione. Dalle citazioni letterarie maggiormente palesate («con la madre aveva chiuso, morta sepolta la vecchia… crepasse con la sua roba e addio», citando Verga in Mastro don Gesualdo), a quelle più sottili con rimando ad una cultura più finemente letteraria, meno popolare («come il signor dell’Albergaccio a descrivere la giornata arzigogolata, azzimata, disperata, tetra, abbacchiante di Castruccio Castracani», riferendosi al Machiavelli delle opere storiografiche); compaiono riferimenti più o meno espliciti anche a personaggi storici esistiti («il reame di un re fuggito e morto… la prosapia di un ministro pazzo ‐ entrambi vili», probabile allusione a Re Vittorio Emanuele III e al generale Badoglio, fuggiti a Brindisi dopo l’armistizio dell’8 settembre del 1943) e omaggi al film d’autore degli anni sessanta («Sente come trillano i campanelli di tutti a casa?»).

Durante tutto il romanzo, non è mai nominata la città entro cui si svolgono i fatti. Si parla di una città grande, una città ricca, una città buia, una città barocca, una città senza fiume, ma mai sfugge il suo nome.

 

La stazione di una città così grande è essa stessa una citt๹⁷.

 

Parrebbe chiaro il riferimento alla città di Bologna, città natale di Roversi e luogo della sua formazione culturale, luogo delle esperienze culturali e della sua attività lavorativa, o più semplicemente, Bologna: la città di Roversi. Anche volendo in qualche modo definire, se pur parzialmente o in minima parte, autobiografico il racconto di Registrazione di eventi, sarebbe forse più facile pensare di discernere nei luoghi e nei personaggi letterari, le conoscenze dirette e reali dell’autore.

 

Anche questo libro ha l’aria di essere il romanzo di Bologna, prima che di tutte le altre città d’Italia. Senonché nello stesso tempo in cui il romanzo si fa più «personale», sia nella varietà e intensità degli atteggiamenti del lirico e nella tensione del moralista, si arricchisce, si infittisce il rapporto col mondo esterno, ben riconoscibile in immagini e figure di forte e solido rilievo, tanto che il soggettivismo della prospettiva si equilibra con la concretezza dei materiali «esterni» di cui si è nutrito¹¹⁸.

 

La descrizione ambientale, che è un elemento costante nelle pagine roversiane, qui si concentra sulla rappresentazione della città industriale.

 

Nella polvere, le vecchie città si stanno consumando le ossa, sfacendosi, e le loro vibratili arterie sono grumi di fiele ‐ intorno è una piatta pianura, arruffata scomposta, giallognola, ottusa e caotica, su cui i pinnacoli delle fabbriche alimentano i fuochi notturni mentre sformano i bicchierini di plastica, le cestuzze traforate, i mobiletti che si squamano ai primi caldi, coca cola fasulla che massacra il fegato, tutti i cavaocchi per le belle famiglie italiane¹¹⁹.

 

Con il solito fiele della sua scrittura, Roversi denuncia senza indugio sia la deturpazione della città, sia la follia del consumismo che porta gli italiani all’acquisto smodato dei nuovi generi di consumo. In quest’ottica egli sarà assimilabile ad altri scrittori, che in quel preciso momento storico, narravano le stesse visioni e esponevano gli stessi contenuti.

A partire dagli anni Cinquanta e Sessanta, infatti, il “boom economico”, creato dal vigore della nascente industria italiana, provoca, in Italia come in altre nazioni, un cambiamento radicale e irreversibile dei modi di vivere: cambia la vita quotidiana e i ritmi della popolazione urbanizzata; i tempi dell’esistenza hanno un’accelerazione mai conosciuta prima e diventano per tutti “stretti” (da qui l’emblematico titolo del romanzo di Ottiero Ottieri, Tempi stretti, del 1957); si trasformano i connotati del paesaggio, le fabbriche e i fumi delle ciminiere invadono le città. Sono anni di intensi cambiamenti sociali e politici, profondamente condivisi anche dalla letteratura. Era necessario però trovare forme letterarie adeguate allo sforzo e al patimento che si stava vivendo, tanto sul piano collettivo quanto su quello privato. Il racconto, allora, inizia a cercare forme di immedesimazione, anche veriste, della scrittura, per restituire alla pagina un resoconto adeguato e attendibile della realtà. In queste narrazioni del presente è come se si assistesse a un movimento di resistenza che si oppone all’alienazione umana prodotta dal progresso industriale.

La presa di coscienza dei mutamenti della società italiana aveva avuto una prima manifestazione in alcuni romanzi di Ottieri (Tempi stretti, del 1957, e Donnarumma all’assalto, del 1959) e di Luigi Davì (Gymkhana-Cross, del 1957), ma è nei primi anni Sessanta che sono riscontrabili le maggiori testimonianze letterarie sull’argomento. Nel 1962, assistiamo alla pubblicazione di libri grandemente significativi sul piano culturale e sociale, dall’indubbio valore letterario: Memoriale di Paolo Volponi; La linea gotica di Ottiero Ottieri; Il giardino dei Finzi-Contini di Giorgio Bassani; La vita agra di Luciano Bianciardi; Una nuvola d’ira di Giovanni Arpino; Il calzolaio di Vigevano e Il maestro di Vigevano di Lucio Mastronardi (1959 e 1962). Il 1962 è anche l’anno della raccolta poetica La ragazza Carla e altre poesie di Elio Pagliarani, preceduta l’anno prima dall’antologia de I Novissimi curata da Alfredo Giuliani e seguita l’anno successivo dalla creazione del movimento letterario del Gruppo 63.

Sempre a questo periodo appartengono altri testi di rilievo, come ad esempio quelli che Italo Calvino incentra sulle trasformazioni politiche, ambientali ed economiche della società: La nuvola di smog (1958); La giornata di uno scrutatore, Marcovaldo e La speculazione edilizia (1963).

 

Alle sei di sera la città cadeva in mano dei consumatori. Per tutta la giornata il gran daffare della popolazione produttiva era il produrre: producevano beni di consumo. A una cert’ora, come per lo scatto d’un interruttore, smettevano la produzione e, vai!, si buttavano tutti a consumare. Ogni giorno una fioritura impetuosa faceva appena in tempo a sbocciare dietro le vetrine illuminate, i rossi salami a penzolare, le torri di piatti di porcellana a innalzarsi fino al soffitto, i rotoli di tessuto a dispiegare drappeggi come code di pavone, ed ecco irrompeva la folla consumatrice a smantellare a rodere a palpare a far man bassa. […] Consumate! e toccavano le merci e le rimettevano giù e le riprendevano e se le strappavano di mano; consumate! e obbligavano le pallide commesse a sciorinare sul bancone biancheria e biancheria; consumate!¹²⁰

 

Le narrazioni e le poesie di questi anni trovano il loro punto di riferimento nella rivista “il Menabò di letteratura” che vede la luce nel giugno del 1959, edito da Giulio Einaudi e diretto da Elio Vittorini e Italo Calvino. Una rivista che si proponeva di fare il punto sulla situazione della letteratura in Italia e di contribuire al suo rilancio.

Essa nasce nel periodo dello sviluppo eccezionale di alcuni settori industriali (chimica, elettrodomestici, automobile), delle metamorfosi ambientali con la comparsa delle autostrade, dell’urbanizzazione, del cemento armato. Scrittori e critici letterari lanceranno dalle sue pagine esortazioni o accuse alla nascente “società del benessere”, pubblicheranno poesie, saggi, recensioni, tutte con il filo conduttore della tematica industriale. Infatti si connoterà questa letteratura con l’aggettivo “industriale”.

Fu soprattutto Elio Vittorini a promuovere e ad approfondire la natura tematica e stilistica di quest’esperienza¹²¹.

 

L’indagine che cerchiamo di condurre, con “Menabò”, nella vita del nostro paese “attraverso” la letteratura, e cioè “attraverso” il filtro di coscienza e di giudizio che la letteratura può riuscire ad essere della vita, o almeno “attraverso” gli elementi di coscienza e di giudizio che i problemi letterari (e le istanza letterarie, e i conati letterari) possono riuscire a suggerire dinanzi alla vita, doveva portarci presto o tardi a raccogliere dei testi che ci consentissero di vedere a qual punto le “cose nuove” tra cui oggi viviamo, direttamente o indirettamente, per opera dell’ultima rivoluzione industriale abbiano un riscontro di “novità” nell’immaginazione umana¹²².

 

Nel saggio, che fa da editoriale al quarto numero del foglio letterario, vengono definiti i termini dell’indagine letteraria condotta nella società industriale italiana. Vittorini sostiene la necessità per la letteratura di essere «pienamente all’altezza della situazione in cui l’uomo si trova di fronte al mondo industriale»¹²³; sottolinea l’esigenza di un esame critico-sociologico e antropologico della realtà industriale; esorta alla raffigurazione, in versi e in prosa, del mondo del lavoro come «altra natura», quella che si sta sostituendo alla natura idilliaca, oggetto delle descrizioni della letteratura del passato.

La novità scaturita dall’acceso dibattito lanciato dalle pagine della rivista, nonché il merito, è la promozione dell’incontro tra la realtà delle aziende e gli scrittori, non solamente dal versante critico, ma anche dal punto di vista dell’invenzione letteraria. Tra i partecipanti a questo esercizio, ci furono Ottieri e Volponi che lavorarono realmente negli stabilimenti della Olivetti, con mansioni differenti, ricavando dalla propria esperienza la materia del loro scrivere, regalando memorabili esempi di «letteratura industriale».

Ottiero Ottieri (1924-2002) inaugura questo filone con l’uscita del suo romanzo Tempi stretti (1957), racconto di vicende umane che ruotano attorno ad una fabbrica della periferia milanese. Opera sperimentale per il contenuto della materia trattata, essa guarda al mondo operaio del dopoguerra con occhi nuovi, identifica il mondo della “fabbrica” come un’entità superiore a cui è necessario sottostare. Ambientato invece al Sud Italia, Donnarumma all’assalto (1959), opera più celebre dello scrittore, risale ad un’attività realmente praticata dall’autore, ossia quella di selezionatore del personale, nello stabilimento Olivetti a Pozzuoli. Una grande azienda del Nord, che ha deciso di impiantare una nuova fabbrica nel cuore del Mezzogiorno, deve selezionare il personale adatto. Viene incaricato uno psicologo che sottoponga i candidati a una “valutazione psicotecnica”. Nel suo diario, lo psicologo registra l’esito del suo lavoro che si fa via via più appassionato e commosso, fino a trasformarsi in una vera e propria partecipazione al dramma della gente, attratta dal miraggio di un posto di lavoro che liberi sé e le proprie famiglie dalla miseria. Ottieri coglie il contrasto tra l’endemica arretratezza del Sud ed il progresso tecnico.

Paolo Volponi (1924-1994) pubblica il primo, e il migliore, dei suoi romanzi nel 1962, Memoriale. La storia racconta l’esperienza di Albino Saluggia, reduce dalla prigioni in Germania dei campi nazisti, che ritornato a Candia, paese natale, viene assunto in una grande fabbrica del Nord, di cui è taciuto il nome e la città in cui è situata (indicata sempre con la lettera X)¹²⁴. Albino si illude che l’assunzione darà finalmente un riscatto alla sua disperata esistenza, migliorandola e liberandola da tutti i mali che la affliggevano. In fabbrica però, dopo i primi controlli medici, gli viene diagnosticata una grave forma di tubercolosi, che sarà costretto a curare lontano da casa e dall’ambiente lavorativo. Nel protagonista si verificherà, da questo momento in poi, una totale perdita di contatto con la realtà che lo porterà a vedere ovunque complotti contro la sua persona.

In realtà Albino, prima di ogni altra malattia, è ammalato da una solitudine inguaribile che lo accompagna da quand’era bambino. E ponendo l’attenzione su questa sua caratteristica, possiamo tentare un paragone con Ettore di Registrazione di eventi, pur essendo i due personaggi completamente differenti. Ettore è un uomo solitario sì, ma il suo malessere è determinato da un susseguirsi di fattori scaturiti in un arco di tempo molto ristretto. I guai economici, il fallimento della sua attività, la rottura della storia con la sua fidanzata, il cattivo rapporto con la madre, sono tutti episodi singoli, se pur ben amalgamati in un unico racconto. Le continue divagazioni della sua mente, sono comunque divagazioni forti, determinate, liricizzanti ma con sarcasmo. È un personaggio polemico e intelligente, smaliziato e deluso dagli eventi, ma non è di certo un ingenuo. Albino è un animo solitario in maniera differente. Durante il romanzo molti dettagli ci vengono forniti sulla sua infanzia (elemento invece assente in Roversi), sappiamo così che anche lui, come Ettore, è orfano di padre e che anche lui è strettamente legato a sua madre da un rapporto controverso e conflittuale. Egli si dimostra un personaggio debole, vissuto dagli eventi ma sempre con apatia, come se ciò che accade intorno a lui non gli appartenga sul serio. Ed è forse questa sua fondamentale fragilità che lo porta ad avere un atteggiamento forsennato e paranoico. Il suo monologare, a differenza di quello di Ettore, non è portatore di verità, anzi, insinua subito nel lettore una forte carica di diffidenza, anche in vista del fatto che Memoriale, come suggerisce il nome, è scritto sotto forma di un taccuino personale del protagonista che narra la sua storia in prima persona. Non esiste quindi possibilità di ascoltare la storia da un punto di vista diverso.

 

La novità dell’operazione è proprio nella struttura monologante del racconto, che esprime i pensieri e le deduzioni – spesso erronee e fuorvianti – del personaggio, i fantasmi delle sue angosce e manie di persecuzione, rivelando una tragica condizione di diversità (che è poi, sempre, quella dell’operaio rispetto all’intellettuale). Albino Saluggia è un asociale, incapace di inserirsi nel gruppo; la sua psicologia resta elementare e infantile, come dimostra il suo rapporto con le donne e il sesso. I conti tornano, se si tiene conto del legame con la madre, la cui influenza inibitrice si risolve, alla fine, solo in una forma di rancore vendicativo, che si aggrava poi nei sensi di colpa¹²⁵.

Anche Ettore ha un rapporto difficile con sua madre, ma quando deciderà di recidere ogni contatto con lei lo farà senza indugi; Albino invece è legato alla donna da un forte senso di dipendenza: vive con lei, è lei che la sera lo aspetta a casa e gli prepara da mangiare, è lei, in altre parole, l’unica donna della sua vita.

 

Quella sera non andai al cinema e tornai a casa con gli altri. […] Mia madre vedendomi arrivare presto si commosse in un modo che mi fece venire rabbia; non ero un bambino e tornare a casa alle otto o alle undici avrebbe dovuto essere la stessa cosa. Nella fretta di preparare la cena cucinò male e io dovetti arrabbiarmi ancora. Ero pentito di esser tornato a rivedere mia madre e il mio orto come se il temporale avesse potuto cambiare qualcosa, oltre alla campagna, anche dentro di me; ero pentito di esser tornato prima e non riuscivo nemmeno a ricordare i motivi per cui l’avevo fatto: me ne restava soltanto un senso di fastidio¹²⁶.

 

In entrambe le storie, i protagonisti sono stati segnati dall’esperienza della guerra, ma mentre in Roversi essa provoca soprattutto riscontri psicologici sulla personalità di Ettore, in Volponi essa ha conseguenze fisiche sulla salute del personaggio. Albino infatti tornerà dalla prigionia già ammalato di tubercolosi e in fabbrica si aggraverà soltanto. L’origine dei suoi mali è quindi da individuare proprio nel lager tedesco, non nell’azienda che invece vuol curarlo e fa di tutto per offrirgli la giusta assistenza sanitaria. Ovviamente noi siamo portati a vedere la storia attraverso la sua falsa coscienza, che cerca di ingannare se stesso e gli altri asserendo che la malattia l’hanno creata i dottori della fabbrica e hanno costretto poi lui, che godeva di ottima salute, ad ammalarsi sul serio¹²⁷.

 

Erano dunque i miei mali di tanti anni che ritornavano. Erano mai cessati? I medici mi dichiaravano malato perché sapevano quanto io soffrissi e come certe volte, ogni giorno, durassi fatica a resistere, ad andare avanti. E loro invece di aiutarmi a prevalere sui miei mali, li rafforzavano per sgominarmi del tutto. Io potevo vincerli se li tenevo dentro di me, anche ignorandoli; ma se altri li mettevano fuori di me e contro di me, non avrei più potuto dominarli e batterli. (Memoriale, p. 64)

 

Ettore e Albino sono entrambi vittime della società capitalistica, di quelle istituzioni che non fanno che aumentare il senso di alienazione dell’individuo e lo costringono a vivere come un disadattato in balia di un sistema senza scrupoli. In Registrazione di eventi ce ne rendiamo conto soprattutto quando il protagonista è a stretto contatto con l’ambiente bancario.

 

Chiede Ettore: “Ma non siamo già nel duemila? Non sono, nel vostro caso, e in una situazione come questa, le macchine a valutare, schedare, a decidere, lontano da ogni sentimento? […]Ma la fiducia negli uomini? quel credito naturale che proviene da un po’ di onestà, dai principii con ossequio difesi? dall’interpretazione giusta delle leggi (che potrei esibire), dall’avere fino ad oggi, e con un po’ di acume, lavorato prosperato godendo credito? Perché soltanto le pietre devono pesarmi sulle spalle? Anche oggi non ho che il me stesso di ieri, lo sappia. Lo sappia finalmente la banca”¹²⁸.

 

Fu investito dalla scarica delle Tetractys bicolore, delle Olivetti 302 alfanumeriche mosse da ometti scamiciati (scivolavano via lievi); un vociare composto ma fitto, il respiro della posta in pneumatica si attorcigliava intorno a un tubo ricurvo che sbavava proiettili di cuoio stracolmi di carta arrotolata, di assegni¹²⁹.

 

Nella storia di Albino l’alienazione proviene dalla fabbrica, specchio del mondo contemporaneo. Essa è ormai divenuta il nuovo centro delle relazioni umane, relazioni futili e non veritiere, nate dal bisogno momentaneo dei rapporti servo-padrone. Nessuno è più interessato a parlarsi o a conoscersi. Si agisce in funzione della fabbrica e solo per essa («questa storia era la vita del nostro reparto: non si poteva parlare, non si poteva tenere il giornale, ci si poteva muovere poco», p. 98).

 

Il lavoro cominciava a piacermi meno e la macchina non m’entusiasmava più: il suo stesso rumore era pesante. Se non fossi stato io a manovrarla avrebbe potuto girare a vuoto, per un’intera giornata, senza mordere il ferro, senza finire alcun pezzo. Questo, certo, lo sapevo anche il primo giorno ma cominciava a farmi male solo allora. Così tutto diventava più pesante, anche la macchina era un peso che dovevo portare. I pezzi da fresare poi, tutt’insieme nella cassetta, davano subito un senso di spavento e dopo di fastidio. Quanti erano: ognuno uguale all’altro, irriconoscibili; quale sarebbe stato il primo e quale l’ultimo e perché? Quante volte avrei dovuto fare avanti e indietro, innestarli, avviare il motore, chinarmi, soffiare, rimetterli a posto?¹³⁰

 

Nella ripetitività del lavoro, nella noia delle operazioni meccaniche svolte da un operaio è da ricercare il punto di partenza dell’angoscia di Albino.

Mentre nel romanzo di Roversi i luoghi della vicenda sono vari e la descrizione si concentra soprattutto sulla città “industriale”, filtrata attraverso gli occhi di un fine intellettuale quale Ettore, l’ambiente descritto da Memoriale è soprattutto la fabbrica, vista con gli occhi di un’io narrante sostanzialmente contadino, con l’entusiasmo e il timore per la novità che l’industria apporterà nella sua vita.

 

Ettore e la città:

 

la città si azzannava la coda,

formiche (enormi) le correvano sulla groppa deforme

non restava di agitarsi e soffrire

eppure era così timida nella sua audacia

e così tenera nel suo terrore.

Cresceva su se stessa.

Non innamorata ma rassegnata.

Come una ragazza drogata con arte

ismita ma non intossicata

che si lascia prendere con una rassegnazione ilare

(e un po’ di partecipazione).

Dappertutto quartieri abbattuti.

Sulla collina a destra

un palazzone con le piccole finestre

cresceva, il ventre gli ansimava

orfanotrofio, un refettorio,

un carcere per mille lacrime (per questo l’abbeveratoio)

fra il verde spento. (Registrazione di eventi, p. 147)

 

Ecco invece Albino al suo primo impatto con la fabbrica:

 

Mi ricordo esattamente com’era il selciato davanti alla fabbrica: quelle pietre, una per una, quadrate e lucide, sulle quali camminavo aspettando l’ora dell’uscita degli operai; non ricordo bene le facce di tanti compagni di lavoro, che ebbi, per esempio, dopo il primo cambio di reparto. Quelle pietre del selciato, pesanti e dure sotto il passo da far male alla caviglia; l’aria calda di giugno, più calda e malata intorno alla fabbrica come davanti a un forno, mi spingeva a fuggire, a non aspettare ancora e nient’altro, a tornare a casa mia. La fabbrica mi sembrava un edificio senza senso e sentivo che una parte del mio cervello stava facendo violenza su di me per trattenermi in quel luogo ostile e innaturale. (Memoriale, p. 14)

 

Senza lanciarci in paragoni sullo stile scrittorio dei due autori, chiaramente lontani tra loro, laddove uno brilla per la chiarezza lineare del suo narrato e l’altro si nasconde dietro linguaggi occulti e immagini evocative forti, è riscontrabile un diverso approccio al problema industriale. Roversi non manca di caricare i suoi versi di spirito polemico e invettiva, descrivendo una città estremamente modificata dall’edilizia, martoriata nella sua essenza, paragonata ad una ragazza drogata e violentata, minimamente consapevole, ma rassegnata all’abuso. Ettore ci comunica un senso di repulsione che è riscontrabile dall’inizio alla fine del romanzo. In Volponi la descrizione è ugualmente polemica, ma filtrata dalla personalità accomodante di Albino, che narra le sue sensazioni di fronte al “edificio senza senso” ma, nonostante la sua iniziale ripugnanza, non scapperà da esso, anzi entrerà a farne parte.

Durante il corso della narrazione però, l’avversione nei confronti della fabbrica si sviluppa sempre più. Lo sdegno dell’essere umano arriva a diventare passiva accettazione: la sua vita ormai «appartiene» alla fabbrica, fuori da ogni speranza di riscatto, essa diventa il male per tutti.

 

La fabbrica nega qualsiasi soddisfazione e quindi è come se dentro di essa il tempo non pesasse, il tempo fratello degli uomini; oppure è come se pesasse tutto insieme. La fabbrica è chiusa, di ferro: dentro passa il tempo dalle sette alle diciannove; ma tutto è fermo come tutto è di ferro. La fabbrica costruita per la velocità, per battere il tempo, è invece sempre ferma perché il tempo degli uomini batte qualsiasi artificiale velocità. La fabbrica in quel posto è costruita e in quello stesso posto resterà; non entrerà mai nel paese, non avrà mai un mercato davanti, una fiera, dei crocchi di persone, i fiori, le fontane, un porticato. Davanti non si fermerà nessuno, solo chi starà male o chi lavorerà o non avrà lavoro. Ma di ciò di cui non si può parlare si deve tacere. (Memoriale, p. 181)

 

In ultima analisi poi, si potrebbe guardare alla conclusione dei due romanzi in maniera concomitante. Entrambi i protagonisti, infatti, saranno colti sul finale da uno slancio vitalistico, una presa di posizione. Abbiamo già visto che Ettore deciderà di lanciarsi in una disperata corsa in auto, nel tentativo di sorpassare il tedesco Schumann, ed abbiamo già analizzato le interpretazioni che da questo gesto possono scaturire.

 

“È passato Schumann” disse.

Ettore si dispose, anche nell’attitudine del corpo al volante, a una rincorsa.

[…] perché lo inseguiva? perché Ettore lo inseguiva? poteva lasciarlo perdere; se ne sarebbe andato per sempre, scompariva. La volontà di afferrarlo. (Registrazione di eventi, p. 189)

 

Albino compirà invece un gesto per lui molto insolito. Prenderà una posizione, ma lo farà al fianco degli operai in sciopero contro la fabbrica, in favore di quel sindacato comunista di cui sempre aveva diffidato, in quanto osservante cattolico.

Il primo approccio che avrà con la lotta operaia, ed anche l’ultimo, perverrà dalla lettura di un volantino che esortava i lavoratori allo sciopero e che l’indomani lo porterà a parteggiare per gli scioperanti della fabbrica e ad aiutarli. Il suo unico gesto “rivoluzionario”, dopo tanti anni di indolente rassegnazione alle decisione di medici e capi-reparto, senza mai una vera azione di dissenso, sarà quindi anche quello che gli costerà il licenziamento.

 

Camminai spedito, superai l’ingresso e feci il giro dell’edificio, fino agli ingressi di servizio. Lì all’altezza del terreno s’aprivano le finestre della cucina. M’affacciai e dissi. – Vi mando a dire di scioperare subito, subito senza preparare il pasto –. Si voltarono verso di me, uno o due, senza capire. – Dovete scioperare, scioperare subito. Nessuno deve mangiare –.

[…] Dopo un interrogatorio di pochi minuti, mi hanno sospeso dal lavoro per tre giorni e mi hanno detto che mi consegneranno una diffida scritta di licenziamento. (Memoriale, p. 212)

 

La sorte sembra prendersi gioco di Albino: proprio quando crede di compiere un’azione utile per la giustizia sociale, perde quello per cui lottava dal primo giorno, il suo lavoro. Lontano dall’essere un gesto ideologico, il protagonista non è realmente colto da un ripensamento politico, anzi, compie quell’azione in maniera meccanica e non pienamente convinta. Ancora una volta quindi egli si lascia trasportare dagli eventi senza opporre resistenza. Così, mentre per Ettore parliamo di morte volontaria, di volontà di suicidio, di voglia di riscatto, in Albino non possiamo fare altro che considerare la sua totale assenza di consapevolezza e l’ingenuità di cui è pregno il suo epilogo.

Allo stesso modo collocabile nella temperie letteraria analizzata è un romanzo scritto nel 1965 da Goffredo Parise, Il padrone. Esso racconta le peripezie di un anonimo ventenne di provincia trasferitosi in una grande città (probabilmente Milano). Intimorito e spaventato dal contatto con la realtà urbana e industriale, il giovane s’imbatte in una serie di singolari personaggi dell’azienda nella quale desidererebbe lavorare. Verrà poi convinto dalla madre del suo datore di lavoro, il suo padrone appunto, a sposare una giovinetta minorata mentalmente ed avere con lei un figlio. Cupo e disperato, anche se percorso qua e là da momenti d’ironia (i colleghi del ragazzo che si chiamano Pluto e Pippo, l’obeso Bombolo), «il romanzo non pare tanto una raffigurazione, sia pure in chiave grottesca, di un male, di una condizione della società industriale, quanto la storia di un “rapporto d’amore” stesa con la lunaticità, l’estro, la vischiosità di cui Parise ha il dono»¹³¹.

Questa breve carrellata di storie narrate, nel tentativo di trovare paragoni e assonanze col romanzo di Roversi, non fanno che avvalorare la tesi di partenza, cioè quella per cui Registrazione di eventi sarebbe collocabile all’interno della fase della letteratura italiana definita come “letteratura industriale”. È chiaro dagli esempi addotti però che non esiste un'unica tematica che percorre tutte le opere degli anni Cinquanta-Sessanta, ma piuttosto ogni romanzo racconta una vicenda propria. Il filo conduttore è più da ricercarsi nell’atteggiamento similare di tutti questi scrittori davanti al progresso della società, un sentimento di paura ed avversione, un senso di straniamento e lontananza dalla vita reale. Essi cercano di combattere con le loro opere l’omologazione subita da ogni abitante della città alle regole dettate dall’industria, ai suoi ritmi, ai suoi valori, cercano di rimediare all’estrema alienazione dell’individuo denunciando ciò che di disumano riscontrano nella realtà.

Roberto Roversi non narra direttamente dell’industria o delle fabbriche perché non ne ha esperienza diretta. Egli si limita a descrivere ciò che vede tutt’intorno a sé, l’ambiente emiliano deturpato da grossi stabilimenti e la gente trasformata, alle volte anche grottescamente, dalla smania di migliorare la sua vita con il progresso.

 

“si può dire che il benessere dilaga, non è un sintomo? Intendo, un sintomo del benessere? Cioè, se il benessere dilaga è sintomo di benessere. Non è giusto? Se uno è interamente sano è segno di salute. Non vi pare? Non è giusto?”¹³²

 

Ma la focalizzazione della sua opera resta costantemente sull’uomo, sulla solitudine, sulle ideologie e sulla storia umana. Va ricercando le motivazioni dell’agire umano analizzandone il passato, descrivendone il presente e riflettendo a lungo su l’«incredibile corsa» che è la vita. Attraverso la storia di Ettore, Roversi ripercorre un’esperienza che è anche la sua.

 

Così ci si illude di vivere, al caldo, al sicuro, con questa tranquillità sulla testa, e sia pure una tranquillità episodica, rubata all’amarezza degli anni e alla solidarietà con gli altri. Per te è intera la pace della coscienza, tu sta’ tranquillo dunque e vivi. E così lui, e lui. Se i pensieri tardano, o il corpo si rattrappisce alla morsa del reumatismo, o improvvisamente paonazzo nel sangue si consuma, o s’arresta il cuore; ebbene? È un altro che muore, non io. Io vivo, io. Io sono felice, oggi. Io posso andare, muovermi e partire. Ma dentro a una stanza, mentre fai i conti sul tavolo, eccolo il contemporaneo. Come crocchia la sua solitudine; com’è sola la sua solitudine¹³³.

 

Qualcuno ha voluto identificare il momento della stesura del romanzo con un periodo di solitudine ideologica e politico-culturale vissuto dal poeta bolognese, «non sappiamo se sia anche economica, lo potrebbe stando al personaggio di Ettore, protagonista di Registrazione di eventi, una figura forse (me è davvero una supposizione) ritagliata in una qualche parte su quella dell’autore»¹³⁴.

Volendo tirare le somme di una così fitta e poliedrica carriera come quella di Roversi, si può affermare che il suo lavoro, dai primi anni Quaranta e alla mai interrotta opera scrittoria, è un piccolo gigante contro cui si scontra l’ottusità del pensiero perbenista e le assolute convinzioni dell’industria culturale di tutti i tempi. Paladino di una cultura non ufficiale, fatta di fogli clandestini e idee forti, avversa alle convenzioni e libera da censure, Roversi è il personaggio appropriato ad esprimere la sensazione di estraneità che chiunque, con un minimo di senso critico, prova nei confronti di una società massificata e sull’orlo della crisi. In altre parole, egli è uomo del nostro tempo, scrittore di ieri e soprattutto di oggi.

 

A Bologna, città dove è nato e dalla quale non si è mai trasferito, Roversi ha incontrato tutte le fasi storiche e letterarie del nostro Paese dall’ultimo dopoguerra ma anche, e quasi quotidianamente, le cose e le persone; e da qui ha agito e reagito. Un autore, quindi, che nel silenzio con il quale ha coltivato e sviluppato il proprio talento, ha cercato e tuttora cerca di costruire una comunicazione allargata, profonda, continuata. Può sembrare un paradosso, ma l’autore che più ha fatto silenzio attorno a sé, allontanando i moltiplicatori di immagini che la moderna comunicazione ci propone da anni, è quello che oggi (come ieri) con più forza vede e parla e dice del mondo, con una lucidità rara nel panorama letterario italiano¹³⁵.

 

NOTE

 

¹ FERDINANDO CAMON, Il mestiere di scrittore. Conversazioni critiche, Aldo Garzanti Editore, Milano, 1973, p. 163.

² Ibidem.

³ ROBERTO ROVERSI, Il mestiere di scrittore, cit., p. 174.

⁴ ELIO VITTORINI, Notizia su Roberto Roversi, in “Il Menabò”, n. 2, 1960, p. 101

⁵ L. CARUSO e S. M. MARTINI, Roversi, La Nuova Italia, Firenze, 1978, p. 35.

⁶ FRANCESCO LEONETTI, in ELIO VITTORINI, op. cit., p. 102.

⁷ ROBERTO ROVERSI, Conversazioni in atto, intervista con Gianni D’Elia, in ROBERTO ROVERSI, Tre poesie ed alcune prose, a cura di Marco Giovenale, Sossella Editore, Roma, 2008, pp. 474-475.

⁸ Ibidem.

⁹ http://www.librerie.coop.it.

¹⁰ ROBERTO ROVERSI, in FERDINANDO CAMON, Il mestiere di scrittore. Conversazioni critiche, Aldo Garzanti Editore, Milano, 1973, p. 164.

¹¹ L. CARUSO e S. M. MARTINI, Roversi, cit., p. 3.

¹² Ivi.

¹³ ROBERTO ROVERSI, in Una matita e un pezzo di carta, intervista con Fabio Moliterni, in FABIO MOLITERNI, Roberto Roversi. Un’idea di letteratura, Edizioni dal Sud, Modugno (Bari), 2003, p. 218.

¹⁴ FABIO MOLITERI, Roberto Roversi. Un’idea di letteratura, Edizioni dal Sud, Modugno (Bari), 2003, p. 48.

¹⁵ ROBERTO ROVERSI, Il frate letto sotto le bombe, in “Alias-Il manifesto”, n. 9, agosto 1998, pp. 22-23.

¹⁶ ROBERTO ROVERSI, Conversazione introduttiva con Giancarlo Ferretti, in ID., I diecimila cavalli, Editori Riuniti, Roma, 1976, pp. IX-XXI.

¹⁷ ROBERTO ROVERSI, Conversazioni in atto, op. cit.

¹⁸ FABIO MOLITERNI, op. cit., p. 73.

¹⁹ L. CARUSO e S.M. MARTINI, Roversi, cit., p. 74.

²⁰ «Se vai per l’autostrada del mattino / del tredici giugno metropolitano / e un lontano suono rimane sospeso / alle campane aperte di San Miniato, / ecco d’antichi lumi deliziosa superba / in lacrime furibonda/ sorprende la terra toscana a una curva / come un’onda più alta quieta di mare / o erba che cresce sulla mano e ristora il cuore[…] Non alberi per la strada, la campagna / dilapidata, polverio di gerani per fossi, / borghi umide pietre folgoranti/ torri e addio veloci per i fossi / suoni d’ombra, la Shell gialla, marmi /incandescenti; una solitaria impalcatura / dondola, circonda il campanile» da L’autostrada del sole, in ROBERTO ROVERSI, Dopo Campoformio, sez. Il sogno di Costantino, Einaudi, Torino, 1965.

²¹ Le campane esplodono, in ROBERTO ROVERSI, op. cit., sez. Le lupe dorate.

²² FABIO MOLITERNI, op. cit., p. 83.

²³ Roberto Roversi nel risguardo dell’edizione del 1962 di Dopo Campoformio.

²⁴ L’azzurro delle Langhe, in ROBERTO ROVERSI, op. cit., sez. Il tedesco imperatore.

²⁵ MARCO GIOVENALE, La poesia fa il libro, in ROBERTO ROVERSI, Tre poesie e alcune prose, cit., p. 18.

²⁶ ROBERTO ROVERSI, 7 domande sulla poesia, “Nuovi Argomenti”, 1962, ora in Tre poesie ed alcune prose, cit.

²⁷ «…imprecando di non sapere fare meglio e più (per una cattiva educazione) adatto la mia biro a picchiare sul viso e dico con gli altri, ripetendo con gli altri, che bisogna uccidere il tiranno; e non uso questa sporca lingua, invece, per le mie caccole private o per celebrare le belle mani di una laura-beatrice, moglie figlia o ganza di colonnello. Così l’atto dello scrivere resta, sia pure rognoso, un atto politico» ROBERTO ROVERSI, in Il mestiere di scrittore, cit., p. 170.

²⁸ L’edizione della raccolta a cui si fa riferimento è quella del 1990 della Coop Modem, ora in ROBERTO ROVERSI, Tre poesie e alcune prose, cit.

²⁹ «La fattura – soprattutto delle ultime e migliori [poesie] non differisce da quella di buona parte della (già riassorbita) avanguardia: c’è il piano didascalico ragionativo ora in funzione aforistica ora imitazione di un dialogo; e c’è il piano evocativo figurativo di immagini naturali o alla natura assimilate. Fra i due c’è un rapporto di alternanza.» FRANCO FORTINI, “Le descrizioni in atto”, in Saggi italiani, p. 140.

³⁰ F. CAMON, op. cit., p. 163.

³¹ ROBERTO ROVERSI, Il mestiere di scrittore, cit., p. 178.

³² FABIO MOLITERNI, op. cit., p. 155.

³³ Il Libro Paradiso, edito da Laicata nel 1993, a cura di Antonio Motta, raccoglie testi inediti o apparsi su alcune riviste o su fogli indipendenti tra gli anni ’70 e ’80 «molti da collegarsi a occasioni sconvolgenti o coinvolgenti del nostro tempo (o di quei tempi) … Ne indico una, per Il Libro Paradiso e Le Cento Poesie: il momento di grande e improvvisa violenza politica a Bologna, nei primi giorni del marzo ’77» (Roberto Roversi, nella nota che chiudeva il volume).

³⁴ MARCO GIOVENALE, La poesia fa il libro, cit., p. 25.

³⁵ FABIO MOLITERNI, op. cit., p. 202.

³⁶ Poesia 1 (164) in La partita di calcio, Pironti, Napoli, 2001 (ristampa de L’Italia sepolta sotto la neve, seconda parte). Nel marzo 2011 è uscita un’edizione nuova della raccolta, in 32 esemplari non in vendita.

³⁷ DANIELE PICCINI, Roberto Roversi. Poesia al fuoco della storia, in “Poesia” n. 198, ottobre 2005, Crocetti Editore, Milano.

³⁸ PIER PAOLO PASOLINI, La posizione, in “Officina”, n. 6, aprile 1956.

³⁹ LUCIANO SERRA, introduzione a Pier Paolo Pasolini. Lettere agli amici (1941-1945), Guanda, Parma, 1976, p. XV.

⁴⁰ ROBERTO ROVERSI, Pasolini nella memoria, in “Il Manifesto”, giugno 1981.

⁴¹ ROBERTO ROVERSI, Il linguaggio della destra, in “Officina”, Nuova serie, maggio-giugno 1959, n. 2, ora in ROBERTO ROVERSI, Tre poesie e alcune prose, cit., pp. 359 e seguenti.

⁴² «Ci sono posti infami, dove madri e bambini/vivono in una polvere antica, in un fango d’altre epoche. / Proprio non lontano da dove tu sei vissuto, / in vista della bella cupola di San Pietro, / […] Bastava soltanto un tuo gesto, una tua parola, / perché quei tuoi figli avessero una casa: / tu non hai fatto un gesto, non hai detto una parola. / Non ti si chiedeva di perdonare Marx! […] Migliaia di uomini sotto il tuo pontificato, / davanti ai tuoi occhi, son vissuti in stabbi e porcili. / Lo sapevi, peccare non significa fare il male: / non fare il bene, questo significa peccare. / Quanto bene tu potevi fare! E non l’hai fatto: / non c’è stato un peccatore più grande di te» P.P. PASOLINI, A un papa, in ID., Umiliato ed offeso, “Officina” n. 1, marzo-aprile 1959.

⁴³ ROBERTO ROVERSI, Conversazioni in atto, cit., p. 499.

⁴⁴ Ivi.

⁴⁵ ROBERTO ROVERSI in G.C. FERRETTI, Officina: cultura, letteratura e politica negli anni Cinquanta, Einaudi, Torino, 1975, p. 478.

⁴⁶ FABIO MOLITERNI, Roberto Roversi. Un’idea di letteratura, cit., p. 45.

⁴⁷ ROBERTO ROVERSI, Il mestiere di scrittore, cit., p. 166.

⁴⁸ S’è fimminedda a quasetta mi fa. Se è femmina mi farà la calza, in “Rendiconti”, n. 28, aprile 1975; l’intero fascicolo, curato da Maria Rosa Cutrufelli, si presentava come un’analisi sociale della condizione della donna in Sicilia, dal tema del lavoro domestico, a quello, attualissimo per quegli anni, dell’aborto.

⁴⁹ ROBERTO ROVERSI, Un circo e quattro gladiatori, in “Rendiconti”, n. 26/27, gennaio 1974.

⁵⁰ ARNALDO PICCHI, Terzo commento a Roversi, in ROBERTO ROVERSI, Unterdenlinden, Pendragon, Bologna, 2002, p. 122.

⁵¹ ROBERTO ROVERSI, Unterdenlinden, cit., p. 29-30.

⁵² Ivi.

⁵³ FABIO MOLITERNI, op. cit., p. 124.

⁵⁴ ROBERTO ROVERSI, Il crack, a cura di Arnaldo Picchi, Pendragon, Bologna, 2004, p. 11-12.

⁵⁵ ROBERTO ROVERSI, Il crack, a cura di Arnaldo Picchi, cit., 2004.

⁵⁶ Ivi.

⁵⁷ «Più che di studenti continuerò a parlare di uomini nuovi, perché questo termine permette un discorso più chiaro. Essi hanno quasi naturalmente inteso che i partiti, come sono organizzati, come si presentano tradizionalmente nel dibattito politico, sono degli strumenti logori e in sostanza superati di lotta anche nel sistema; e ben lontani da ipotesi rivoluzionarie. Avendolo inteso agiscono di conseguenza», R. ROVERSI, Il mestiere di scrittore, cit., p. 179, corsivi dell’autore.

⁵⁸ ID., Nota introduttiva a La macchina da guerra più formidabile, Pendragon, Bologna, 2002, p. 7.

⁵⁹ R. ROVERSI, La macchina da guerra più formidabile, cit., p. 15.

⁶⁰ Dirà Arnaldo Picchi «un conflitto che si poggia su un forte nucleo archetipico […] – solitudine vigile e operante, che traversa spazi e anni, e proclami e grida di massa. […] Il lungo impegno di Did si materializza in una opposizione dura e irrisolvibile tra la forza di liberazione delle idee e la negazione di quelle stesse idee e proprio a partire da esse», Andiamo teppisti fatemi divertire, in R. ROVERSI, op. cit.

⁶¹ R. ROVERSI, La macchina da guerra più formidabile, cit., p. 17.

⁶² L’opera sarà rappresentata nel 1998, in piazza, per l’inaugurazione delle manifestazioni per “Bologna – capitale europea della cultura per il 2000”. Guidata da Picchi, messa in atto da studenti universitari, sarà finanziata dalla Cassa di Risparmio e dall’Ateneo.

⁶³ ROBERTO ROVERSI, La macchia di inchiostro, Pendragon, Bologna, 2006, p. 51.

⁶⁴ L. CARUSO e S. M. MARTINI, Roversi, cit., p. 44.

⁶⁵ Tratto da Carmen Colon, brano numero 4 dell’album Anidride Solforosa.

⁶⁶ Tratto da L’operaio Gerolamo, brano numero 5 dell’album Il giorno aveva cinque teste.

⁶⁷ ROBERTO ROVERSI, Conversazioni in atto, intervista con Gianni D’Elia, in ROBERTO ROVERSI, Tre poesie ed alcune prose, a cura di Marco Giovenale, Sossella Editore, Roma, 2008, p. 473.

⁶⁸ Ivi.

⁶⁹ La passione di una monaca di casa, quinto racconto in ROBERTO ROVERSI, Ai tempi di Re Gioacchino, Libreria Palmaverde, Bologna, 1952, pp. 133-135.

⁷⁰ Nella trasposizione di Caccia all’uomo, dal titolo La monaca di casa, il racconto subirà modifiche notevoli; dal confronto tra le varianti, si nota il prevalere nella seconda edizione di un racconto più speranzoso e meno carico di angoscia, infatti la giovane donna avrà salva la vita.

⁷¹ ROBERTO ROVERSI, Conversazione introduttiva con Giancarlo Ferretti, in ID., I diecimila cavalli, Editori Riuniti, Roma, 1976, pp. IX-XXI, ora in ROBERTO ROVERSI, Tre poesie ed alcune prose, a cura di Marco Giovenale, Sossella Editore, Roma, 2008, pp. 447-462.

⁷² «Roversi non sembra tener conto dei reali processi di produzione e distribuzione culturale;[egli agisce] come se la ricerca di un nuovo destinatario collettivo non dovesse passare attraverso di essi, e (implicitamente) come se fossero sufficienti le vittorie elettorali della Sinistra a modificarli» G.C. FERRETTI, Il mercato delle lettere, Il Saggiatore, Milano, 1994, p. 299.

⁷³ ROBERTO ROVERSI, Conversazione introduttiva, cit., p. 457.

⁷⁴ Ivi.

⁷⁵ ROBERTO ROVERSI, Conversazione introduttiva, p. 451.

⁷⁶ ID., I diecimila cavalli, cit.

⁷⁷ ROBERTO ROVERSI, Conversazione introduttiva, p. 449.

⁷⁸ ID., op. cit., p. 451.

⁷⁹ ROBERTO ROVERSI, I diecimila cavalli, cit., pp. 161-162.

⁸⁰ L. CARUSO e S. M. MARTINI, Roversi, La Nuova Italia, Firenze, 1978, p. 60.

⁸¹ R. ROVERSI, op. cit.

⁸² R. ROVERSI, Conversazione introduttiva, cit., p. 450.

⁸³ ID., I diecimila cavalli, cit., p. 153.

⁸⁴ R. ROVERSI, Conversazione introduttiva, cit., p. 454.

⁸⁵ ROBERTO ROVERSI, Conversazione introduttiva con Giancarlo Ferretti, cit., p. 448.

⁸⁶ ID., in FERDINANDO CAMON, Il mestiere di scrittore. Conversazioni critiche, Aldo Garzanti Editore, Milano, 1973, pp. 171-172.

⁸⁷ Ibidem.

⁸⁸ Ibidem.

⁸⁹ ROBERTO ROVERSI, Registrazione di eventi, Rizzoli Editore, Milano, 1964, p. 8.

⁹⁰ L. CARUSO e S.M. MARTINI, Roversi, cit., p. 57.

⁹¹ ROBERTO ROVERSI, Registrazione di eventi, cit., p. 32.

⁹² WALTER PEDULLÀ, Il linguaggio di Roversi allena alla disperazione, in WALTER PEDULLÀ, La letteratura del benessere, Mario Bulzoni Editore, Roma, 1973, p. 481.

⁹³ R. ROVERSI, Registrazione di eventi, cit., p. 13.

⁹⁴ R. ROVERSI, op. cit., p. 7.

⁹⁵ ID., op. cit., p. 43.

⁹⁶ Ivi.

⁹⁷ R. ROVERSI, Registrazione di eventi, cit., p. 49.

⁹⁸ ID., op. cit., p. 36.

⁹⁹ ID., op. cit., p. 126.

¹⁰⁰ R. ROVERSI, Registrazione di eventi, cit., pp. 134-135.

¹⁰¹ ID., op. cit., p. 194.

¹⁰² WALTER PEDULLÀ, op. cit., p. 484.

¹⁰³ GIUSEPPE ZAGARRIO, Roberto Roversi, in Letteratura italiana, I Contemporanei, vol. VI, Marzorati, Milano, 1974, p. 1547.

¹⁰⁴ MARCO GIOVENALE, La poesia fa il libro, in ROBERTO ROVERSI, Tre poesie e alcune prose, Sossella Editore, Roma, 2008, nota al testo n. 21, p. 29.

¹⁰⁵ ROBERTO ROVERSI, Il mestiere di scrittore, cit., p. 173.

¹⁰⁶ Ivi.

¹⁰⁷ SALVATORE JEMMA, La biro di R.R., in Atlante dei movimenti culturali dell’Emilia Romagna, dall’Ottocento al Contemporaneo, vol. III, a cura di C. Cretella e P. Pieri, Clueb Editore, Bologna, 2007, p. 20.

¹⁰⁸ «Parli di tutto. Ma senti a me – non c’è nulla, nulla, in nulla, nulla, credimi, Geo mio caro, oh Geo carissimo, Geo saputo, colto, inclito Geo; Geo serpente, scimmia, orango ferito, bisonte con la sete; ma non c’è in alcuna tua parola il segno (è perenne questo?) della fatica, di una fatica», R. ROVERSI, Registrazione di eventi, cit., p. 84.

¹⁰⁹ ROBERTO ROVERSI, Registrazione di eventi, cit., p. 60.

¹¹⁰ Probabile il riferimento all’architetto tedesco Walter Gropius, fondatore della scuola del Bauhaus, laboratorio didattico che si fondava sul principio antigerarchico della collaborazione tra maestri e allievi, nell’obiettivo comune di costruire tutto ciò di necessario alla vita civile e allo sviluppo della società. Risaliva a quegli anni la polemica contro il sistema culturale che spingeva gli artisti a rifugiarsi all’interno della società di massa come semplici “operai di industria”, commercianti della loro arte, e la scuola di Gropius non era immune da questo tipo di attacchi.

¹¹¹ R. ROVERSI, op. cit., p. 72.

¹¹² ID., op. cit., p. 158.

¹¹³ ROBERTO ROVERSI, Registrazione di eventi, cit., p. 154.

¹¹⁴ GUIDO GUGLIELMI, nota editoriale al testo di ROBERTO ROVERSI, Registrazione di eventi, Rizzoli, Milano, 1964.

¹¹⁵ FABIO MOLITERNI, Roberto Roversi. Un’idea di letteratura, Edizioni dal Sud, Modugno (Bari), 2003, p. 98.

¹¹⁶ FABIO MOLITERNI, op. cit., p. 104.

¹¹⁷ R. ROVERSI, Registrazione di eventi, cit., p. 112.

¹¹⁸ WALTER PEDULLÀ, op. cit., p. 484.

¹¹⁹ R. ROVERSI, op. cit., pp. 155-156.

¹²⁰ ITALO CALVINO, Marcovaldo, Arnoldo Mondadori Editore, Milano, 2011, p. 89.

¹²¹ «Elio Vittorini, dalle pagine del “Menabò”, lanciava nel 1961 il dibattito su industria e letteratura […] Occorre, secondo Vittorini, che gli scrittori, nelle loro opere, non si limitino ad un aggiornamento tematico, ma si pongano, innanzitutto, in una diversa prospettiva nei confronti del mondo industriale, […] in una costante ricerca e invenzione linguistica, capace di rappresentare e interpretare il nuovo ordine tecnico-industriale nei suoi effetti sulla condizione dell’uomo, oggi». ELISABETTA CHICCO VITZIZZAI, Scrittori e industria, dal “Menabò” di Vittorini e Calvino alla ‘Letteratura selvaggia’, Paravia, Torino, 1982, p. 69.

¹²² ELIO VITTORINI, Industria e letteratura, in “Il Menabò di letteratura”, n. 4 del 1961, Giulio Einaudi Editore, Torino.

¹²³ Ivi.

¹²⁴ Si legge in una nota posta in apertura del romanzo «I personaggi e i fatti di questo romanzo sono immaginari; i luoghi e i paesi esistono. La “città industriale” non ha identità, anche perché l’autore non vuole che, con la pretesa di riconoscere una città o una fabbrica, si giunga ad attribuire soltanto a questa le cose narrate». È però facile identificare la fabbrica dove è impiegato Saluggia con lo stabilimento Olivetti di Ivrea, avendo Volponi lavorato in tale azienda per diversi anni.

¹²⁵ GIUSEPPE ZACCARIA, Ivrea e Vigevano: la letteratura industriale, in Letteratura italiana. Storia e geografia, volume III, «L’età contemporanea», Einaudi, Torino, 1989.

¹²⁶ PAOLO VOLPONI, Memoriale, Giulio Einaudi Editore, Torino, 1991, p. 124.

¹²⁷ «Le vicende di Memoriale attenuano l’ottimistica fiducia nei miglioramenti igienici e sanitari introdotti da Adriano Olivetti, che ricorda esplicitamente la difficoltà per curare “un operaio tubercolotico” e gli interventi da lui realizzati, fino alla creazione di “un convalescenziario”. Ma le strade dell’industria e della letteratura non devono necessariamente coincidere, soprattutto quando si assegna, a quest’ultima, un compito critico o problematico, di alternativa o di dissenso», GIUSEPPE ZACCARIA, op. cit.

¹²⁸ R. ROVERSI, Registrazione di eventi, cit., p. 54.

¹²⁹ R. ROVERSI, Registrazione di eventi, cit., p. 10.

¹³⁰ PAOLO VOLPONI, Memoriale, cit., p. 111. Si provi a confrontare, a tal proposito, le parole di Volponi con alcune scene tratte dal film di Elio Petri del 1971, La classe operaia va in paradiso. In un dialogo tra il protagonista Massa ed un ex operaio divenuto pazzo, rinchiuso in manicomio, viene descritto lo stadio iniziale della malattia: quando inizia a pensare costantemente, al di fuori dell’ambiente lavorativo, ai pezzi metallici prodotti durante la giornata, sogna di trovarsi ancora lì, in fabbrica, inizia a domandarsi cosa di concreto si «fabbrichi in questa fabbrica», dove il frutto di tanto lavoro sia destinato, per l’operaio di una fabbrica la strada della follia si avvicina.

¹³¹ GIULIANO GRAMIGNA, in “La fiera letteraria”, 6 giugno 1965.

¹³² ROBERTO ROVERSI, Registrazione di eventi, cit., p. 63.

¹³³ R. ROVERSI, op. cit., p. 120. La frase «Così ci si illude di vivere» era stampata su una fascetta promozionale che accompagnava l’uscita dell’opera nel 1964.

¹³⁴ SALVATORE JEMMA, La biro di R.R., cit., p. 21.

¹³⁵ Ivi.

 

***

 

BIBLIOGRAFIA

 

Opere di Roberto Roversi

 

Poesie, Libreria Antiquaria Landi, Bologna, 1942.

Rime, Libreria Antiquaria Landi, Bologna, 1943.

Umano, Libreria Antiquaria Landi, Bologna, 1944.

Ai tempi di Re Gioacchino, Libreria Palmaverde, Bologna, 1952.

Poesie per l’amatore di stampe, Salvatore Sciascia ed., Caltanisetta, 1954.

Caccia all’uomo, A. Mondadori, Milano, 1959.

La raccolta di fieno. Quarantasei poesie, in “il Menabò di letteratura”, 2, Einaudi, Torino, 1960.

Dopo Campoformio, Feltrinelli, Milano, 1962.

Registrazione di eventi, Rizzoli Editore, Milano, 1964.

Unterdenlinden, Rizzoli, Milano, 1965.

Le descrizioni in atto (1963-1970), Bologna, ciclostilato in proprio, fuori commercio, 1969.

Il crack, bozze per il teatro, in “Sipario”, n. 275, marzo 1969.

La macchina da guerra più formidabile, in “Quaderni del CUT”, Bari, n. 9, febbraio 1971.

I diecimila cavalli, con una conversazione introduttiva di Gian Carlo Ferretti, Editori Riuniti, Roma, 1976.

Cento Poesie, “Il Cerchio di gesso”, n. 3, maggio 1978.

Enzo Re, in “Quaderni del CUT”, Centro universitario teatrale, Bari, n. 20, dicembre 1978.

L’Italia sepolta sotto la neve (Premessa, Il tempo getta le piastre nel Lete, 1-81), Nordsee, Roma, 1984, edizione fuori commercio.

Le descrizioni in atto 1963-1973, in “I quaderni dello Spartivento”, Coop Modem Edizioni, Bologna, 1990 (quarta tiratura).

Il libro Paradiso. Undici poesie degli anni ’70 e ’60, a cura di A. Motta, in “Fogli del Borgo Celeno”, Laicata Edizioni, Manduria, 1993.

La partita di calcio, Pironti, Napoli, 2001 (ristampa de L’Italia sepolta sotto la neve. Parte seconda).

Unterdenlinden, a cura di Arnaldo Picchi, Pendragon, Bologna, 2002.

La macchina da guerra più formidabile, a cura di Arnaldo Picchi, Pendragon, Bologna, 2002.

Il crack, a cura di Arnaldo Picchi, Pendragon, Bologna, 2004.

La macchia di inchiostro, a cura di Arnaldo Picchi, Pendragon, Bologna, 2006.

Per impervi sentieri (poesie),Bohumil audiolibri, 2008.

L’Italia sepolta sotto la neve, AER Edizioni, Bolzano, 2010, edizione fuori commercio.

Trenta miserie d’Italia, Sigismundus Editrice, 2011.

 

Bibliografia critica

 

F. CAMON, Il mestiere di scrittore. Conversazioni critiche con Giorgio Bassani, Italo Calvino, Carlo Cassola, Alberto Moravia,Ottiero Ottieri, Pier Paolo Pasolini, Vasco Pratolini, Roberto Roversi, Paolo Volponi, Aldo Garzanti Editore,Milano, 1973, (pp. 162-180).

L. CARUSO e S. M. MARTINI, Roversi, La Nuova Italia, Firenze, 1978.

E. CHICCO VITZIZZAI, Scrittori e industria, dal “Menabò” di Vittorini e Calvino alla ‘Letteratura selvaggia’, Paravia, Torino, 1982.

G.C. FERRETTI, La rabbia poetica di Roversi, in ID., La letteratura del rifiuto, Mursia Milano, 1968.

F. FORTINI, Le poesie italiane di questi anni, in “Il Menabò”, n. 2, 1960.

F. FORTINI, Descrizioni in atto, in “Paragone-Letteratura”, n.s., n. 186/6, aprile 1965.

M. GIOVENALE, a cura di, Tre poesie ed alcune prose, con una nota di Fabio Moliterni, Sossella Editore, Roma, 2008.

G. GUGLIELMI, segnalibro di Registrazione di eventi, Rizzoli, Milano, 1964.

S. JEMMA, La biro di R.R., in Atlante dei movimenti culturali dell’Emilia Romagna, dall’Ottocento al Contemporaneo, vol. III, a cura di C. Cretella e P. Pieri, Clueb Editore, Bologna, 2007.

F. LEONETTI, L’ira di Roversi. Il disordine di Zanzotto. Generalità, in “Paragone”, n. 152, agosto 1962.

R. LUPERINI, Il neosperimentalismo tra Officina e Il Menabò: Roversi, Leonetti e Volponi, in Il Novecento, t. II, Loescher, Torino, 1981.

F. MOLITERNI, Roberto Roversi. Un’idea di letteratura, Edizioni dal Sud, Modugno, Bari, 2003.

F. MOLITERNI, Il vero che è passato. Scrittori e storia nel Novecento italiano, Edizioni Milella, Lecce, 2011.

A. MOTTA, Roberto Roversi, in “Italianistica”, n. 1, gennaio-aprile 1995.

F. ORECCHINI, Roversi, il collezionista di perle, nota su Trenta miserie d’Italia, Sigismundus Editrice, 2011.

W. PEDULLÀ, Il linguaggio di Roversi allena alla disperazione, in WALTER PEDULLÀ, La letteratura del benessere, Mario Bulzoni Editore, Roma, 1973, (pp. 481-485).

E. VITTORINI, Notizia su Roberto Roversi, in “Il Menabò”, n. 2, 1960.

P. VOLPONI, Memoriale, Giulio Einaudi Editore, Torino, 1991.

G. ZAGARRIO, Le descrizioni in atto di Roversi, in Febbre, furore e fiele, Mursia, Milano, 1983, (pp. 387-402).

G. ZAGARRIO, Roberto Roversi, in Letteratura italiana, I Contemporanei, vol. VI, Marzorati, Milano, 1974, (pp. 1529-1563).

 

 

 

 

1. Come e quando avvertì l’impegno come problema pratico?

 

Aspetta. Diamoci del tu. Prima voglio fare questa premessa, breve, per i miei quattro amici perché non mi credano matto se strologo su me stesso quasi fossi un grande uomo. E grande uomo non sono… Allora: io non ho più di cento lettori, e nel numero ci metto anche i carissimi parenti; e in oltre vent’anni di scrivere e scrivere non sono stato capace nemmeno di raddoppiarli e portarli a duecento. Perciò mi sembra amabilmente comico questo chiedermi perché e percome. Cosa vuoi che risponda?… Va bene, a questa domanda rispondo cosi: Da sempre. Come il solo modo possibile per vivere. Costituzionalmente si deve avere bisogno di imparare, di perdere le scorie, di tenere gli occhi aperti, di sentirsi ribaltare, e di stare con le orecchie al vento come i cani.

 

2. Ma esso si determinò per effetto d’istanze morali, politiche o di partecipazione civile, oppure di tutte e tre, come facce di un’unica istanza?

 

Tutte e tre insieme.

 

3. Quali difficoltà hai incontrato nella tua pratica quotidiana di scrittore, in conseguenza dell’insorgere del detto problema?

 

Molte, tante, tutte. Io non sono uno scrittore; e allora non come scrittore. Diciamo come uno che vuole vivere in quel tale tempo. E vuole viverci dentro.

 

4. In vari interventi critici sulle tue opere, il tuo impegno viene definito moralismo (e in un caso anche moralismo pessimistico): riesci a spiegartelo?

 

I critici hanno sempre ragione, quando i critici ci sono e leggono veramente. Io ne ho avuti quattro o cinque soltanto ma pazienti, intelligenti. Questi hanno mille ragioni, nelle loro conclusioni.

 

5. Nel dibattito interno di «Officina», quale istanza o problema ti impegnò di più?

 

Le cose che ancora non c’erano dentro e ancora non erano state dette. Poi lì a incollare francobolli per la spedizione. La colla bruciava la lingua. Ma bastava la lingua. I cervelli e i signori della guerra erano nelle stanze accanto, lo sappiamo.

 

6. Quali furono, in concreto, nel tuo atteggiamento e nella pratica di scrittore, gli effetti più notevoli che ritieni di dovere a quell’esperienza?

 

Anche in quei mesi ho imparato per me. Ho imparato dalle cose, dai discorsi, in mezzo a tante valenti persone. Ho imparato anche a stare alla larga da tante valenti persone.

 

7. Hai ritenuto allora, o ritieni oggi (sia pure col senno del poi), che in qualche modo «Officina» avrebbe potuto giovarsi di un po’ d’attenzione anche a cose non italiane?

 

Io ci badavo, come potevo e sapevo. Anche gli altri ci badavano, mi sembra di ricordare. Anche se non ricordo più la faccia degli altri… C’erano muri lì intorno, sbrecciati eppur resistenti, che non mollavano. Certo, il nuovo e lontano è più brillante ed eccitante del vicino e ammuffito. La muffa bisogna scalzarla con pazienza, con le dita che si feriscono. Altrimenti ritorna… Anni dopo ho letto qualcuno che faceva riferimento all’indice delle annate. È la solita piccola zuffa all’italiana.

8. Nella tua polemica il futurismo appare un bersaglio privilegiato, ma è anche certo che esso è sempre menzionato con gli attributi tipici del cliché; ritieni comunque da escludere l’esistenza di una lezione futurista valida ancor oggi?

 

Ci ho scherzato sopra una volta, con una citazione che stravolgeva l’offesa… se offesa c’era. Ma è vero il contrario. Conoscevo bene tutto, avevo letto e riletto, mai condividendo o dividendo il rifiuto «scemo» di chi vedeva tutto grigio dentro a quella botte, che aveva molto vino.

 

9. In che modo la scelta del ciclostilato per Le descrizioni in atto si distingue (come invece fai nell’introduzione a I diecimila cavalli) dal rifiuto dell’industria editoriale? Come si combatte quest’ultima?

 

Lo ripeto ancora, se può servire. Sappiamo che la gestione della comunicazione è stato il problema di una certa sinistra negli anni sessanta. Col mio ciclostilato mi proponevo, senza voler stralunare il mondo o meravigliare l’inclita famiglia, di inserirmi in un problema seguente, più nuovo e anche più urgente, più di fondo: quello della gestione della distribuzione della comunicazione. Mi ciclostilavo non per far dispetto a Mondadori che neanche mi filava (o Einaudi, Laterza, Bompiani, Vallecchi ecc.); semmai per circuire e stravolgere, componendo i miei numeri, l’eccellentissimo ministro delle poste. Volevo arrivare con le mie lettere a mano più lontano, più in dettaglio; e arrivarci da solo… In questo senso mi è parso di non aver perduto il treno. Ma è un dettaglio.

 

10. Qual è la funzione dello scrittore in questa società che si trasforma? Il fatto che tale funzione sia in rapporto col più generale problema dell’informazione (v. Dove va ti romanzo?, in «Libri Nuovi Einaudi», 1971), non tende a sostituire la nozione di scrittore con quella più ampia di autore? (v. l’attività teatrale e la collaborazione con il cantante Lucio Dalla).

 

Lo scrittore? l’autore? Piglio l’uno e l’altro e dico così: non uno che scrive ma uno che fa. Scrivendo si sceglie scrivendo, facendo si sceglie facendo; magari in entrambi i casi si rischia l’osso del collo – quando non si è deciso altrimenti, cioè di passare alla cassa.

 

11. E la funzione del poeta? In che misura è essa assimilabile al destino dello scrittore? O il poeta si aspetta un suo ruolo peculiare?

 

Capisco. Ma il ruolo del poeta non è quello d’essere incoronato in Campidoglio e/o di vincere il premio viareggio, poi quello strega, quello campiello, il taormina, il pozzale, il chianciano, il carducci o quello delle settefonti? e di finire in qualche antologia?

 

12. «Rendiconti» (ormai al 30° fascicolo) nacque per la ricerca di nuove metodologie e l’apertura verso nuove direzioni problematiche. Ti è possibile indicare qualche voce attiva in tal senso?

 

Una rivista seria, in questo tempo, promuove (cerca di promuovere) e raccoglie (cerca di raccogliere). Non mi riconosco voci all’attivo se non quella d’avere lavorato con continuità e con qualche attenzione intellettuale. La rivista non ha mezza parola pubblicitaria.

 

13. Le descrizioni in atto, a parte qualcuna apparsa in rivista, sono poco note, così ho pensato di fare una piccola scelta da aggiungere al nostro discorso. Se tu sei d’accordo, si possono riprodurre la nona, la decima, la diciottesima, la ventunesima, la trentunesima, la trentacinquesima, la trentottesima, la quarantaduesima, la quarantatreesima e la quarantaseiesima, non perché siano più significative né per fare un’antologia, ma in quanto toccano quasi tutte le «scritture» da te impiegate.

 

Va bene.

 

 

1

Parlando di Roversi, si ha l’impressione di violare un suo mondo difeso con accanimento attraverso silenzi e reticenze, per odio verso le chiacchiere troppe, inutili e autoelogiative del milieu culturale italiano. Perciò, chi deve assolvere il compito di fornire almeno le notizie necessarie per la comprensione dell’autore e dei suoi atteggiamenti pubblici corre il rischio di abusare della fantasia e di fare della pessima letteratura.

Un esempio: «Bologna. Il portone di via Castiglione, 35, è socchiuso. È il pomeriggio inoltrato di domenica; l’aria è umida, pioviggina: le fioche luci dei fanali, il colore rossiccio delle facciate delle case creano una penombra incerta. Premo un pulsante accanto a un cartellino ove è scritto: “Libreria Palmaverde”. In fondo all’androne, alto, scuro, severo, si apre una porticina. Come varco la soglia, mi colpisce non tanto l’enorme quantità di libri che già m’aspettavo, ma il fatto che in mezzo a quelle scansie, cataste, pile di libri per lo più vecchi, regni un ordine assoluto, un estremo lindore. Più che di stanze, si tratta di una serie di angusti stanzini e corridoi, uno in fila all’altro. Al termine del percorso mi aspetta Roberto Roversi, proprietario della libreria Palmaverde ecc. ecc.» (V. Riva, Il romanzo d’un giovane inedito,«L’Espresso», 24 maggio 1974), dove non si sa se conti di più il folklore o l’indecisione fra la sacralità e l’estraneità dello scrittore al mondo. È preferibile ricorrere alle impressioni di chi è già passato per questa esperienza e, dove è possibile, alle parole dell’autore stesso, certi in questo modo di travisare di meno il senso del suo lavoro. «Roversi non parla volentieri se non con chi sappia già cos’è, amico o nemico, e abbia a sua volta una posizione netta, schietta, in cui creda e per la quale si sia battuto e sia disposto a battersi anche durante la conversazione. Con chi non avesse una posizione definita, e non venisse a discutere non tanto motivi di dettaglio o di attualità quanto questioni di sostanza e di fondo, ho l’impressione che Roversi non dico si troverebbe a disagio, ma eviterebbe sicuramente di trovarsi a parlare… Tiene sempre il colloquio su toni alti, sui temi di fondo: e questo non solo per evitare scadimenti e non impaludarsi in zone morte, ma anche per guidare sempre il discorso sui temi storici obiettivi e non parlare mai di sé se non in caso strettamente necessario. È possibile trarre una qualche conclusione che colleghi e giustifichi queste impressioni? Non lo so, ma se fosse possibile non potrebbe essere se non una conclusione che ribadisca nell’uomo-Roversi l’intento e la coscienza, propri dello scrittore-Roversi, di svolgere un’opera educativa integrale, in cui anche l’immagine di sé e i minimi attimi della vita sono importanti e in ogni caso non sono zone private ove sia possibile un colpevole rilassamento, e che quando si dà un’immagine pubblica di sé quella privata non può essere diversa o contraddittoria senza che quella pubblica suoni falsa e bugiarda. Questo avviene anche perché Roversi è, in Italia, quanto di più lontano si possa concepire rispetto al letterato-letterato, e forse il più lucido, senz’altro il più coerente, ideologo-letterato» (F. Camon, La moglie del tiranno, Lerici, Roma 1969).

Roberto Roversi è nato a Bologna nel 1923, da una famiglia che apparteneva «a una borghesia non ricca, appena benestante, ma provincialmente ambiziosa, e con qualche dovere» (Roversi, in «Menabò» n. 2, Einaudi, Torino 1960). Un suo zio, che era fra «i personaggi della famiglia, i favolosi gentlemen, coloro che passano lasciando (ancora) tutti sbigottiti» (Roversi, cit.), fece pubblicare a proprie spese il suo primo, sottile libro di Poesie (Landi, Bologna 1942); al quale fece seguito, l’anno dopo e presso lo stesso editore, un volumetto di Rime, mentre l’autore era un giovanissimo studente di filosofia. «La guerra – racconta Roversi, sempre nel citato numero di “Menabò” – mi portò, rovinosamente, lontano. Ero senza idee e senza forze; solo, senza maestri e ignorante; ignorante con disperazione, e consapevole. Seguendo con rassegnazione i bandi dell’otto settembre fui in Germania con la Monterosa; poi, in Italia, finalmente, coi partigiani piemontesi. Non feci nulla; patii soltanto con tutte le mie forze, ma non più con rassegnazione. Ero a Savigliano, appostato col mitra, nella notte d’aprile, ed ascoltavo il passo dei tedeschi in ritirata, e il canto da cruco, duro, triste, che l’accompagnava; poi a Cuneo a sfilare davanti a Parri, con tutta la gente felice, in quei giorni che sono il più bel ricordo della mia vita». Questo è tutto quanto si riesce a sapere da Roversi sulla sua partecipazione alla Resistenza; ad insistere sull’argomento ci si sente oggi rispondere che dopo il 1960, in una fase di avanzata ristrutturazione del capitalismo in Italia, guardare ancora alla Resistenza come ad un mito non può certamente servire da supporto per un’opposizione politica e culturale. Finita la guerra, Roversi torna a Bologna e si laurea; in quel periodo abitava in campagna, in una casa che ricorda ancora con piacere. Intanto, insofferente di orari e di costrizioni, rifiuta di insegnare, anche se, prosegue, «per cinque anni fui contabile in una piccola fabbrica di schermi per raggi X, lasciando un ricordo non felice, d’umore scontroso e chiuso; in seguito, lavorando con altra insegnante, e io con pseudonimo, compilai parecchie antologie scolastiche per un ottimo editore (ebbero successo). Infine, un lavoro iniziato per caso cominciò a interessarmi, a prender forma, a mostrarsi vitale e libero… [si riferisce al suo lavoro di libraio antiquario, specializzato in riviste e periodici dell’otto-novecento, soprattutto per quanto riguarda il movimento operaio in Italia]. Adesso mi permette di vivere con quel povero decoro che mi è essenziale, e d’essere libero; di rigirare le mie carte senza che un muso di cane mi fissi con occhio risentito e mi allunghi la paga, con un sospiro, alla fine di ogni mese» (in «Menabò», cit.). Quello che Roversi non dice, per quella riluttanza che ha di parlare del proprio lavoro è che la sua attività di libraio fu ben presto al centro di interessi intellettuali e culturali, che fecero della sua «bottega di libri» un luogo di incontri e di lucida ricerca ideologica, che lo spinsero a trasformarsi in editore. Per le edizioni della libreria Palmaverde, infatti, oltre alle due riviste alle quali più è legato il nome di Roversi, sono apparsi alcuni fascicoli di una collana di «opere nuove e diverse», «Il Circolo», che comprendeva testi di Pasolini, Leonetti, Roversi stesso; e, insieme, le collezioni specialistiche di Opere inedite e rare a cura della Commissione per i testi di lingua; Mediaevalia, studi e testi latini e greci medievali e i volumi della Biblioteca Musicale della Rinascenza. «Quella bottega di libri… ha un’importanza che va oltre il sodalizio Roversi-Leonetti, perché ha dato vita, dal 1954, alla rivista “Officina”, e in vita l’ha tenuta, come base anche di Pasolini e Romano, fino al ’58» (Elio Vittorini, Notizia su R. Roversi, in «Menabò», cit.). Conclusa l’esperienza di «Officina» è stata la volta di «Rendiconti», il cui primo numero risale al 1961. Si tratta di due fra le più importanti riviste di cultura fatte in Italia in quegli anni, anche se il giudizio che ne dà oggi Roversi è piuttosto critico: «l’aspetto da considerare, riandando al lavoro svolto da “Officina” è questo: “Officina” era una rivista fatta da letterati. Da qui, a parte il particolare interesse che la rivista poté suscitare, il limite obiettivo della operazione intrapresa e dei risultati. In “Officina” hanno avuto la prevalenza, così, problemi inerenti alla letteratura piuttosto che problemi ideologici, che i problemi politici» (F. Camon, cit.); mentre «Rendiconti» (giunta oggi al suo trentesimo fascicolo), sulla quale ha pubblicato soltanto alcuni saggi e alcune Descrizioni in atto preferendo dedicarsi ad un lavoro di redazione puntuale e segreto, con maggior coerenza è servita a «ricercare nuove metodologie e aprire a nuove direzioni problematiche, predisponendo, o almeno ricercando, gli opportuni agganci; quindi si è tentata (e si tenta) non tanto un’opera (un lavoro) di aggiornamento, ma una vera e propria operazione di scavo, molto cautelosa e specifica, per la verità, e senza smanie; ma possibilmente precisa, persistente e attenta» (Camon, cit.), presentando, quasi sempre, interventi e ricerche «scientifiche», più che testi poetici, perché l’esigenza dalla quale è nata questa nuova rivista è stata quella di dover approntare degli strumenti diversi, se si voleva giungere ad un concetto e ad una funzione diversa della letteratura e del lavoro intellettuale; come dice Roversi:

«partendo da questa premessa, che toccava un punto profondo dell’organizzazione del nostro lavoro: i problemi della letteratura non sono rappresentati dalla letteratura ma dalla lingua. Ne è conseguito l’interesse preminente, almeno fino ad oggi, per i problemi linguistici e per le ricerche metodologiche» (in Camon, cit.). Nel 1954 appare presso l’editore Sciascia, in una collana che accoglie alcuni dei «giovani eretici» (ma solo alcuni) della poesia del dopoguerra, Poesie per l’amatore di stampe, una raccolta di versi che per stile e contenuti si collegano in qualche modo ancora alle sue prime poesie del ’42 e del ’43, nei quali si avverte una visione ancora idilliaca insieme con un gusto descrittivo e paesaggistico, dal quale l’autore, in seguito, andrà progressivamente liberandosi, per una precisa scelta ideologica. Ma già qui si sente un’insofferenza per la tradizione lirica, che si manifesta attraverso certe spezzature linguistiche, l’uso in qualche modo già eversivo del parlato e soprattutto come in una segreta tristezza per la fatica stessa del vivere quotidiano. Il primo romanzo, Caccia all’uomo, esce nel 1959 da Mondadori, in un contesto che aveva visto tutti o quasi gli scritti della stagione neorealistica; si tratta di un romanzo storico, in cui sono rifusi e resi unitari i racconti di Ai tempi di re Gioacchino (Palmaverde, 1952), che si sviluppa intorno ad una complessa struttura di avvenimenti e di sentimenti, mantenendosi sempre la pagina su di un tono alto, anche linguistico, che rende quest’opera quanto di più insolito e non neorealistico sia dato d’incontrare nell’ambito della cosiddetta «letteratura della Resistenza». Già la stessa ottica, che è quella di parlare della propria esperienza in modo molto indiretto, è un filtro che nessuno scrittore di quel periodo è riuscito ad usare; l’insistere, poi, all’interno del racconto, sui sentimenti che i vari protagonisti provano di fronte ad avvenimenti a volte atroci, svolge una funzione liberatoria, e dà al contenuto del romanzo una forza di assunto generale, di valore totale di denunzia della violenza, che altrimenti non avrebbe avuto. L’autore, su questa parte della sua attività, come dice Vittorini, preferisce sorvolare: «sorvola sulle poesie ch’è andato scrivendo. Sorvola sul romanzo Caccia all’uomo che Mondadori gli ha pubblicato quest’anno. Egli insiste a dire che sa “di non aver dietro niente” di cui vantarsi; e che ha avuto e continua ad avere solo “pazienza”» (in «Menabò», cit.), notizia che non può non sorprendere chi appena conosce il Roversi di oggi e i suoi ultimi scritti, non perché abbia perso l’abitudine di «sorvolare» sulle proprie opere, cosa che lascia esterrefatti gli accademici, piuttosto perché nel suo discorso non c’è traccia di pazienza, e anzi, ad ascoltarlo, o anche solo a leggere i suoi rari interventi critici, risulta un furore, una carica di violenza contro la spietata ideologia del potere, che si traduce in lucidità appassionata, in ricerca totale della verità, contro le mistificazioni abituali del letterato-professore, quali raramente è dato d’incontrare, che riesce difficile, sia pure per un istante, accostargli quella tale nozione di «pazienza». In un appunto inedito egli però specifica: «per “pazienza” intendevo non quella bolsa e quieta, buona per tutte le stagioni, ma l’altra, quella cauta e astuta, che procede adagio e attende all’erta, con tutti i nervi tesi, a speculare il buio. In quanto che, uscendo dalla disperazione che è morte, non ci si può subito atteggiare al ballo o disporre al canto, o permettersi d’essere anche solo felici. Bisogna guardarsi intorno a continuare a guardarsi nello specchio nel fondo delle occhiaie, fintanto che non ci si accorge d’aver cambiato completamente naso, bocca, capelli, non per nascondersi, ma perché si è nuovi davvero. Questo era, per me, quella tale “pazienza”. E questa “pazienza” non si stanca di durare. I problemi contano e la fatica intorno ad essi, comune. Di sé, che cosa tabulare?». Gli altri dati intorno a Roversi si compendiano innanzitutto nella polemica che è andato svolgendo contro l’industria culturale (e non), e poi nelle sue ultime opere, spinto sempre da quel pessimismo intorno alla funzione autonoma dell’intellettuale, da quel risentimento morale autentico, insolito nel panorama delle nostre lettere, abitato da «professionisti in poesia moderna», che in qualche modo sembra rimproverargli Manacorda: «al militantismo un po’ baldanzoso di Leonetti rispondeva il moralismo pessimistico di Roversi che, nel contestare la “tragica involuzione delle sinistre” costrette a riconoscere agli sviluppi tecnologici e sociologici dell’ideologia neo-capitalistica una sostanziale novità e persuasività e pertanto ad avviare contatti organici con i rappresentanti del pensiero borghese, denunciava il livido, innocuo conformismo che ammorbava la società italiana e proponeva, in quel momento pseudoliberale e neopositivista, una nuova responsabilità per l’uomo di cultura. Fallita la grande speranza d’après la guerre, era ancora possibile rovesciare in positivo l’amarezza dello scacco e la coscienza degli errori commessi» (Storia della letteratura italiana contemporanea, 1940-1965, Roma 1967). Il «Menabò» di Vittorini (n. 2, Einaudi, 1960) contiene, oltre a La raccolta del fieno (46 poesie) di Roversi, la citata Notizia dello stesso Vittorini, che è un montaggio di dichiarazioni di Leonetti e Roversi stesso, ed alcuni cenni su quest’ultimo di Franco Fortini nell’articolo Le poesie italiane di questi anni. Il fascicolo assolve in qualche modo alla necessaria riscoperta di Roversi poeta, contro il quale, insieme ai suoi compagni di «Officina», si era appuntata la polemica dei Novissimi, pubblicando quello che costituisce il nucleo essenziale del volume di versi che nel 1962 uscirà da Feltrinelli e sul quale, crediamo, il giudizio più intelligente resti quello di Fortini: «Ma qual è il limite di questa poesia, quel che, da una parte le conferisce una energia, una presenza, un volume innegabile e, dall’altra sembra votarla alla ripetizione di uno schema, metrico e psicologico? È l’esitazione fra servitù volontaria alla letteratura, come schermo, maschera, punto d’appoggio convenzionale e libertà immediata, come espressività integrale, “sincerità”. Questa esitazione si manifesta… ad un livello più alto e importante, nel giro delle immagini, tese ognuna da scoppiare, al punto che stai per veder saltare le cerniere sintattiche e logiche, ma inserite in un complesso pensato e sentito come idillio o elegia» («Menabò», art. cit.). Il secondo romanzo, Registrazione d’eventi, uscito nel 1964 da Rizzoli, in piena stagione neo-avanguardistica, sembrò rinfocolare la polemica: si rimproverava al libro e al suo autore di «aver bisogno della lirica» per attingere una dimensione «realistica» e raggiungere la «prosa» e, ancor più, l’uso del personaggio, sia pure negativo e come «vissuto dagli eventi». Nel più volte citato numero del «Menabò», Roversi aveva preso una posizione netta: «Uso la povera, buona, vecchia lingua italiana, con la quale credo si possa dire tutto, semplicemente. Sono un borghese “consapevole” della fine di un mondo e di tutta una spietata ideologia; ma appunto per questo convinto che oggi sia tutto da fare, da “rifare”… lavoro che ci aspetta al di là di personali ambizioni, lavoro di fatica, di molto sacrificio: mentre tanta verità manca ancora al nostro calendario». Il passo è ripreso nel 1962, nella nota che accompagnava Dopo Campoformio: l’autore «vuol poi aggiungere in fine (per chi vide già su altre pagine alcuni di questi testi in stesura diversa) che indicando come strumento della propria poesia “la povera, buona, vecchia lingua italiana”, affermazione estrapolata da un contesto più esaustivo, le sottintendeva un tono terribilmente ironico e dolente; fino in fondo consapevole che non si darà nuovo linguaggio e nuova invenzione se non salteranno per forza di idee i cardini delle strutture che si oppongono; e che occorre intanto partecipare del dolore monotono ed estenuante già conosciuto, tanto più crudo quanto l’attesa è avara. Non saranno certo il neofuturismo che s’affaccia con un plurilinguismo da crociera turistica; la disponibilità o l’indifferenza morale; questo clima da gran ballo sotto il ciliegio, a fargli mutare proposito e bandiera». Ma, per tornare al romanzo, si vide nelle vicende di Ettore (quello il nome del «protagonista») la protesta dell’individuo contro la civiltà dei consumi, e quindi si trovava al fondo di esse di nuovo l’elegia e il rimpianto; nessuno sentì invece la denuncia proprio del rimpianto, ormai divenuto bel canto e melodramma, fatta attraverso l’uso ironizzato di un lirismo consolatorio; il tutto poi avveniva in un linguaggio alto, che suonava come restaurazione, in un momento di “audaci” operazioni rivoluzionarle, che investivano, nelle intenzioni dei nuovi notabili, il campo dell’ideologia e del linguaggio, mentre Roversi appariva come colui che intendeva restare «fedele al suo umanesimo» e rivendicare «le esigenze di una cultura che la Resistenza sembrò dover rendere concreta. Di qui il duplice sviluppo del romanzo: lirico ed etico. Il giudizio morale è l’antitesi dei fatti, e trova il proprio fondamento in una cultura disperata della propria eterogeneità, che avverte la propria irrealtà e, ad un tempo, intende come rinunciare a se stessa comporti ora altre gravi rinunce» (dalla nota di G. Guglielmi che accompagna il volume).

La nuova edizione, notevolmente modificata, di Dopo Campoformio (Einaudi, Torino 1965 – «Scritte fra il 1955 e il 1960, tranne l’ultima che è un montaggio, le composizioni che qui si presentano, dopo una diversa edizione…», p. III) presenta un ulteriore avvicinamento alla quotidianità, ai piccoli e grandi avvenimenti che passano inosservati o sono subito dimenticati, e che di fatto modificano la vita di ognuno, fino al limite estremo della citazione bruta, tanto che, come avverte Roversi, hanno bisogno di una collocazione in un tempo preciso, «in cui trovano i rimandi e i riscontri necessari per l’intelligenza delle cose dette o solamente accennate con arguzia (spesso con un autentico dolore intellettuale)», fino a costituire uno dei pochi esempi non volgari di ciò che s’intendeva per impegno: «ma in quest’unico poema in più canti o lasse, come l’intende l’autore, si è saggiata una certa forza d’urto (non soltanto privata) e la capacità di uscire da soli da una situazione di estrema tensione e di disagio delle idee – cercando e provando dall’interno» (ibidem). Nello stesso anno (1965), l’editore Rizzoli pubblicava Unterdenlinden (che fu poi messo in scena dal Piccolo Teatro di Milano nella stagione 1967), la prima opera teatrale di Roversi, in cui il suo sarcasmo ha modo di sviluppare tutto il risentimento, fino a creare un’opera d’urto, di lucida appassionata denuncia del rinascente fascismo. Segue nel 1969 Il crack, stampata dalla rivista teatrale «Sipario» nel n. 275 del marzo e messo in scena, sempre dal Piccolo Teatro di Milano» nello stesso anno.

Il crack è una feroce satira del neo-capitalismo, attraverso una derisione continua, precisa ed irriverente; ma è anche una denuncia, in un linguaggio spoglio e diretto, della fondamentale spietatezza che sottende i rapporti fra gli uomini in questo sistema, insieme alla messa in evidenza della necessaria lotta contro il proprio padre. Il crack è l’ultimo testo che appare tramite i normali canali dell’industria dell’informazione, poi sorge la necessità per Roversi di trovare nuovi mezzi per comunicare, insieme alla necessità di riprivatizzare la circolazione della propria opera e sospendere ogni forma di collaborazione con la cultura ufficiale (quella degli uffici stampa e dei premi termali); da qui la decisione di non consegnare a nessun editore la sua nuova raccolta di poesie Le descrizioni in atto.

Ed eccolo mettersi al ciclostile e tirare quasi tremila copie del volume, che è stato inviato gratuitamente a chiunque, veramente interessato, ne abbia fatto richiesta: con la data, infatti, la raccolta reca la seguente dicitura: «questo è il gruppo integrale delle Descrizioni in atto composte dal 1963 al 1969, di cui molte inedite; e raccolte adesso per pochi a cui sono dedicate e mandate. Bologna, dicembre 1969». Dichiarerà poi l’autore a Valerio Riva, nel citato numero de «L’Espresso»: «sono stati gli studenti a insegnarmi a usare il ciclostile anche per il mio libro. Agli inizi avevo molte perplessità, temevo che potesse essere soltanto una forma di goliardismo senile; ma poi mi pare di aver saputo collocare la scelta di questo mezzo in una posizione abbastanza giusta. La poesia può continuare ad avere una sua ragione solo se si carica di una tale politicità da richiedere la clandestinità per non essere essa stessa oppressa dalle istituzioni. Per istituzioni non intendo però i canali tradizionali della diffusione culturale, l’editoria, le riviste, il mercato, o meglio non solo questi, ma proprio i detentori del potere. Il mio vorrebbe proporsi come un libro clandestino, che si nasconde o cerca di nascondersi, non per riservarsi a pochi, ma per sottrarsi alle eventuali premure o oppressioni del sistema».

La reazione suscitata da Le descrizioni in atto è stata enorme, anche per un buon libro di poesia, forse perché quest’unico lungo poema, per il linguaggio che usava e per le cose che diceva, oltre naturalmente al modo insolito di comparire, metteva in luce, per contrasto, la falsa coscienza degli intellettuali di mestiere, che per la bontà del verso non riuscivano a liquidare in poche parole queste radiografie del terrore contemporaneo, che acquistavano maggior forza d’impatto per il loro spessore e compattezza e per il tono mai scadente nella rozza denuncia o perduto nell’inutile descrittivismo, e soprattutto, senza tornare sottobanco a qualche forma di neorealismo, stravolto e ammantato di avanguardia. Queste poesie erano proprio quanto promettevano di essere: «la intransigenza deve conseguire ad ogni presa di conoscenza razionale del reale. Noi non crediamo più di dover sopravvivere. Abbiamo (il sottoscritto parla a mezza voce per sé) dormito sui miti – e un po’ involgariti nell’affanno di una resistenza passiva; è giusto pensare, è giusto sperare, senza alcuna euforia (del tutto fuor di luogo e francamente superficiale) che si apra anche per l’operare in poesia, dopo un discreto interregno di sonno smosso da singhiozzi, di remore e di sbalzi di canguro, il tempo di una organicità pragmatica cioè centrato sui problemi non sulle poetiche. Una poesia semantica contro, o sostitutiva, della poesia sentimentale. Si richiede una tensione faticante, che non è curiosità ma determinazione, per capire il mondo che viene, non il mondo che va – che pare abbandonato per sempre» (Roversi in «Paragone», n. 182, 1965).

Nel 1971 i Quaderni del CUT di Bari hanno presentato La macchina da guerra più formidabile (con la riduzione, l’adattamento, le note e gli appunti per l’allestimento a cura di Arnaldo Picchi e del Gruppo Libero), un testo teatrale, andato in scena nel 1972 in piazza a Bologna, che prosegue il discorso critico ed ideologico di Roversi, ed anzi lo allarga fino a mettere in luce l’ambiguità di cui la violenza e il terrore stesso si ricoprono per meglio opprimere, e questo sempre; infatti alla violenza sulla scena, nel racconto, corrisponde puntuale la violenza reale storica, sottolineata da citazioni: Passanante, Bava-Beccaris, ecc.: «quella di “macchina da guerra più formidabile” fu (è) la definizione data dal De Sanctis all’impresa dell’Encyclopédie di Diderot (1772, ventotto volumi in folio, di cui undici di tavole); un lavoro fantastico e un risultato fantastico, vale a dire: un autentico terremoto… L’estensore di questo testo ha voluto proporre ancora una argomentazione (con qualche piccola invenzione, qualche arbitrio personale; ma, spera, almeno rigorosa nei termini); e se questa bozza argomentata potesse venire intesa come una terribile lettura odierna di cose che accadono e di alcune violente speranze che soffiano sul fuoco e fanno accapponare la pelle» (La macchina ecc., pp. 3-4, in nota).

Un nuovo romanzo, I diecimila cavalli, costato all’autore più di quattro anni di fatica, è appena comparso presso gli Editori Riuniti (Roma, 1976), ed è la più recente fatica di Roversi. Nella citata intervista all’«Espresso» per le Descrizioni in atto egli aveva dichiarato: «tutto ciò che a questo libro si aggiungerà in futuro sarà ancor più violento, provocatorio, impubblicabile di quanto è stato fin qui». Infatti il «romanzo» risulta un discorso sul disordine contemporaneo, sulla violenza del sistema che «è sempre (e sa essere sempre) più violento dei suoi contestatori» insomma una sorta di discesa all’inferno, dal quale non si risale» (Roversi, in «Libri Nuovi Einaudi», luglio 1971).

Nell’aprile 1973 era apparso un lavoro di Roversi che potrà sembrare strano solo a chi continua a credere nella «sacralità» del poeta laureato: si tratta infatti dei testi delle canzoni del disco di Lucio Dalla Il giorno aveva cinque teste, un esperimento condotto per saggiare le possibilità di questo insolito, per lui, mezzo di comunicazione, ed anche come momento di preparazione per portare in scena un vero e proprio spettacolo musicale di contestazione, perché è necessario usare tutti i mezzi d’informazione per contrastare «l’inquinamento ideologico altrettanto mortale di quello idrico» del quale è vittima questa nostra società, che è «marcia marcia marcia fino al midollo» (ultimo verso de Le descrizioni in atto).Fin qui abbiamo cercato di mettere in luce almeno la coerenza ed il senso del lavoro roversiano, il quale, pur tra ritorni e ripensamenti, e confusioni a volte, da una prima fase lirica ad un uso della letteratura contro la letteratura (e contro il potere e l’oppressione da esso esercitata), si è mosso all’interno di una più vasta polemica contro l’ideologia imperante. Abbiamo cercato di cogliere, come meglio ci è riuscito, le intenzioni dell’autore e mettere in luce il carattere fondamentalmente eversivo (se non liberatorio) del suo atteggiamento, che vuoi essere, ed è, atto politico. «So bene che il “lavoro” letterario non serve, ovviamente a fare la rivoluzione o a produrre il dissenso politico, ma so altrettanto bene, intanto, che posso e devo scrivere per questa rivoluzione e per questo dissenso – se non ho altro strumento per le mani e non sono altrettanto bravo artificiere per le bombe o tattico per le battaglie. Se non sono buono e bravo per queste faccende più utili. Sarò poi uno dei mille al momento dell’azione; ma intanto, magari imprecando di non sapere fare meglio o più (per una cattiva educazione), adatto la mia biro a picchiare sul vivo e dico con gli altri, ripetendo con gli altri, che bisogna uccidere il tiranno; e non uso questa sporca lingua, invece, per le mie caccole private o per celebrare le belle mani di una laurabeatrice, moglie figlia o ganza di colonnello. Cosi l’appello dello scrivere resta, sia pure rognoso, un atto politico. Non perde la misura» (in Camon, cit.).

 

2

Il nostro autore, bolognese di nascita e settentrionale di ascendenze familiari, ambienta i suoi due primi (o il suo primo) lavoro narrativo in una Calabria d’invenzione, nei primi decenni dell’ottocento. In verità, i titoli narrativi da citare a tutt’oggi sono quattro, ma il secondo risulta un parziale rifacimento del primo. Quest’ultimo consta di sei racconti, o meglio brani, la struttura narrativa di ciascuno dei quali appare indipendente.

Essi tuttavia risultano accomunati, secondo l’indicazione del titolo della raccolta, dal clima storico ed ambientale: episodi o bozzetti relativi al brigantaggio meridionale durante l’ultima occupazione francese del regno di Napoli. Che cosa sia o rappresenti una tale ambientazione non è facile dire alle risultanze.

Possibile che l’interesse dello scrittore sia stato stimolato da studi giovanili sul periodo napoleonico nel Sud (o in generale in Italia, e in tal caso l’altro titolo roversiano, Dopo Campoformio può essere qui richiamato a titolo di controprova); ma già questo, se può spiegare la genesi di un interesse, è del tutto insufficiente nel caso in cui si tenti di fondarci su le «ragioni» del narrare roversiano. Queste più plausibilmente fonderanno sull’osservazione di quel che un remoto (nel tempo e nello spazio) ambiente meridionale, agitato da fenomeni al limite del leggendario, diventa nella giovanile prosa roversiana, mediata da una fantasia molto letteraria e da artifici retorici (taccuino, memoria) che concorrono a rendere del mezzogiorno italiano Ai tempi di re Gioacchino una immagine in cui l’elemento lirico ed evocativo, prevale sulle connotazioni, per lo più evanescenti e come (per forza di cose) sfocate. Nonostante frequenti arcaismi linguistici (le asse, pertugio, manutengolo, masnada, fracido) e qualche compiacimento popolareggiante (stanchezza in corpo, lamento di cuore, bottoni grossi come uova), anzi, anche per vezzi siffatti, la lingua appare scelta come a completare, con una sua dimensione greve e ferina, l’efficacia di un testo letterario che non sa ancora sfuggire né giovarsi di un certo evidente riserbo, per modo che ne risulta una scrittura limpida ma come impersonale e un tale effetto appare ricercato e voluto. Quel che manca è la voluttà, e l’adesione di tipo dannunziano e tale distanza dal passato è almeno uguale a quella che questa prosa mantiene dal neorealismo allora imperante, del quale è assente ogni traccia di piattezza e la stessa partecipazione proclamata.

Trattasi di uno stile, dunque, molto sorvegliato ma che non lascia intravedere il senso verso il quale muove, posto che voglia muovere in qualche direzione. L’ipotesi ch’esso voglia adombrare, senza darlo a vedere, le personali esperienze dell’autore durante la Resistenza, fatta nelle pagine precedenti, regge solo a patto di considerare ciò come lo stimolo all’eccitazione umorale dello scrittore, il quale però rimane lungi dal progetto del «far parlare gli umili» allo scopo di sostituire semplicemente il sarto al cardinale Borromeo: si direbbe anzi che un simile rischio è proprio quello che il giovane Roversi si proponga di evitare, donde la sua impassibile prosa, lievemente mossa in superficie, quel tanto che l’artificio letterario richiede al consueto beneficio dello scrittore come del lettore. Pubblicati nel 1952 sotto il titolo Ai tempi di re Gioacchino,questi brani appaiono come il primo lavoro dell’autore, dopo le giovanili Poesie (1942) e Rime (1943), e vanno dunque considerati come testi stesi dopo l’effetto, dispersivo prima ed esaltante dopo, della guerra e della Resistenza.

Dalla complessa vicenda stilistica di cui abbiamo detto sembra di capire che l’autore, abbandonati per il momento i versi, voglia perseguire un suo progetto stilistico di opposizione alla letteratura del neorealismo «documentario di impressioni e di scarsa epicità». In tale progetto è forse da collocare il doppio espediente di sottoporre al filtro del luogo e del tempo diversi (e della stessa diversa persona narrante, dato che i brani cambiano sempre di protagonista) un contenuto di coscienza recante i segni profondi della sofferta vicenda bellica. La sua prosa assumeva così una funzione come di appoggio della tensione lirica di un soggetto, disadattato ormai nei confronti di una pratica neopetrarchista, e tra questi due poli egli oscillerà, per il mutamento umorale subito, come dimostrano le due successive pubblicazioni, Poesie per l’amatore di stampe (1954) e la rielaborazione del «Re Gioacchino» in forma di romanzo unitario dal titolo Caccia all’uomo (1959). Il risvolto di copertina di Caccia all’uomo spiega come nel libro «covi, compresso e come inutile, sotto tutte le contraddizioni e la terribile incoscienza popolare» un «bisogno di ribellione autentica».

Certamente Roversi dovette subito avvertire che voler fare della Resistenza un mito popolare buono per tutte le occasioni significava isolarla dal suo originale contesto europeo e mondiale, nel quale è compresa anche la ribellione contro i persecutori dell’arte «degenerata» per ridurla ad un episodio italiano, anzi centrosettentrionale. Intanto ciò metteva a fuoco, in campo culturale, equivoci aspetti di reazione (che pure spiegabilmente vi entrarono) rispetto a radicati e profondi fermenti novatori che in epoca prefascista pure si erano manifestati in Italia ed ai quali allora si dava l’ostracismo per effetto di mero equivoco ideologico, del quale Roversi stesso fu partecipe. Diciamo allora che egli dovette oscuramente rendersi conto almeno del più vistoso degli esiti che abbiamo detto se, come fece, volle tenersi in disparte da quella facile e deteriore letteratura resistenzialistica che imperversò sull’onda del neoreoalismo di quegli anni: essa era sostanzialmente omogenea a quella lecita in periodo fascista e sovente gli autori erano gli stessi.

Intanto, da parte dell’industria culturale «avanzata», sulla base di una oggettiva indistinguibilità tra Hemingway ed Ehrenburg, Moravia o Pavese, si provvedeva a chiudere l’universo della cultura «militante» nelle confezioni della letteratura di consumo. Nel caso di Roversi, tanta confusione dovette tradursi anche in inibizione. La situazione incombeva con tutta la pesantezza dei suoi equivoci quando nel 1954 Roversi consegnava all’editore le Poesie per l’amatore di stampe e, ad esperienza e dibattito di «Officina» in via di conclusione, egli non aveva fatto altro che rielaborare il testo del «Re Gioacchino» per pubblicarlo nel 1959 col titolo di Caccia all’uomo, presso Mondadori.

Nel romanzo, ciò che inizialmente era stato diversità d’argomento per ciascun brano diventa trasgressione della regola del «soggetto che narra in prima persona», dato il confluire dei brani in un’unica narrazione organica. Con questo non si vuole affatto dire che l’esperienza di «Officina» sia stata così sterile da non saper ispirare che un riciclaggio di testi scaduti. Al contrario, i più notevoli risultati di quella esperienza sono ancora da venire e lo stesso Roversi se ne mostrerà poi avvertito.

Nella dichiarazione 1973-74 per il volume (Einaudi, Torino 1975) di G. C. Ferretti su «Officina», Roversi denuncerà sia lo stato di frastornamento iniziale nel quale egli veniva compiendo il «forsennato e duro viaggio fuori e dentro se stesso», sia il salto di qualità che l’esperienza l’aiutò a compiere: «vivevo accompagnato da una sensazione di frastuono degradante, di polverone ribollente dentro una geografia di spacchi aperture frane… quando la rivista finì, il sottoscritto per quanto poteva era sicuramente migliore» (Officina. Cultura ecc., p. 478).

Si vuole soltanto rilevare come un primo effetto dell’inquietudine che il lavoro intorno a «Officina» seppe insinuare negli stessi redattori, nel caso di Roversi, che fu certamente il più tipico e paradigmatico tra gli altri, fu certamente un effetto di arresto, sia pure in vista di un ripensamento generale della propria condizione ed atteggiamento di scrittore. È indubbiamente non privo d’interesse, intanto, qualche riscontro nella struttura e nella prosa roversiane sia del «Re Gioacchino» che di Caccia all’uomo. A ventinove anni di età Roversi pubblica il «Re Gioacchino» ed è certamente un fatto che a tale data, quel che sette anni dopo sarà presentato come un romanzo dal titolo Caccia all’uomo, risulta già sostanzialmente scritto nel 1952. L’unificazione della struttura narrativa del secondo titolo avviene per il tramite di ritocchi, come vedremo, a cinque dei sei brani originari e con l’aggiunta di quattro capitoli sui nove complessivi del romanzo (i primi tre ed il quinto). Il quinto capitolo, Fatto d’armi, presenta una stesura in qualche modo sperimentale (notazioni didascaliche in corsivo, struttura a piccoli brani evocativi, spezzatura a mezza parola del terz’ultimo brano ecc.); il terzo, Consiglio di guerra, appare come una parentesi, aperta là dove si decide, sull’atteggiamento tecnico del potere: potremmo dire un accenno di spiegazione dei fatti narrati. Gli altri due capitoli aggiunti appaiono particolari, rispetto agli altri, per la materia narrata, secondo uno strano taglio cinematografico. Il primo, Una battaglia, presenta, con l’ambientazione generale del romanzo (Il bosco grigio) una sua struttura come di sequenza ad effetto spettacolare, con le scene dello scontro tra la banda del Boccone ed una formazione dell’esercito francese di occupazione. Elenco delle prostitute di questa parrocchia (cap. II) presenta, ad onta del senso documentario che l’autore ha voluto evidenziare fin dal titolo, una stranissima ambientazione che non esitiamo a definire western (le donnine del saloon, gli accaldati e infoiati lavoratori della nuova strada). Complessivamente tuttavia i nove capitoli del romanzo conservano ciascuno una propria autonomia di narrazione, evidente anche a non conoscere la composizione originale di racconti autonomi. Riteniamo del tutto legittimo per uno scrittore disporre precedenti racconti, per di più già nati in unico contesto lirico-connotativo, come parti di una successiva struttura narrativa organica. Nulla vieta, nel caso nostro, che quei brani originali confluiscano ad incentrarsi sulla narrazione della fine del brigante Boccone e della sua banda, anche se proprio il capitolo finale, Morte del Boccone, in «Re Gioacchino» figura al primo posto col titolo di Taccuino di Vincenzo Malese, brigante al servizio dei Borboni e dunque cambia nome lo stesso personaggio principale.

Ecco invece un esempio di doppia redazione relativo alla conclusione del quinto racconto di «Re Gioacchino», La passione di una monaca di casa, divenuto poi il settimo capitolo di Caccia all’uomo col titolo semplificato La monaca di casa; l’esempio ci pare particolarmente utile a far rilevare, con le varianti al testo (non solo richieste dalle particolari modifiche della narrazione), una grossa modificazione della narrazione stessa.

«Sulla radura sbucarono gli altri e tre uomini legati erano nel mezzo. La gente, immobile, aspettava col pugno chiuso; quelli scendevano, sempre ingrandendo, fra i sassi e il nevischio, nel grigiore del mattino invernale. “Lo uccideranno, lo uccideranno” – e il cuore di Caterina batteva, il corpo tremava; un tremito sottile la scuoteva come una foglia. Guardò il padre: era proteso, con le rughe nel volto ancora più profonde. Guardò gli altri, uomini e donne, stretti una accanto all’altro, col sasso in mano, un sasso bianco, come se ne trovano sulle rive del Crati levigati dall’acqua che scorre. Quelli si avvicinavano; si udiva già il rumore dei passi, si scorgeva il fiato che si disperdeva in una nebbia sottile, uscendo dalle gole affaticate. “Lo uccideranno” – ansimava Caterina; e voleva gridare: “Non muoverti, aspettami; io ti salverò. Non muoverti!”. Si guardò intorno atterrita; aveva paura, una paura terribile; le parve che tutti la guardassero sogghignando e irridessero a lei, sventurata, peccatrice. Ecco! scagliavano i sassi, tutti, in un silenzio di morte. Immobili, i tre uomini aspettavano. Caterina non li odiò, non sentì orrore; vide soltanto gli occhi che la guardavano: non aspettava quello sguardo? Poi un sasso colpì uno al petto e costui vacillò; colpito di nuovo al capo cadde in ginocchio; dalla ferita usciva il sangue cupo, come dalla ferita di Turi. I sassi si infittivano; tutti scagliavano con odio, ferocemente. Anche egli era colpito, eppure durava in piedi: Caterina lo guardava impietrita. Infine un sasso lo colpì alla fronte, allora vacillò» i suoi occhi si alzarono alle nuvole e apparve il bianco senza più vita. Caterina con un grido corse come forsennata, si chinò su di lui; i sassi cadevano. Volgendosi verso la macchia scura degli uomini piangeva e diceva: “Pietà di me, basta, basta, Dio mio!”. Nunzio di Nunno, pazzo dalla meraviglia, gridava: “Figlia, figlia” e tuttavia scagliava il suo sasso, come ognuno gettava il suo, un gesto rapido, continuo; e il rumore aspro del fiato agitato, come il mare in tempesta, ascoltato di lontano. Cadevano i sassi anche su Caterina, sulla sua schiena; colpi secchi che le troncavano il respiro; sulle braccia; sul capo; le pareva che tutto dileguasse e l’aria all’improvviso si facesse serena, più lucente; si sentì stanca e vacillò; udiva, ma assai lenta, la voce del padre: “Figlia, figlia!”; ancora un colpo, poi più nulla. Quando scese la sera, accompagnata dal lamento dei primi lupi sulla montagna, accanto al cimitero s’alzava il tumulo dei sassi. Alto e bianco, copriva tre uomini e una povera giovane; la gente ancora guardava e non sapeva staccarsi. Come era accaduto? Nunzio di Nunno non aveva più lacrime. Poi la campana; e tutti si inginocchiarono per colei che era morta tristamente» (Ai tempi di re Gioacchino,pp. 133-135).

«Sulla radura sbucano gli altri e i tre uomini legati sono nel mezzo. La gente aspetta col pugno chiuso, quelli scendono fra i sassi e il nevischio, nel grigiore del mattino invernale. “Lo uccideranno, lo uccideranno” il cuore di Caterina batte, il tremito la scuote. Guarda il padre: è tutto proteso, con le rughe del volto ancora più scavate nella pelle. Guarda gli altri, uomini e donne, col sasso in mano, un sasso simile a quelli che si trovano sulle rive del Crati, levigati dall’acqua. Ascolta il rumore dei passi che s’avvicinano, scorge il fiato che esce in nebbia dalle gole affaticate. “Lo uccideranno” ansima Caterina, e vorrebbe gridare: “Non muoverti, aspettami, io ti salverò. Non muoverti!”. Si guarda attorno, atterrita; ha paura, dolorosa come un taglio. Pare a lei che tutti la guardino, sogghignando, a lei, sventurata, peccatrice. Ma riesce finalmente a osservare questi tre uomini, fermi sul prato, stretti nelle corde, e si accorge di non conoscerli; nel suo stupefatto sollievo, li compatisce. Oh, come è libera e leggera (un attimo); si prepara una scena straziante ed essa ha in cuore, tutto a un tratto, una quiete non sperata. Signore, vi ringrazio. È mai possibile? Era pronta alla più orribile delle morti e adesso le pare d’essere rivolata agli anni sereni, ai momenti più lieti dell’esistenza; la illumina la gioia. Subito si vergogna che gli altri la scoprissero con quel pensiero ferocemente egoistico che le canta sul viso. Stringe le mani sul petto. Le sembra di correre senz’affanno, condotta lontano; tenta di indovinare dove egli sarà, in questo momento, sul monte, ancora in fuga o già in salvo in un luogo amico? seduto al riparo, accanto al fuoco, oppure affannato nella corsa, per sentieri che strappano i polmoni? Caterina si riscuote; ritorna da un cielo chiaro alla grigia terra. Un sasso colpisce uno dei tre prigionieri al petto e lo fa vacillare; preso di nuovo alla testa casca sui ginocchi; dalla ferita sgorga il sangue. I sassi infittiscono; anche gli altri adesso sono colpiti, ma durano in piedi, sprezzanti, a mostrare la loro forza imprigionata. Li colpiscono alla fronte, vacillano, gli occhi scompaiono in un barlume di bianco, senza più un goccio di vita. Caterina grida, vorrebbe chinarsi su quei corpi vinta da una pietà che non può contenere; piange, dice: “Basta, basta, mio Dio”. Ma Nunzio di Nunno continua a scagliare il suo sasso, così come gli altri lanciano il proprio, con un gesto rapido, continuo, cogliendolo dalla mucchia accatastata lì vicino. Il rumore dei fiati somiglia al mare in tempesta, ascoltato da lontano. I sassi cadono su altri sassi ancora, bianchi, tranquilli; stesi sopra i corpi dei lapidati. E quando scende la sera, s’alza già un cumulo davanti agli occhi dei vivi. Copre tre uomini; la gente non sa staccarsi; anche Nunzio di Nunno è rauco e il polso gli duole. Suona la campana, adesso tutti pregano; anche Caterina, vicino al padre, piange e prega. Prega e sorride» (Caccia all’uomo,pp. 149-151).

Nella nota editoriale, dovuta a G. Guglielmi, che accompagna la pubblicazione di Registrazione di eventi (1964), è contenuta l’osservazione secondo la quale «per raggiungere la prosa Roversi ha bisogno della lirica»; essa ha un senso solo a patto che non sia d’ostacolo al giudizio sulla natura del testo. Aggiungiamo che, allo scopo di rendersi conto appieno della detta natura, non si può prescindere, nella misura del possibile, dalla considerazione del testo in relazione al particolare momento della sua apparizione. Infatti, nonostante il romanzo appaia pubblicato da un grosso editore e si fregi di una fascetta recante il provocatorio slogan pubblicitario: «così ci si illude di vivere», esso è già abbastanza avanti sulla via della ricerca di una struttura linguistico-comunicativa diversa da quella corrente e consolidata dalla letteratura di consumo. Se è vero che ci si trova di fronte al caso di un poeta che ci riprova con la prosa narrativa (o con qualcosa di più avanzato che la surroghi), è da dire che il taglio espressivo, ed ellittico degli strumenti esplicativi propri della narrazione, fa così che l’autore non abbia bisogno di raggiungere alcunché una volta partito dalla lirica.

In altre parole, non è che Roversi (e tutti quelli che come lui tentarono di attaccare la struttura tradizionale del romanzo) sia passato «dentro» la lirica per approdare ad una prosa, d’obbligo trattandosi di romanzo. Gli è che l’impasto linguistico del quale Roversi si serve non offre già più la possibilità di distinguere; occorre infatti ricordare («è evidente che c’è stata una frattura negli anni sessanta… anche i nostri strumenti, che addirittura si rifanno a Dante, nella realtà dell’operazione non servono più o non servono affatto», Roversi in «Paragone», Letteratura, n. 182) che la stesura di codesta Registrazione coincide anche con l’inizio della nuova scrittura poetica delle Descrizioni in atto, come vedremo. Del resto, in quella sede paraccademica e neoindustriale che fu la cosiddetta avanguardia ufficiale (della quale lo stesso G. Guglielmi fu partecipe) s’era venuto teorizzando abbondantemente su come l’opera «creativa», e il romanzo, dovessero liberarsi della successione logico-sintattica e delle commessure esplicative e perfino, secondo ogni evidenza, se con tutto ciò l’opera (che non diveniva certo meno letteraria) partecipasse ancora di diritto alla letteratura, tanto quei rivoluzionari erano convinti di essere davvero tali. Certo però che, a stare a quel che in quegli anni si vide oltre che di discussioni, soprattutto di prodotti letterari, questa fu l’idea che allora ci si fece di questi ultimi e del loro dover essere.

Se ci si pone in tale prospettiva, come dicevamo, risulterà di gran lunga più accettabile il caso di un autore ormai schivo ed appartato che, più onestamente, perviene ad aggredire naturalmente la struttura tradizionale del romanzo impiegando a piena pagina la scrittura lirica, che risulta formalmente ancorata ad una provvisoria funzione comunicativa. Ciò almeno consentiva di ottenere risultati d’ironia poetica schietti, quali invece in altri prodotti sedicenti d’avanguardia si rivelano ancor oggi mascherati in mezzo a sofisticazioni di vario tipo.

Perché, stando come abbiamo detto le cose, appare almeno giustificato il ricorso all’editore per Registrazione di eventi, ricorso che invece non si giustifica per i detti prodotti neoavanguardistici; propinare infatti come «romanzi» (dello stesso genere cioè di quelli del Verga o della Deledda o di altri anche di consumo) elaborazioni del tipo di Capriccio italiano o La scuola di Palermo è una vera e propria truffa ai danni del lettore-consumatore, ignaro di stravolgimenti concettuali e sofisticazioni tardo-surrealiste, così lontane dalla sua aspettativa nel rivolgersi al prodotto editoriale.

Truffa continuata e aggravata dalla pertinacia di chi ancora oggi ripete a vuoto siffatte modulazioni e prosegue, anche a livelli amministrativi (scuola, università), estenuanti logomachie sulla significazione, la ideologia, la tecnica d’inani esempi, fingendo d’ignorare come questi siano solo utili ad affinare e perfezionare il potere della macchina editorial-mercantile, della quale i logomachi sono agenti a tempo pieno (in proposito v. anche l’articolo di Roversi Gli edipi grammaticali, di cui a suo luogo).

In Registrazione di eventi, invece, il moralismo roversiano, che nel nostro autore verrà sempre meglio delineandosi quale vero e proprio risentimento d’umore e della sensibilità, oltre che desumibile dall’ironia poetica e dai contenuti di coscienza (la Resistenza, la violenza, il dolore) emerge direttamente proprio dall’impiego persuaso e morale del materiale linguistico, assunto come reale materia del narrare, in una parola dall’autentico sperimentalismo che appare sottenda il testo.

Questo procede come da uno spacchettamento della contenuta crudezza di molti passi del precedente Caccia all’uomo (e «Re Gioacchino»): l’operazione viene infatti da un ripensamento dell’uso dell’impulso lirico, che qui si organizza in una struttura adeguata ad una pagina che a quella propriamente lirica non assomiglia che per la tessitura linguistica, mentre il taglio appare orientato nel senso della comunicazione: «Certo è una bella giornata di sole. Gli operai del cantiere battono, suona il telefono, voci di terroni adirati, piange un bambino, altre donne sul tagliere, un telegramma da lontano, piange un bambino, voci di terroni, una giornata di sole, il telefono suona. Alla stazione ferroviaria; la stazione di una città cosi grande è essa stessa una città – al bar mentre aspettano, Gropius accenna quasi con fastidio a Ettore – la trafittura del cuore esulcerato è ancora un fastidio nel cuore – che da quel marciapiede laggiù, quello, il numero sei, partì a forza una sera del ’43 rastrellato; poi Ettore gli raccontò chi sono i due che aspettano, chi deve a momenti arrivare; anche Verde deve venire ma non si vede; aspettano due inglesi, due tipi inglesi, soci in affari e magari legati da un amore. Abbastanza giovani, abili e molto fortunati – “quella fortuna, che è sorte che gira e che a me è mancata proprio in queste ultime prove”» (pp. 112-113).

Il rilievo della «memoria della Resistenza» viene di solito fatto rozzamente, magari adducendo esempi come quello della precedente citazione, che non dà modo di riconoscere quanto essa conti veramente in autori della sensibilità di Roversi: contenuto di coscienza, come dicevamo, vagante sotto la forma di un trauma sofferto ancora di recente, esso assume la forza di un impulso al rinnovamento del mezzo estetico, omogeneo anzi alla stessa natura della sensibilità.

Diversamente da ciò non è possibile vedere la Resistenza che come il West della cultura media americana, dovendosene invece recuperare la lezione generale come spinta al rinnovamento formale. Inoltre, l’ironizzazione del rimpianto e dell’elegia, elementi di norma impiegati per protesta contro la civiltà dei consumi (v. Pasolini), qui è giocata ai danni della funzione consolatoria del lirismo (che qui vorremmo distinto da lirico): «ma io tu voi, essi, coloro, io che mi affaccio a questa finestra, o mi sporgo timidamente (perché la vertigine mi dà la nausea), io che guardo e ascolto, quanti giorni e giorni, mesi, che quantità vasta di anni, come acqua o vino, meglio vino che acqua, che trabocca da un fiasco, da una boccia, ho – un colpo di campana, battere di ore, ticchettare, scorrere di sfere, un lento afflosciarsi del sole – ho vissuto cercando di accontentare gli amici, di deludere gli avversari, di lottare con un po’ di forza, di contrastare con l’astuzia concessami, eppure – afflosciarsi del sole sul mio petto, come se disteso io morissi. È la tristezza della solitudine, i pomeriggi di pioggia dilatati fino al confine del mondo, freddi e a tal punto vuoti. Eppure c’è un disavanzo enorme nel conto della vita. Aspettare che cosa?» (p. 155).

In verità, se così ci si illude di vivere, ciò è appunto quel che Roversi chiaramente, anche nell’ultima citazione, ci invita a non fare. Il messaggio è qui, la compresenza dei tempi e dei modi convergenti nel farsi della scrittura, verso il montare di essa non per inerte accumulo ma per deliberata, lucida ricerca del rientro in una realtà diversa, liberata dall’oppressione e dalla ossessionante necessità della violenza, in cui il disavanzo risulti eliminato e, con esso, il differimento: infatti, perché mai aspettare? Nel campo della scrittura, il genere conosciuto come prosa narrativa è transitorio. Strettamente dipendente dal formato della pagina (= mezzo di scrittura), di più pagine rilegate, esso nacque come trasgressione di antiche, connaturate misure metriche ed è destinato a scomparire molto presto, se la scrittura, oggi rammemorata delle proprie origini di manufatto, continuerà a perseguire mete sempre più lontane dal libro, come per chiari segni pare sempre più orientata a fare. Nel corso di tale processo sembra inevitabile ricorra un periodo in cui nei conati novatori scompaiano le distanze tra il narrativo e il lirico propriamente detto. Su tal fondamento, un testo come Registrazione di eventi, pur ricevendo una caratterizzazione dal titolo, essa poi non procede tanto dal fatto che il protagonista Ettore venga «vissuto» da eventi «registrati» con obiettività dall’autore e neppure da quello che la «passività» del soggetto riprenda e sistemi definitivamente una problematica sempre presente in Roversi. Se una siffatta passività esiste, essa è ampiamente riscattata dalla continua presenza del soggetto narrante e dal soggettivismo lirico della prosa (oltre che dal moralismo).

Ci sembra dunque che Registrazione di eventi significhi e sottolinei piuttosto una consapevolezza propriamente sperimentale dell’autore, quella cioè per cui egli si mostra avvertito della propria funzione di costruttore di discorsi, operaio della lingua: nel momento stesso che avverte ciò lucidamente, avverte anche, però, il desolante limite in tal modo raggiunto. Eccolo allora denunziare nel titolo la natura dell’operazione cui ha atteso, usufruttuario di qualcosa di prefabbricato come la lingua, la quale in definitiva, per quanto sia manipolabile, non appartiene all’autore, ma continua a scorrere al di sopra della sua mente e di fronte ad essa non resta che un atteggiamento notarile di «registratore», donde il titolo. Insorge infatti in tempi sperimentali la consapevolezza già kantiana essere uno scandalo che la nostra conoscenza non fondi su altro che sulla parola e che questa nella sua generale dimensione di lingua (secondo una notazione di Gilles Deleuze che la riprende dagli Stoici), non costituisca che la frangia o frontiera o spartiacque tra gli eventi e noi e nello stesso tempo tramite unico e obbligatorio della conoscenza. Un titolo come Registrazione di eventi ci pare dunque denunzi consapevolezza del momento sperimentale e il senso di limitatezza e provvisorietà che essa comporta. Né occorre più di ciò perché ne risulti esacerbata la sensibilità umorale roversiana. Eccolo allora sconfinare dal soggettivo-sperimentale nell’epico-sperimentale: «I diecimila cavalli sono,e restano, tutti quelli che si muovono e corrono, che operano – e scendono di conseguenza – perché le cose possano cambiare dietro spinte continue; sono quelli che tengono più duro, che durano di più opponendosi sul piano delle idee e delle cose» (non più solo delle parole, sembra sottinteso. I diecimila cavalli, p. XVII).

Secondo una comunicazione inedita dello stesso Roversi, l’idea di definire così un simile titolo (a sua volta ricavato dal testo di un vecchio poeta cinese citato da Mao) pare gli sia venuta osservando la serpeggiante teoria di cavalli nella raffigurazione di un antico corteo, in un quadro veduto a Venezia. Ed ecco emergere, di quest’ultima fatica narrativa di Roversi, il simbolismo, che del moralismo costituì sempre precipuo supporto: i diecimila cavalli, come abbiamo visto; i persiani o gli oppressori; i fagiani dorati o rappresentanti della giustizia ingiusta; i cinque fiumi infernali simboli del potere economico; ma anche i personaggi come Fraulissa, nome della madre di Giordano Bruno, destinata a generare figli destinati al rogo; Marcho Marcho, forse il protagonista, che deve «essere di continuo ridefinito perché, procedendo, cambia si muta acquista» (p. XI); il tedesco Nice o «l’uomo che viene dal freddo», portatore di problemi e di angosce, il quale, a propria funzione esaurita, cede il posto al Calabrese, «con la sua vera cultura antagonista e con i discorsi che toccano a fondo il cuore» (dove si vede come ancora la Calabria assume per l’autore addirittura un valore simbolico).

Si veda come Marcho Marcho è colto in un suo tipico momento, tra una conclusione ed un possibile inizio: «“Sento, diceva Marcho Marcho a Nice, di essere non so se a un punto d’arrivo o di partenza… Certo sono con una valigia in mano”. “È una conclusione?”. Camminavano per il viale. Il quartiere andava a spegnersi dentro un bosco (con i giorni contati). “Mi scollo un po’ per volta dal passato. Saltano via i pezzi, con un rumore sordo”. “Tutta questa neve”. “Ti senti solo?”. I muri erano scomparsi, nelle cunette i cumuli disposti dal vento crescevano caotici “non mi sento solo, non è inquietudine” “parla” “è l’incertezza che strappa i sentimenti senza scalfire il fondo; e capita addosso quando la testa riposa” “è il baco della tenerezza per se stessi; un residuo fanciullesco”» (p. 133).

Di sfuggita rileviamo il particolare uso della parentesi nella scrittura roversiana, un uso al servizio di un’intenzione e non rigorosamente sintattico. E parimenti osserviamo come, in particolare, in quest’opera è possibile che molte immagini e metafore siano destinate a rimanere irrimediabilmente cifrate ed enigmatiche sotto il valore simbolico che spesso si estende a particolari minimi, come potrebbero essere i «cumuli» dell’esempio citato. E ancora, tenuto conto però dei simboli più generali rappresentati dai personaggi, Nice il tedesco (la cultura filosofica e razionale) e il Calabrese (l’autentico quotidiano), ecco uno scambio di battute particolarmente significativo: «Il calabrese diceva “È peggio della vita di un cane. Cosa conta un uomo per questi culi di merda?” (…) “Il fatto è – intervenne Nice – che vi siete fottuti da soli. È giusto dirlo. Non potete incolpare gli altri. Vi hanno strappato dalla terra cosi come si cava un dente; a calci vi hanno messo in moto per tutta europa qua e là; e giù e su per questo paese. Eravate pericolosi. Vi temevano. (…) …la vostra forza è tutta da rifare come un vaso rotto. Ma la forza che faceva sbavare i ministri mammasantissima e i ministri mannaia, quella forza dov’è? dov’è la forza che li faceva pisciar sotto? (…) dove hai buttato testa sangue braccia piedi prima che venissero a tagliarveli per farne delle piccole reliquie?”. Il calabrese allarga le braccia, è un corpo di vecchio nel giovedì delle ceneri. Infatti disse l’imperatore, datemi per piacere un po’ delle vostre reliquie: le porterò in Francia… (…) “Questa è la domanda. Ripeto: dove hai portato le reliquie della testa del braccio del sangue?”. “Le porterò in Francia. Le porterò a Melano. Le ho portate a Melano ste braccia ste gambe sta testa. Senza sperare i miracoli, cumpare…” (…) Le braz Saint Simeon le clef Saint Lazare le sanc Saint Estefne. “Chi beni ti vò petruzzi ti mina”» (pp. 161-162).

Per un discorso più in generale su quest’opera, ci rendiamo conto che vale poco accennare, quanto si voglia sommariamente, ad una trama, pure rilevabile almeno come tracciato di azioni principali: Marche Marcho sulla macchina di due ragazzi, questi inseguiti dalla polizia e uno d’essi ucciso, un processo sul quale la pagina torna fin quasi alla fine del libro, inframmezzato da ampie aperture su avvenimenti in città, in fabbrica, in piazza.

Questa volta la scrittura partecipa egualmente sia di quella poetica delle Descrizioni in atto, sia di quella perfino saggistica e sempre appassionata degli occasionali interventi roversiani (v. per es. Il codice operativo, autunno 1966, in «Giovane critica», n. 31-32, 1972). Qui si rileva ancora l’interesse roversiano per il problema del soggetto narrante, ancorché appaia oramai risolto nel senso del taglio epico del libro, mentre Marcho Marcho muta di continuo le proprie connotazioni «in situazione».

È però un fatto che ancora una volta e, diremmo, definitivamente, l’essenza dell’opera risulta la materia linguistica, il cui impasto è in essa portato ad una densità mai raggiunta prima, forse proprio a causa della tensione ad ogni pagina rilevabile tra la soggettività d’origine della materia e la tensione morale che la sottende incessantemente: straordinaria ricchezza di scrittura ed efficacia della complessa e varia scansione.

È dunque impropriamente che codesto I diecimila cavalli viene presentato, come si legge sul risvolto di copertina, «espressione di quella che fu chiamata “rabbia politica” di Roversi».

Si tratta ci sembra di una riuscitissima opera di Roversi, vera e propria operazione letteraria i cui quattro anni di lavoro hanno forse costituito la summa di una intera esperienza letteraria, qui men che altrove dimenticata: la pagina di quest’opera nutre, per così dire, la propria tensione e riesce a variegarla mediante una spesso strana ricchezza di echi, di umori e d’impennate linguistiche: riscontri e citazioni testuali provenienti da un vasto saccheggio, preziosità linguistiche o vernacole, mai esenti da una punta di gioco, amfibologie ed altro.

«Era l’anno del sole quieto, bisestile, un anno molesto per le folaghe che non volavano, per gli epilettici, per le basse maree; quando cessò il vento cominciò a nevicare. Il cadere di foglie foglioline era uno spettacolo per bambini; i quali se lo godevano per un momento ma con circospezione, senza i forsennati entusiasmi da libro di testo. La neve. Cadeva e restava in terra con le zampette aperte inciucchita per il botto; la strada per il lungo e per il largo sembrava una cera messa per stendere chiunque si avventurasse. Quando cessò il vento cominciò a nevicare. Raffiche di galaverna infilavano i vialoni, si immergevano franando oltre il pratopiazza contro i palazzi che scuotevano la coda. Dicevano che quel tipo di vento, una galaverna che procedeva a fiondate e finiva per dar pugni nei muri; dicevano che segava i palazzi alla base e li scuoteva» (p. 97).

Ma questa è buona vecchia prosa di provincia italiana, «“la povera, buona, vecchia lingua italiana”, affermazione estrapolata da un contesto più esaustivo» cui anche qui l’autore sottende un tono ironico e dolente (v. Dopo Campoformio, risvolto di copertina, ediz. Feltrinelli). In realtà l’esempio può essere addotto anche a comprovare la duttilità della materia linguistica di codesto Roversi, capace perfino, qui, di ricorrere al virtuosismo del pasticheur.

Ma, com’essa suona stranamente in un contesto caratterizzato da questa agitazione interna: «Era vero? I due amici mugugnavano procedendo senza voltarsi; entrambi mandando in orbita rabbia e sofismi sulla navicella dialettica a corrente alternata nella lingua di Lutero. Piccoli scatti da alfabeto Morse. L’uomo non è solo? dove sta la concordanza che lega questa sua solitudine, e questo silenzio, alla solitudine dell’altro, al silenzio dell’altro? dove sconfinano? Naturalmente ogni affermazione (connessa a qualche discussione) è opinabile, può essere capovolta. La realtà dell’epoca, il segno del suo coraggio, è in questa furia dialettica. Per cui bisogna stare all’erta. Aggiungere inoltre: indifferenza, vergogna, incostanza, amore, impazienza (anche una certa bestialità – ma questa a parte, perché va motivata ulteriormente) da immaginare per un momento come spifferi dell’aria, per quanto avversi o per quanto misteriosi nella probabilità di bene-male; e da contrapporre ai fiumi sempre in corsa per rapina: Lete (oblio), Flegetonte (il fuoco), Cocito (il lamento) ecc. fino ad Acheronte (il dolore). Noi, a che cosa ci leghiamo? I fatti sono i fatti. La domanda si dovrebbe rivolgere così: con chi leghiamo? e soprattutto dove leghiamo? in conclusione: c’è qualcuno con cui legare? Dove occorre agganciare una barca là c’è un albero un piuolo un tronco un ramo un rampino; altrimenti una volta saltati sul prato, si può mandare una barca a ramengo. Ma non si può sempre prevedere e pensare al domani, con la cura del pignolo, e badare alle cose di là da venire; non si può agire sempre con ordine, come il raggiunat gloria di Lombardia che toglie il suo palanchino a fine mese per investirlo in un luigi d’oro. Così agiscono i previdenti e i computisti come ho detto, anche le vecchie signore, le vecchie glorie, i bambini, gli uomini soli» (p. 135).

E tuttavia, questa volta non più tono ironico e dolente ma propriamente sferzante, la consapevolezza dell’affettazione in cui lo scrittore, ogni scrittore incorre nell’atto in cui stende «la piccola bava sulla carta»: «Chi scrive va rispettato» dice il calabrese tuttorecchi «se non altro perché scrive». «Chi scrive va legnato» ribatte Marcho Marcho, che aveva digerito male e guardava il mondo con il nero di seppia «scrivono con la grazietta, con la vocetta, con la mossetta e passano difilato nell’enciclopedia. Sempre più infreddoliti e sempre più morti» (p. 148).

Ed ecco un esempio dell’apertura di un capitolo in tono grave-contraffatto ma accorto: «Se si incontra un amico dei vecchi tempi, che non son sempre stati beati, bisogna fingersi cieco. O lo smemorato di Collegno. L’ho già detto forse e chiedo scusa. Ha i denti cariati. Con lui si parla di morti. O delle cose morte. Di vecchi compagni, di vecchi maestri, di vecchie donne, di vecchie ore, di una vecchissima adolescenza. Ti ricordi, diobono? Sono morti anche quelli che siedono e s’affacciano alla finestra di fronte. Li portano via» (p. 206).

Nel riportare un ultimo esempio, uno squarcio narrativo, intendiamo sottolinearne il variegato tessuto linguistico: «Le prime botte col sfollagente calarono sulle schiene alle ore 15,17, all’inizio della piazza, di fronte al civico N. 19. Gli uomini addetti procedevano come un biscione dondolando in un muro di petti cosce caschi scudi; si imbattevano negli altri “indietro” “avanti” “sfollare” “non sfollare” “bastardi, indietro” “bastardi, avanti” “indietro, dico, avanti” “avanti, dico, indietro” “ah” “mona” “minchie”. Cappucci neri vaghe montanine pastorelle – perché quegli occhi dentro o fuori i crani; gli occhietti con il suono il tono il colore sempre uguale dei secoli dei secoli; occhi da cui traspare che dentro all’acqua del fegato nuotano stanchezza e morte – un po’ di morte annerita, quattro ossa in croce, uno stecco fumante; occhi sempre uguali, toccati dalla sorte, simili agli occhi che avevano quelli del sacco di roma; agli occhi che il signor ministro paura, c’è paura, fame, la viltà della vita, la sua incostanza, il suo fuggire, sfuggire arretrare rintanarsi disperdersi. Tutto c’è dentro gli occhietti gialli neri, rossi-neri con la pupilla del tutto spenta – suonare, suonano; colpi e colpi di tromba, colpi di bastone, tic tac toc sulle spalle tic tac toc sulle schiene tic tac toc sulla testa sulle teste le chiappe – senza canceddu e vecchi senza sangu – man mano incattiviscono frastornati dall’odore del sangue dalle grida dei gemiti. Questi uomini ingualdrappati si imbischerano (dietro anche pressioni autorevoli che gli ordinano di imbischerarsi); menano botte, si incavolano tic tac toc, picchiano sbattono ribattono» (p. 153).

 

3

Come la Resistenza nella narrativa, cosi il suo risvolto negativo, il fascismo ed il nazismo, e via via risalendo secondo la prospettiva di uno storicismo molto diffuso per il quale la storia s’incammina a partire dall’illuminismo, i contenuti di coscienza roversiani trovano più diretta e definita espressione in tre lavori teatrali. Se consideriamo, secondo una semplificazione già usata da noi, quale spinta immediata alla loro composizione, fatti quali il risorgere in Europa del fascismo, la durezza della pratica capitalistica e infine l’ambiguità del potere e della violenza ch’esso scatena sempre nella società capitalistica, diventa agevole seguire nelle tre opere, col progressivo farsi sempre più complesso il discorso e più ricco di motivi ed umori, un evolvere di esso dalla iniziale asciuttezza e stringatezza verso una lingua via via più duttile ed infine ricca di fermenti e allusiva; il tessuto di essa, inizialmente tagliente in forza d’ironia e di sarcasmo, si tinge di fantasia esilarata e di strane inflessioni nell’ultimo lavoro.

Unterdenlinden (1965), che è il nome di un celebre viale alberato berlinese, mostra in iscena un redivivo Adolfo, che si muove ed agisce nel connaturale ambiente dirigenziale delle multinazionali europee. Trattasi di un animoso fantoccio che, di quando in quando, evoca gli attributi propri del personaggio storico, come i due soldati addetti allo sgombero della scena di qualche incomoda figura. Un non meno plausibile Borman gli fa da secondo e una commissione di cinque americani completa il quadro delle potenze occidentali alla scuola del dittatore, il quale è in veste di fortunato aspirante al posto di gran commis d’affaires della borghesia imprenditoriale, con possibilità di passare poi al governo dello stato.

Nel trasparente velo della allegoria degli episodi, il sarcasmo appare sempre come divertito, corrivo allo sberleffo d’umore, e per questo ci pare di dover mettere in guardia dalla facile ma superficiale tentazione del raffronto con Brecht, il cui umore è sempre risentito e cupo, mentre qui affiora con evidenza un ottimismo roversiano che non perde mai di vista un mondo da costruire.

Ciò è chiaramente detto nella Corrispondenza su Marte, che accompagna in quarta di copertina il testo di Unterdenlinden: vi si dice come, se non vale opporsi all’«equivoco progresso del tempo che sovrasta cosi rozzo corrotto indecifrabile oscuro» in nome di una archeologia di tipo pasoliniano o di una filologia del restauro, gli è perché il mondo da costruire, indipendentemente dal giudizio moralistico (e ciò in Roversi è notevole) sempre in agguato nei discorsi del politico (che dichiara di combattere per un mondo migliore), deve essere diverso: «Non volere il mondo migliore ma diverso…».

Ed è proprio un’aspirazione alla diversità che regge il discorso de Il crack (1969), apologo della caduta in disgrazia di un industrialotto trasgressore delle tacite ma non per questo meno rigorose leggi degli accordi in affari ed in concorrenza; inoltre, le scene finali dei giovani contestatori che finiscono in prigione, svolgono, come abbiamo accennato, il tema freudiano della lotta contro il padre sull’onda della rivolta giovanile del ’68, la quale lascia prevedere il nuovo, ancorché in forme non decifrabili.

Non scontro di generazioni, è appena il caso di precisare, ma il primissimo emergere di un diverso, del quale sono però recepiti, quali elementi positivi, l’atteggiamento di solidarietà col debole ed il rifiuto del consumismo.

Il crack è ripartito in tre parti, l’antefatto, il fatto, la conclusione,ed esse si presentano come ambientate in tre luoghi o situazioni tipici del vivere odierno: l’ambiente ufficiale o di parata, quello dei rapporti d’affari e familiari, quello infine nel quale la società si vede costretta a relegare, per qualsivoglia motivo, coloro che decide di emarginare, cioè la prigione. L’antefatto, insiste nella rappresentazione di cerimonie ufficiali ed incontri nei quali si muovono ministri ed arcivescovi, che sfoggiano interventi pomposi al limite del vaniloquio.

Nel fatto invece ritorna la sarcastica asciuttezza del precedente lavoro teatrale roversiano e l’intreccio quasi divertito di situazioni concorre, come già in quella, a rendere con puntuale evidenza la rapacità e l’egoismo sui quali sono fondati i rapporti che intercorrono intrecciandosi.

Nella conclusione, infine, si vedono recitare cinque giovani, tre ragazzi e due ragazze, che finiscono nella stessa cella nella quale era stato rinchiuso il protagonista de Il crack. I motivi della rivolta giovanile vengono qui recitati, appunto, con intensità ma anche secondo una certa indeterminatezza, come riteniamo giusto nel caso di una tale novità, quale fu l’emergere della rivolta giovanile di massa contro il mondo degli interessi consolidati e le figure degli inquirenti e degli sbirri appaiono sostenute dalla grevità e dalla protervia del potere, del quale sono emanazione, in confronto della sostanziale inermità degli aspiranti non-consumatori.

Ma ancora una volta il fatto nuovo di questo testo ci appare l’espressione linguistica la quale, avendo come rodato nel precedente una sua sicurezza ed un suo taglio deciso (la pubblicazione de Il crack precede di pochi mesi quella ciclostilata de Le descrizioni in atto), procede ora su una sua divertita scioltezza e speditezza cui fanno gioco le frequenti libertà sia lessicali che sintattiche, senza perdere nulla in comunicabilità, come è giusto per un testo teatrale fondato sulla parola detta: «PADRE (con pazienza)– No, sono il tal dei tali, che lei deve inaugurare la mia fabbrica stamattina. Siam qua per altro ancora. Invenzioni nulle, elemosine niente. Non si stende le mani a vossia, non si prega vossia, decubito e astrazione, volontà di proliferare e esaltazione dei sensi. Non si ricorda di me? Il comm. Vasi, dei trattori Vasi? Fabbrica di trattori e altra fabbrica di utensileria per la plebe? Si ricorda di me? A Roma, anche in casa di… ECC. ECCELLENZA – Ma caro amico. Ricordo, adesso ricordo e mi scuso ecc. » (p. 50).

Ed anche: «SECONDA RAGAZZA – Io invece di sparare mi metto a non comprare. Non compro più, non compro affatto. / Finora tutti ci caschiamo / come merli / ad acquistare anche solo i caschetti da minatori / bianchi o neri o i manifesti con frasi / e il foulard rosso sul collo. / Sembra una rivoluzione in eleganza / Arden for men e Lenin. / È troppo o troppo poco. / Certo se fosse solo così…» (p. 61). Perché un’altra novità di questo testo è nel fatto che spesso la battuta di un personaggio si trasforma in un recitativo scritto in versi, come nell’esempio ora citato.

Qui, giustificato dalla forma di recitativo-andante, appare adottata da Roversi una versificazione ridotta a poco più della scrittura di parole su margini doppi rispetto al normale, vale a dire il sacrificio della consueta linearità della scrittura in prosa in favore di un’ombra di sintesi con qualche tocco di espressività ed un vago senso del ritmo, come appare, con risultati per lo più brutti quando non catastrofici, nelle cascanti serie così versificate di molti nostri scrittori di romanzi tentati, o illusi di esserlo, da qualcosa scambiato per il soffio dello spirito universale. Qui invece il detto recitativo appare per lo più avente la funzione di conferire forza di sintesi attraverso la scansione, che modula con intenzione detti usuali ed argomenti: «Tutta quella cultura costruita cosi, / come se il mondo fosse loro. / Scelgono, selezionano, imballano e / badano anche alla distruzione. / Sempre cosi, uguali, così, da secoli» (p. 60).

La macchina da guerra più formidabile è il terzo dei testi scritti da Roversi per il teatro ed è forse il più arduo, tra i suoi scritti in prosa e, ad onta delle dichiarate intenzioni dell’autore, il meno comunicativo. Probabilmente è la stessa libertà d’interpolazione e manipolazione del testo, programmaticamente rivendicata ed adottata a gremire di cifre ed allusioni non sempre dirette il senso, e la linea, precisi dell’azione. La macchina da guerra più formidabile, come abbiamo detto, secondo una definizione del De Sanctis, è l’Encyclopédie, la quale mosse guerra al potere. Questo, secondo Roversi, è sempre uguale a se stesso e, per quanto si sforzi, a volte con successo, di appropriarsi della macchina, i principi di essa sostanzialmente restano ad esso estranei ed avversi. Ciò apparirà senz’altro più convincente quando si pensi che quel che rimane estraneo ed ostile al potere resta il lavoro che pone in essere la macchina, nel testo roversiano esemplificato nel lavoro dei creatori dell’Encyclopédie, i cui illustri nomi figurano qui abbreviati e stranamente anglicizzati come Did, Volty, Dal, Roos.

Questa stessa soluzione è indicativa delle libertà nei confronti dello stesso filo dell’azione, che l’autore si prende sul seguente fondamento: «questo testo cerca di cogliere il lavoro di Diderot, di Voltaire, di D’Alembert, di Rousseau in una dimensione temporalmente disarticolata dissociata molto mescolata; dato che da allora troppo tempo non è passato e ci può essere (come deve esserci) uno scambio continuo di riferimenti e ammicchi, addirittura la possibilità (lecita) di interferire. Allora, adesso; e dentro, inzeppate in un sacco, altre faccende accadute nel contempo, altre che accadono, altre che possono accadere se non provvediamo: Passanante e il suo coltello, Bresci e la sua rivoltella, l’assassinio in carcere di Bresci, Bava il beccaio di Milano e via via via per i viali del secolo fino alle ultime sconcezze» (p. 4).

Su tali fondamenti le tre parti del lavoro (Violenza, Repressione, Conclusione) vedono agire, con i personaggi che abbiamo elencato, altri che non hanno minor valore emblematico; così gli intellettuali Sellius e Milius, il plutocrate Le Breton (che parla per tipici slogans pubblicitari odierni, ma ha anche l’attributo del bastone che usa sugli intellettuali), così un piccolo curato di campagna che denunzia alla polizia niente meno che la nefasta Encyclopédie, cosa che sembra disturbare poco il gran mandarino Did, sempre in lezioso idillio con la gran dama Sofia. Nella Repressione il giudicante Belbuc spiega: «Noi temiamo gli ingenui come i criminali», e ciò nel corso di un processo di lesa maestà il quale, ad onta della illuminata difesa (e autodifesa) dei mandarini (che continua a non disturbare l’idillio di Did), si conclude con l’esemplare punizione del popolo ad opera di Bava Beccaris, e quella di Passanante, che avviene nonostante i civili interventi dell’opposizione, mentre la Franza si prepara a tornare all’ordine. La conclusione però è affidata al giudicante Belbuc: «Abbiamo corso un pericolo / il pericolo permane / per parte nostra, mentre gli altri grondano felicità / grondano solidarietà (dovizia di particolari) / cercheranno di riportare le cose / adagio con un po’ di malizia / adagio queste cose / alla nostra misura ad hoc (voglio dire al punto di prima) / mentre il suffragio è universale / e la gioia è universale / ad hoc / alla nostra misura / eccetera eccetera» (p. 65).

I voluti anacronismi e le contaminazioni della vicenda rappresentata fanno tutt’uno con le contaminazioni linguistiche, la grafia strana dei nomi, i barbarismi da koinè internazionale (p. es. police) che ricorrono nel testo: «I re vanno macellati come si fa col porco / re di franza, di Danmark, roi de Belgique, / anche chisto d’Espana / ce ne è uno nell’England…» (p. 23), di cui non è sempre facile cogliere il motivo, ammesso che vi sia e non si tratti di una voluta «eteroclisia» linguistica con un suo risvolto ironizzante, e in tal caso sfuggirebbe il bersaglio dell’ironia. Del pari difficile da seguire è la denuncia dell’ambiguità del potere, dal momento in cui arriva ad impadronirsi della macchina piegandola ai suoi fini, quando cioè lo stesso lavoro intorno ai principi appare asservito.

Certo non giova al testo il frequente superamento dei limiti di capienza del canale comunicativo a causa di un eccesso di carico, e di concettosità, dell’informazione, per modo che saltano i circuiti dell’attenzione e la trasmissione non ha luogo. Occorre infatti dire che le nostre stesse esemplificazioni restano tali solo limitatamente a quanto siamo venuti dicendo, essendoci risultato impossibile enucleare e seguire i motivi del testo in maniera più particolareggiata di quanto abbiamo cercato di fare. Aggiungeremo che ciò vale anche a voler tener conto della «riduzione ed adattamento del testo» a cura di Arnaldo Picchi e delle circa quaranta prolisse pagine di «appunti per l’allestimento» scenico per il Gruppo Libero, che ne eseguì la rappresentazione nel detto adattamento; anzi, tali trattamenti ci appaiono riprova della insostenibilità del testo nella redazione originale. Se poi il discorso su di esso pretendesse una conclusione in termini differenti da quelli fin qui usati, essi sarebbero di natura extraletteraria ed extracritica, connessi tuttavia con il nostro compito.

Diremo, allora, a chi fosse indotto a vedere il lavoro come figurazione dei sanguinosi avvenimenti italiani venuti avanti da quel torno d’anni, che ciò potrebbe essere sostenuto solo in forza della frequente opacità della scrittura, ancorché certamente non profetica, offrente tuttavia momenti di torbida trasparenza, in ogni caso assai dissimili dalla trasparenza de I diecimila cavalli. Si tratta però di un argomento che da qui non s’intende proporre ad alcuno.

 

4

Una storia dei testi poetici di Roversi non può prescindere dalla preliminare considerazione che la scrittura dei versi è la cura più antica e costante di questo autore e, in questa produzione, sono identificabili tre nuclei di testi. Di questi il più tormentato appare il secondo, più ricco di umori e più convincente l’ultimo, mentre del primo si può solo dire che sopravvive in uno scarno Libretto d’appunti pubblicato in aggiunta alle Poesie per l’amatore di stampe, nel 1954, ma risalente al 1947. La sopravvivenza di codesto Libretto dà modo di farsi un’idea di quel che potevano essere le Poesie del 1942 e le Rime del 1943, ormai irreperibili. Come una analisi più approfondita di testi anche successivi potrà più agevolmente dimostrare, tra le principali preoccupazioni dell’autore si delinea chiaramente e ben presto quella di emendarsi dei residui di ogni indulgenza per l’idillio ed il vezzo linguistico della scrittura poetica. Sembra, anzi, che l’indole risentita del poeta, già forse non illusoriamente individuabile in questo residuo nucleo del quale parliamo, ed evidente nelle altre composizioni dell’Amatore, ormai entrata in azione e raggiunto un certo grado di consapevolezza, tenda sempre più ad affermarsi, per modo che non ci pare arbitrario ipotizzare, ai fini della psicologia e dell’origine dei testi roversiani, come una decisione ed una subitanea esigenza del poeta di passare ad una nuova fase della scrittura in versi, nella quale appaia il più possibile superato l’atteggiamento letterario che comportava, con l’abbandono al tradizionale lirismo autobiografico, il rischio dell’inanità oltre che della futilità. Cade qui in acconcio, infatti, l’osservazione già riportata del Fortini sulla roversiana «servitù volontaria alla letteratura», illuminante per le origini letterarie di Roversi mai tradite ancorché molto accorte e consapevoli (come la citazione al riguardo ne I diecimila cavalli ancora dimostra), ed il rigore morale e ideologico, che proprio in questo passaggio ad una seconda fase di scrittura in versi dovette apparirgli il varco più idoneo per il quale allontanarsi dalla vacuità dell’originario solipsismo, e che continuerà a sostenerlo fino alle sue cose più recenti.

In verità, Libretto d’appunti finisce per essere titolo assai più illuminante di quanto non voglia sembrare se si considera come esso anche definisca i testi di cui consta. Si tratta infatti di veri e propri appunti lirici nei quali sembra costante cura del poeta il recupero di sottili sintomi di grazia nel quotidiano, e ciò dice molto sia sul punto di partenza del poeta che sul farsi del suo atteggiamento successivo. «Ho arrossito quando la signora / ridendo mi ha guardato. / Negli occhi lucenti / brillava, lieto, Amore: / e io, orso, ho tremato. / Così fuggita è la fortuna; intanto / sopra l’albero altissimo / i passeri volavano, / i bambini rincorrevano i cerchi / per i viali del giardino. / Seduto su una verde panca, / come un vecchio, / ho chiuso gli occhi al sole» (p. 43).

Ma in quest’altro appunto il recitativo dimesso si gonfia in un’enfasi finale: «Riposa sul mio petto / quietamente, come un bianco soriano; / socchiude gli occhi felice. / Ma i capelli sfiorandomi il naso / starnutisco, ed essa ride allegra. / Dice: “Usciamo?”. Io m’affaccio e vedo / da un cielo annuvolato / scendere la pioggia; / strade deserte e alberi fradici. / Ritorniamo al nostro ozio immortale» (p. 60).

Che siffatti appunti presentino aspetto di versi non può non portare a considerare come non sfuggano (all’inizio forse malgrado il poeta) a cadenze prosastiche, quando non cascanti, nelle quali poi (proprio in esse!) egli cercherà scampo dalle maniere di una scrittura post-ermetica: «Un vecchio suonava il flauto, / tristi erano le note: / poi tacque e all’improvviso / la sinfonia del Barbiere / sprizzò nel cielo d’aprile. / Ma un uomo mi sussurrava / una odissea di mali: / la figlia impazzita / – rincorreva la madre col coltello / e aprendo la finestra / furiosamente rideva; / egli era stanco, ormai prossimo a morte. / Lo incoraggiai come potevo / ma la miseria del mondo / mi era scesa nel cuore; / io non udivo più il flauto / che, ancora, lieto suonava» (p. 47).

Ma i tredici testi che nell’Amatore precedono le composizioni del Libretto ora esaminate, composti tra il 1948 e il 1954, sono già parte integrante del secondo nucleo delle poesie roversiane, nucleo che fa capo alle due edizioni di Dopo Campoformio. Ritratto del vecchio Celso, ad esempio, compare tra il ’54 e il ’62 in tre successive redazioni: figura come il primo testo dell’Amatore ed è la 34^a delle quarantasei poesie della Raccolta del fieno (in «Menabò», n. 2, cit., 1960), ricompare nel capitolo Ritratti della Appendice di Dopo Campoformio, edizione 1962 e risulta infine soppresso nell’edizione 1965. Nonostante la finale espunzione, il testo appartiene indubbiamente alla seconda fase poetica roversiana perché figura (come si vede nel «Menabò») insieme e a pari titolo con altre composizioni che poi saranno capitoli o paragrafi di Dopo Campoformio, e, se raffrontato alle composizioni di Libretto d’appunti, ne appare distante per fattura e tono; esso appare ancora utilissimo per lo studio delle varianti al testo, considerate le tre diverse redazioni in cui è dato.

Nell’Amatore si legge: «So che alla notte sale per il viottolo / e poi si getta nell’orto a rubare / i meloni ormai gialli o i pomidori». Nelle due successive redazioni i tre versi si modificano: «So che di notte sale per il viottolo / e si getta nell’orto a rubare / i meloni ormai gialli», e fin qui le varianti mirano solo a una maggiore speditezza di dettato, meno impacciato dal groviglio iniziale d’istanze. Ma si legga ancora l’Amatore: «”Il ladro è venuto, il figlio di puttana / ha rubato le fragili cipolle / e l’orto è devastato” – il grido rimbalza nel mattino / fresco e violento come una frustata.», mentre nel «Menabò» il tutto appare semplificato come segue: «”Il ladro è venuto, il figlio di puttana / ha rubato cipolle, pomidori / e l’orto è devastato”»; qui più che le altre eliminazioni interessa quella dell’aggettivo fragili apposto alle cipolline, eliminazione che dice molto sugli sforzi dell’autore per emendarsi di vizi linguistici della vecchia maniera.

Ciò è evidente anche in questi altri versi: «Io che vidi il vecchio corpo inchinarsi / fra i tralicci dell’orto / e la sua ombra sfiorata / dal grigio lume della luna, / so che si deve a Celso perdonare» (Amatore),che vengono poi così emendati: «Chi vide il corpo inchinarsi / fra i tralicci dell’orto / e l’ombra sfiorata dal lume della luna / sa che a Celso si deve perdonare» (Dopo Campoformio, 1962), e qui la soppressione dell’aggettivo grigio, analoga alla precedente rilevata, appare anche meno importante della sostituzione dell’Io che vidi con l’impersonale Chi vide,perché la sostituzione denuncia la nuova preoccupazione di tener fuori dalla nuova scrittura l’autobiografia.

Per quanto Roversi possa essere autore «tormentato», gli esempi di varianti al testo reperibili, specie per i testi poetici, non sono molti, si può dire che, ad eccezione dei testi dell’Amatore poi passati al «Menabò» ed al primo Dopo Campoformio, gli altri testi non presentino varianti e la redazione di quelli figuranti nel «Menabò» e nelle due edizioni del Campoformio appare sostanzialmente unica. Maggiore risulta dunque l’interesse offerto dal testo esaminato che presenta varianti che si possono considerare vere e proprie correzioni di stile, aggiustamenti del tono della voce e dell’impostazione di essa. Ciò avviene, come abbiamo visto, mediante alcune sostituzioni e varie soppressioni, come a voler cancellare inflessioni e delicatezze che non piacciono più all’autore, deciso oramai a rifuggire uno stile chiaramente in conflitto con la nuova sostanza umorale che urgeva e il cui sintomo più evidente per ora rimaneva la nuova ragionevolezza attestata dalle cipolle non più fragili o dal lume della luna non più grigio.

Vezzi di uno stile arcadico, mossette, vocetta contro le quali Roversi ha concepito un suo odio, la cui eliminazione tuttavia non intacca le originarie ragioni declamatorie della poetica roversiana, che invece acquistano una nuova sostanza, che rimarrà a lungo immune da ogni sospetto di giovamento possibile dall’abbandono dell’inerte significato del declamato in favore del principio attivo del senso dell’operazione poetica.

Perché si avverta un primo indeterminato sospetto in tal senso, occorrerà attendere la stesura di Registrazione di eventi, in parte già coeva delle prime Descrizioni in atto. L’edizione feltrinelliana (1962) di Dopo Campoformio presenta già, come non appariva nel «Menabò» (1960), la struttura del poema unico, diviso in sette capitoli, ciascuno dei quali suddiviso in capoversi; essa presentava inoltre una grossa Appendice occupante la seconda metà del volume. L’edizione del 1965 presso Einaudi, invece, elimina l’appendice, mentre i capitoli, o, come dice l’autore, i canti o lasse, diventano undici. Dieci, se consideriamo l’undecimo, Iconografia ufficiale, come un montaggio risultante dall’impiego di titoli di giornali e frasi di discorsi ufficiali relativi al disastro del Vajont, occorso nel 1963. Sotto tale aspetto, Iconografia ufficiale può essere considerata composizione, concepita sotto un’angolazione e con intendimenti poetici differenti, che segna il passaggio alla terza fase poetica roversiana; ma di ciò a suo luogo.

Dopo Campoformio, nella sua edizione definitiva, risulta composto di testi stesi fino a tutto il 1962, conoscendosi già composte (in «Rendiconti», n. 7) nel maggio del 1963, le prime Descrizioni in atto. Dunque la maggior parte delle poesie figuranti nell’Appendice del 1962, ed eliminate nell’edizione 1965, è da considerare una specie di «rodaggio» scritturale, in preparazione dei testi di Dopo Campoformio; composizioni occasionali come ritratti variamente commossi di figure e personaggi conosciuti dall’autore (il già citato Celso, per esempio) o relativi ad eventi e situazioni che ne colpirono la sensibilità (Festa del santo, Canto di un terrone nel Nord).

Alcuni altri testi, che nell’Appendice figurano autonomamente, diventano poi canti nel Dopo Campoformio 1965: La bomba di Hiroshima (canto IX), Prima dell’autunno, sul fiume Leuter, in Germania (canto X); in tale edizione, dunque, aggiunti ex novo risultano ancora Zum Arbeitslager Treblinka (canto VII nel nuovo ordinamento, ma ottavo in realtà) ed il già menzionato Iconografia ufficiale. Il titolo Dopo Campoformio allude ai ripensamenti che, dopo avvenimenti come il tentativo controrivoluzionario in Ungheria e il Rapporto Krusciov, ebbero molti intellettuali impegnati, secondo l’anacronismo roversiano simili a quelli determinati dal trattato di Campoformio nei patrioti di quel tempo. Sempre nel suo ordinamento definitivo, il poema complessivamente segue un suo libero procedere per fatti ed avvenimenti declamati secondo un’intonazione soggettiva senza che ciò impedisca necessariamente una fruizione anche pubblica, purché, si augura l’autore, ne venga una spinta alla conoscenza degli eventi che aiuti ad uscire, come abbiamo già ricordato, dalla «tensione e dal disagio delle idee».

L’intenzione edificante è dunque dichiarata e non si stenta a riconoscere ancora una volta il tentativo di sfuggire all’inanità letteraria restando negli strumenti tradizionali e quindi incorrendo nella concezione ancillare della letteratura. Nello stesso momento, quella che Fortini chiama «maschera letteraria» e che è un vero e proprio habitus roversiano, induce l’autore a pensare e concepire in termini di sentimento e di retorica, che, sempre secondo Fortini, si traducono «nella ripetizione di uno schema metrico e psicologico». Così, per seguire sommariamente la libera parabola roversiana attraverso gli undici canti, questi si aprono con la rievocazione degli ultimi giorni della Resistenza e della Liberazione: «“È finita la guerra”, questo / il popolo grida; gli anni si frantumano, / un mondo nuovo affiora ribollendo / dalla schiuma aspra del dolore. / La piazza di calce, bianca nell’aria di aprile, / tacque; un uomo apparve sul palco, / parlò poche parole aprendo / la nuova storia» (Il tedesco imperatore, c. I, p. 14).

Si fa subito inevitabile il senso di un nuovo, ma ancora buio: «Crescono giovani aspri, amare mandorle / in un tempo d’inferno, di lampi / e sorprese telluriche nell’aria / grigia che illividisce ogni città; / il sangue arde dentro i cuori straziati / dall’unghia del mostro che si torce. / Ma quale mondo apparirà / dopo la pena necessaria!» (Una terra, c. II, p. 20), nei quali versi, notiamo, en passant, l’uso non più arcadico ma funzionale dell’aggettivo pur sempre retorico grigio e, molto evidente, la sostenutezza di una retorica nella quale è da vedere l’impostazione più propria di questa fase roversiana: «Buon popolo, fra luci semispente / ti attardi, stupendamente docile» (ivi, p. 21). La raccolta del fieno (c. III) è tutta una evocazione, non solo dunque il 4° capoverso, che si confronta, nella chiusa, con l’impoetico presente: cosi Pianura padana (c. IV), con episodi ed echi della famosa alluvione polesana.

L’inizio di questo canto ricorda una nota movenza pasoliniana («Nasce il Po dal Monviso…»), ma ad esso fa come da contrappeso Le lupe dorate (c. V), con i fasti delle dette lupe per le grasse ormai immemori contrade emiliane degli anni della restaurazione neocapitalista: «Azure gloom of a Italian night / è povero il suo inglese: / pomeriggi vissuti ad ascoltare / i dischi, le voci alterne / dell’uomo e della donna BBC, / il fruscio che debilita, / la punta sottile nel grammofono, / un progredire monotono / d’anima spenta in acque salse e nere, / immaginare cosa sarà la vita / (la propria vita) nei prossimi trent’anni» (c. V, p. 53); che pare solo un cedimento al malumore, ma la coerenza del tono (anche solo a rilevarla dalle nostre citazioni) appare sufficiente a far comprendere cosa intenda Fortini quando parla di «un complesso pensato e sentito come idillio o elegia», con la precisazione che ormai l’idillio appare sempre più sostituito dall’impegno sociale, o da quel che allora s’intendeva per tale. «Mai anni peggiori / di questi che noi viviamo, / né stagione più vile / coprì di rossore la fronte asciutta italiana; / cadavere fulminato / giace essa riversa sull’erba di una trazzera. / Così la sera del nostro vivere umano / quando la morte sprofonda nel fuoco della gola / e resta poca gente, sola / a vegliare con gli occhi asciutti e a ricordare» (c. VI, p. 59).

Lo Stato della Chiesa si apre con questi versi e termina con le malinconiche riflessioni dei poveri odierni: «“Se fossi ricco, dicono, se fossi / come Sivori, s’avessi un po’ di forza / per rimedio dia malincunj…” / e guardano sui vetri in un baleno / smorzarsi il giorno, uomini tornare, / travalicare i camion per i ponti / che portano a Milano, oltre i prati / di Caprara, alla pianura accesa / fino ai dirupi della Croara, / mentre cala sulla tavola scura / l’ombra della notte che fa paura» (pp. 67-68).

Il canto descrive un paesaggio politico e la materia verbale è ormai propria dell’autore: la forza dei versi è spesso affidata a immagini di sangue, di fuoco; negli ultimi citati è come se questa funzione fosse assunta dai sonanti nomi delle località menzionate e va anche rilevato il ricorso alla rima in chiusa di capoverso, del resto abbastanza frequente nel poemetto. Ricco di punte parenetiche, Zum arbeitslager Treblinka, settimo dei canti e uno dei due composti ex novo, come abbiamo visto; esso trae il titolo dalla bieca stampigliatura usata per l’invio degli ebrei verso quel lager e l’esortazione ricava la sua forza dall’ambivalente verso: «Non è questo che voglio: ricordare». «Scomparvero nelle piramidi di fuoco. / Quel tempo sporcò di melma le mani / dei sopravvissuti, dai gelidi cancelli / precipitarono ancora ancora / le mandrie nei macelli – / belare straziava la lama dei coltelli / in mano ai giovani carnefici. / Non è questo che voglio: ricordare. / No ritornare a quei lontani / anni a quei tempi lontani. / I cani erano più felici degli uomini. / I miei versi sono fogli gettati / sopra la terra dei morti. / È oggi che dobbiamo contrastare» (p. 71).

Tra questo canto e il nono (Hiroshima) si riapre un moderno giro d’orizzonte italiano: Il sogno di Costantino (c. VIII) s’intitola dal dipinto di Piero della Francesca in Arezzo, che il poeta si reca a visitare in un viaggio in automobile, le impressioni del quale arricchiscono di emozioni e sensazioni anche visive i versi che lo compongono: «(Il sogno di Costantino: / affidare con tragica insolenza il destino / delle armate al bianco di una piuma). / Il nostro cuore è schiuma della terra, / bruciato da una raffica è fango della guerra, / la vita soltanto a noi è affidata, / a noi con le radici è abbarbicata» (p. 85).

La bomba di Hiroshima, incentrata sull’orrore del lungo effetto dell’atomica, appare come in equilibrio tra il qui e là, ma il mondo stesso, che vive immemore «che quanto è accaduto può ancora accadere» (p. 94 – citazione di una frase dovuta allo stesso pilota che sganciò la bomba). L’ansia funesta del presagio, nel quale si confonde il tempo, quello di prima della guerra uguale a quello di adesso, attesa silente di eventi terribili ad onta della gente ignara tranquilla, è la materia del decimo canto, Prima dell’autunno ecc. Dell’undecimo, anch’esso aggiunto, abbiamo detto. Il tono gnomico è sempre in agguato e così pure il sarcasmo moralistico e savonaroliano: «Sedute, le più giovani madame / offrono alle labbra del monaco, / così perverse una fredda umiltà. / Piegano i morbidi ginocchi, / assorte promettono castità, / si turbano come colombe, poi dileguano / come colombe, in bianco, / col peccato prossimo che splende» (c. VII, p. 56). E anche: «La felicità, o meglio: il meditato oblio / che si usa con prudenza non deve distrarsi; / è domenica sul fiume e va goduta piena / (credetemi) questa tranquilla inerzia» (c. X, p. 100).

Ricavare un senso generale dell’opera come l’allarmata, appassionata denuncia dei mostri e delle catastrofi che ci incombono, emergenti dai colpevoli disegni dei potenti, portatori della distruzione, ma anche dagli errori della parte del progresso che si confonde e divide; l’ansia per essere «in pochi a ricordare e temere»; la consapevolezza della debolezza dell’opera intesa a rammemorare tutto ciò, sono cose perfino inutili da addurre almeno qui, dopo aver percorso sommariamente l’opera che appare un vero e proprio ditirambo (anche in senso tecnico letterario) con tutto il lenocinio della retorica e dell’enfasi, vezzi (perfino la rima al mezzo, come nella nostra citazione del Sogno di Costantino) compresi. Meglio varrebbe rilevare come Treblinka, e il verso «È oggi che dobbiamo contrastare», sono coevi di Unterdenlinden, che, per la sua natura di azione drammatica, appare più idonea a portare il messaggio oltre i limitatissimi (e non a caso) confini dell’ascolto letterario, cui possa pretendere Dopo Campoformio; ma non di molto.

Vogliamo dire che, pretendere che una Laus vitae di segno cambiato abbia oggi lo stesso peso e l’incidenza dell’originale sessant’anni fa, essendo la veste, l’orpello e l’artifizio letterari (compresi il taglio e l’angolazione nei confronti delle cose da dire) i medesimi, fatta eccezione per il fatto puramente storico, che da allora lo strumento letterario risulta più scaltrito ed articolato nell’impiego, non più secondo un suono retorico ma psicologico. Ma già il montaggio in cui consiste Iconografìa ufficiale,come abbiamo notato, attesta per il ricorso a tale tecnica, la presenza di una consapevolezza nuova nell’autore, molto più di un sospetto: «è evidente che c’è stata una frattura negli anni sessanta…» (Roversi, in «Paragone», n. 182, 1965).

E conosciamo che già nel 1963 le prime cinque Descrizioni in atto risultano già composte e compaiono in una cartella di disegni del pittore Giuseppe Guerreschi. Rileviamo inoltre come la stesura delle rimanenti quarantuno corra parallela a quella dei primi due lavori teatrali già esaminati, per modo che appare come se l’autore, affidata ad essi ogni sua esigenza ideologico-comunicativa, resti libero d’intendere all’operazione poetica in corso delle Descrizioni. Si apre così l’arco certamente più interessante dell’attività roversiana, in cui questa si fa partecipe di un rovello sperimentale i cui risultati si fanno via via più convincenti, tanto più laddove man mano appare superato il vecchio habitus declamatorio, la servitù alla tradizione letteraria e l’impegno come prevaricazione sul lirico, in favore, rispettivamente, di una scrittura ontologica (e ciò nonostante un preciso accenno negativo in tal senso in Gli Epidi grammaticali, in «Rendiconti», n. 8, 1963), della trasgressione delle regole e dell’estro umorale risentito.

Si capisce anche perché, stanti cosi le cose, ancora nel 1965 Roversi abbia voluto dare definitiva sistemazione ed assetto di poema unitario ai testi di Dopo Campoformio, col prepararne una editio ne varietur per Einaudi, quasi a voler obiettivare, recuperando una distanza, tutto un periodo ormai superato, e che tuttavia non si sentiva di rifiutare. Intanto e parallelamente, attraverso un massimo di concentrazione ideologica e rappresentativa egli liberava un’istanza di impegno civile con i due limpidi primi lavori teatrali, Unterdenlinden (1965) e Il crack (1969), mentre con il terzo i suoi intenti venivano traditi nel modo che si è visto, avendo egli probabilmente puntato sull’ambizioso progetto di unificare i due momenti, l’istanza impegnata e quella nuova, sperimentale: ma si tratta di un infortunio fin troppo comprensibile.

Ora, riprendendo un’ultima volta il più volte citato giudizio di Fortini sulla poesia di Roversi, occorre dire come in queste Descrizioni in atto, la rilevata esitazione fra la servitù alla letteratura, intesa come punto di partenza originario dell’autore e libertà immediata come espressività integrale, si risolve pienamente a vantaggio della seconda, e magari oltre, pur sempre però restando, sia pure sul limite estremo, nell’ambito della scrittura poetica. Se, infatti, Fortini trovava, ancora nei testi poi confluiti in Dopo Campoformio, che la detta esitazione si manifestava «nel giro delle immagini, tese ognuna da scoppiare, al punto che stai per veder saltare le cerniere sintattiche e logiche», si deve ora dire che nelle Descrizioni in atto lo scoppio è avvenuto e le cerniere sono saltate, constando felicemente, ormai, le Descrizioni di relitti e stracci verbali, residui di una realtà non più declamata (e dunque inventata in parole) ma riportata, essendo essa stessa esplosa ed agendo ancora il poeta sul luogo dell’esplosione.

In tal senso riteniamo sia da intendere quanto lo stesso Roversi dichiara, nel citato numero di «Paragone», intorno alla semanticità di codesta sua scrittura, contrapposta alla poesia sentimentale, e intorno alla «tensione faticante» ch’essa richiede, senza più distinguere se debba esser richiesta all’autore o al fruitore, e ciò è molto importante proprio ai fini del «mondo che viene», finalmente da affrontare. Che il destinatario avverta tutto un nuovo interesse ed un suo proprio compito e partecipazione in questi testi, avviene infatti in relazione diretta con la sua nuova funzione di destinatario, per l’appunto, con ciò distinto dunque dal lettore. Perché questi testi sono stati dal poeta destinati ad un giro fondato esclusivamente sulla circolazione privata entro «i pochi a cui sono dedicati e mandati», e ciò, lungi dall’essere un fatto di élite, si pone invece come recupero di una organicità dell’autore rispetto al gruppo sociale dei destinatari, attraverso l’originario mezzo di circolazione di ogni scrittura ed il rifiuto della compromissione (anzi, in un senso proprio di lotta ad essa) con la prevaricazione confezionistica del prodotto dell’industria editoriale: «È compito (magari superstite) della poesia contestare stravolgere calpestare. / … / – oggi strumento di scasso, oggetto di rapina, / … / colloca in prima istanza ognuno al suo posto in attitudine di…» (12^a Descrizione).

In verità, le quarantasei (ma con salti e vuoti, sicché finiscono con l’essere in effetti trentatré) Descrizioni in atto sono un’unica, lunga scrittura, non rivelandosi particolari motivi alla divisione tra una Descrizione e l’altra al di fuori della incisività dell’attacco della successiva, e non sempre ciò appare alla conclusione di ciascuna di esse. Tali attacchi possono essere, indifferentemente, riportati da giornali (titoli o aperture di corrispondenze – 14^a, 15^a), o dai testi più disparati (saggi o anche trattati – 23^a, 30^a, 39^a, 40^a), o anche ampie volute di un fraseggio al limite del non senso (20^a), o secchi assaggi come miranti a trovare le dette volute (17^a). Si sarebbe portati a sostenere come i risultati più convincenti si abbiano nei casi in cui la scrittura risuona cava e montante su se stessa, nei quali la verbalità si dispiega, liberamente mossa quasi in forza propria, lontana dall’occasionalità se non dal senso (senso di direzione, ad esempio) certo dal significato, o da quella del riporto obiettivo (v. 17^a, 20^a, 21^a); riscontri di una verbalità orientata verso umori perversi e non meno impegnati moralmente, dunque; ma non è così se, ricorrendo ad altri esempi, troviamo riporti e notizie snocciolati secondo una fredda passione simile quasi a quella con la quale Roversi snocciolò «raffronti giornalistici» in un articolo dell’ottobre 1966 (Il codice operativo, in «Giovane critica», n. 31-32, autunno 1972).

Altrettanto convincenti appaiono infatti altri esempi (39^a, 40^a, 43^a, e la 31^a, con le sue formule chimiche) di cui si direbbe portino avanti, non meno liberamente degli altri indicati, brandelli di notizie fastidiosamente impersonali ed obiettivi senza la minima ricerca d’effetto o altra qualsiasi mediazione letteraria, esperienza quest’ultima, che tuttavia, permane sempre sensibilmente, per tutto il testo, consumatissima.

Vero è che a volte (spesso) l’umore affiora ancora in forma sarcastica e contenuto edificante: «Steso sulla chaise-longue a filo di quel mare insonne / con tutti i suoi flutti / il sapiente giovane convince le signore / – pianga Achille di rabbia, urli la disperazione / per morte che sopravviene / ari le onde del mare / perda la giovinezza / si lasci uccidere ma / quando una tragedia si conclude sia non fastidiosa / e appartata, non disturbi il relax tantomeno / il sogno della mente sulla contemplazione degli alberi / che fuggono in lontananza. È così la natura. / Via via un’estate dopo l’altra / ciascuno ha il suo momento di gloria / la sua avventura al mare / il suo nome sul giornale. / E là, e tu?» (20^a). Ma è un esempio davvero non malvagio, perché altre volte, anche se non proprio spesso, in casi del genere si registra per lo più una caduta della tensione e della pagina; esempi di ciò sono reperibili nella 15^a, 16^a, 23^a, 43^a. Naturalmente, che esempi siffatti non facciano difetto non è cosa che sminuisca la portata della novità e felicità complessiva del testo delle Descrizioni in atto, in generale.

L’equilibrio di cui abbiamo segnalato la mancanza in La macchina da guerra più formidabile è qui generalmente costante nei casi in cui l’umore dell’autore si manifesta. Ma, si noti come il motivo «Nello stesso tempo e in uno spazio contiguo» (ricorrente anche come Intanto in altre Descrizioni) venga iterato nella 14^a come a gremire una rabbia meramente civile e ideologica, a voler considerare anche solo l’inizio della Descrizione, se non fosse invece lasciato il campo libero al gioco di una esilarata attenzione nel registrare: «Nello stesso tempo e in uno spazio contiguo / (ma perché mai i sapienti, gli eruditi biondi e / le vite di cristo?) ci sono due treni appaiati / nello stesso tempo e in uno spazio contiguo / uno Hanburg Stoccarda Munchen trascina gli emigrati / a votare a San Giovanni in Fiore e a Calasanzio / L’altro settebello tocca appena Roma / col suo carico di carne macellata, i quarti di bue / nel belvedere appollaiati bianchi di sangue nobile». Perché Roversi, già nel 1959, aveva auspicato (su «Officina», nuova serie, n. 1, Lo scrittore in questa società) che lo scrittore impegnato sapesse assumere un atteggiamento più «cattivo e scaltro» nel proprio operare, si può dire che le Descrizioni in atto segnino il momento della definitiva assunzione, per Roversi, di siffatto atteggiamento. La rilevata perversità di ideazione nella scrittura delle Descrizioni (non il loro progetto, che risulta ad operazione conclusa) attesta la loro qualità ed il senso in cui muovono. «Ventre di rana. Testicoli di cenere. / È inutile avventarsi per / accettare il complimento sopportare l’offesa / (anche se è insulso magari) / un altro giorno sarà meglio di oggi un poco / mentre ieri era così terribile ieri / – gli anni non si contano, si sovrappongono, escludono. / Può alcuno perdere la fiducia / in un momento / bisogna dunque conservarsi. / Nessuno potrà dire (compatendo): / i trilli, erano trilli / (nous suivrons toujours le président / Mao pour avancer contre vents et marées) / o micchi erano un poco, quei micchi / ma non si disturbarono a causa dei soldi d’allora. / Per questo vivono lontani. / È possibile che sia una / semplice constatazione codesta per gli anni settanta? / A la matina quando lo sgiorno fo sgiarito… / passa tutto quel giorno, si consuma il mozzico della candela (forse questa è la vita) / e venne la sira / ziascaduno andò a posare» (17^a): sono versi improntati ad ampi toni discorsivi, sostenuti da un piglio enfatico che monta su se stesso e fondano sul mero senso che presentano; una scrittura dunque che vale per se stessa, come per se stesse valgono le evoluzioni e le connessioni pensierali di un uomo; per cui, quando vi si innestano scatti d’umore o di sensibilità esasperata o comunque mossa, ciò non avviene mai sul filo di una significazione bensì allo stesso titolo del resto, che è appunto la pasta lievitante di cui consiste questa scrittura. Così un elemento qualsiasi all’apparenza significante interviene a trovare il proprio posto né più né meno di un motivo puramente verbale.

Così gioca in questi versi il motivo verbale del titolo di un noto film: «Viaggio di Stangl dal Brasile / verso la Repubblica Federale Tedesca. / Il tabaccaio cava la Golden Gate / dal taschino e accende il mozzicone / preme il gas liquido dal Roxon che costa ventimila / comperato per regalo e / improvvisamente l’estate scorsa / in seguito venne ancora un inverno, l’inverno passò, / venne l’inverno, passò ma prima / improvvisamente l’estate scorsa /self-service a mezzodì, yogurt alla sera / le notizie sul canale televisivo la brillantina / sulla nuca / le scarpette a punta, improvvisamente / l’estate scorsa (nel seguente inverno poi / col carbone appena bagnato il fuoco non si accendeva / (o era difficile che s’accendesse nella caldaia) / durante la notte con le ossa a pezzi si sognava degli antenati / apparve anche possibile che scomparisse senza dignità un presidente / e un altro lo surrogasse con la faccia (livida) del sicario / non era possibile che altrimenti il mondo (le cose del mondo) / procedessero diverse da come marciavano / – ma questo non importa, non importa, non importa; / poiché gli uni si stringevano agli altri / guardavano il fondo del caffè nella tazza dell’interlocutore / ambedue ironicamente assorti / per cavare se è possibile (o era) comuni illazioni./ Magari da un fondo di caffè» (19^a).

Così in questi altri versi gioca il motivo di notizie apprese dal telegiornale: «La battaglia d’estate nelle vie di Belfast. / Petali mescolati a / nuvole cariche stri- / sciano contro quel cielo che si / protende… e / Miniminor Morris-Innocenti / ora il comando del cambio è a leva / corta centrale / il raggio di sterzata è ridotto a m. 4,25. / Il guanto ferrato collocato fra la rosa e uno specchio / si assiste al massacro davanti al televisore / che caldo fa nella stanza! / l’informazione è immediata / apriamo le finestre è vero caro? così / si celebra l’anniversario delle nozze / sull’uscio riconosciamo la ragazza del figlio / aria di fradicia erba di ghiaccio pesante un inverno alle porte. / . / … / La battaglia di primavera nelle vie di Cholon / nubi andavano strisciando nubi contro / l’orizzonte che si tende (nuages de Provence) / un cadavere nella strada coperto / da un giornale – / il ragazzo in motocicletta si ferma / solleva il foglio riparte / telefoto d’agenzia. / Tramonto di Eisen und Blut / così efficace in rotocalco sulla prima / di copertina direttore, / tutto il rosso che brucia / sullo sfondo figurine fuggenti sfuggenti / di uomini magri. Rifilare in cima» (35^a).

Non è finalmente il fare del poeta direttamente immesso nei processi della quotidiana sensibilità? L’interesse per la lettura (il bello stile, la trama, il concetto, il significato, il racconto) non esiste più, perché non c’è il rimando platonico alla realtà delle idee dalla loro ombra, il rimando ad un possibile denotatum; c’è solo il crudo senso («Rifilare in cima»), e suono, di costrutti e frasi dati per quello che sono, la cui lettura si conclude per impulsi sensibili, né più né meno che dalle cose, anzi da quella frangia posta tra le cose e noi che è il linguaggio, per il quale le cose possono essere organizzate.

 

5

Ad onta della relativa scarsezza dei testi reperibili (i più sostanziosi non arrivano a una ventina nell’insieme), occorre infine dire dell’attività critica e di promozione culturale svolta da Roversi, e si precisa subito che questa non è mai disgiunta dall’impegno morale e civile.

Non esistendo, a tutt’oggi, alcuna raccolta di saggi ed articoli roversiani, si deve ricorrere alle sparse sedi (riviste letterarie e culturali, per lo più scomparse e mai molto diffuse) nelle quali Roversi ha pubblicato e pubblica i suoi interventi o che costituiscono il documento della sua lunga attività. In tali sedi si possono agevolmente riscontrare e spesso verificare le sue prese di posizione, spiegare le sue angolazioni ed i suoi atteggiamenti, leggere i suoi interventi sempre sensibili e puntuali nel registrare ed interpretare i sintomi anche minimi degli umori e dei mutamenti del clima culturale.

Nonostante il primo numero di «Officina» compaia con la data del maggio 1955, pare sia il 1954 l’anno in cui il sodalizio Roversi-Leonetti-Pasolini concepì l’idea di dar vita alla rivista. Anche se nei dodici numeri della prima serie non è facile distinguere né rendersi conto appieno del contributo roversiano al dibattito interno alla rivista, col rilievo che essa fu pubblicata (come si è già detto) per cura della libreria Palmaverde, di Roversi, pare anche d’obbligo aggiungere che si trattò (sia pure con tutti i suoi limiti) della più importante e seria iniziativa culturale di quegli anni (1955-58, la prima serie).

«Officina» si definiva «fascicolo bimestrale di poesia» e mai capitò che rivolgesse il proprio interesse oltre i confini della penisola: tutto ciò basterebbe anche a giustificare il giudizio piuttosto critico datene successivamente da Roversi e che abbiamo riportato nel profilo iniziale. D’altronde non è questa la sede per un discorso su «Officina», anche se nei discorsi incentrati su di essa si trovano molte notizie utili sul nostro autore. A noi qui interessa rilevare, dagli interventi roversiani che ci è stato possibile conoscere, le dichiarazioni del suo pensiero e del suo atteggiamento. Così, troviamo in una breve scheda relativa a «Momenti» (rivista di poesia stampata a Torino tra il 1951 e il 1954) l’osservazione che segue: «Pare a noi che questi scrittori e poeti avrebbero piuttosto dovuto imporsi esplicitamente un recupero morale che valesse come riprova della serietà delle loro idee e nello stesso tempo chiarimento della loro scelta politica, sempre presente e sempre elusa; limitandosi peraltro a un minimo di enunciazioni programmatiche, ma precise. C’è invece un’ambiguità, in questa rivista, che dipende dalla contraddizione fra un’apparente forza polemica, più volte esibita, e una insufficiente solidità umana e teorica» («Officina», n. 2, 1955).

Non è chi non veda, al punto in cui siamo, come molto di ciò che a Roversi sarebbe piaciuto trovare nella rivistina torinese corrisponda invece al ritratto che di lui potremmo ormai tentare. Egli inoltre argomenta: «Il nostro tempo e soprattutto la nostra generazione non ha paura delle accademie; chiede misura, fermezza, chiarezza; non può accettare, né ascoltare senza fastidio, che si riproponga gridando una sorta di neo-romanticismo (di maniera)» (ibidem); e qui è notevole l’appello alla misura, fermezza e chiarezza, che possiamo indicare come oggetti del costante sforzo di Roversi. Del pari interessante è rilevare fin da questo tra i men recenti interventi roversiani, un suo bersaglio polemico privilegiato, il futurismo; e l’indichiamo perché, nonostante si possano condividere (come in generale condividiamo) le ragioni da Roversi addotte in questa sua polemica nella quale ci s’imbatte assai di frequente nella lettura dei suoi articoli, pure è curioso osservare che, quando Roversi svecchierà, come abbiamo visto, la sua scrittura improntandola ad un taglio, come oggi usa dire, fenomenologico, egli farà ciò senza probabilmente rendersi conto che furono proprio i futuristi gli inventori di esso, in Italia e fuori. Inoltre, conosciamo ormai come l’impegno politico e la scelta, finché Roversi li intese secondo il contenutismo, non furono da lui elusi in forza del proprio carattere, nel quale si può dire predomini l’umore morale ed il risentimento di questo, vale a dire in forza di ragioni extrapoetiche.

Se poi va riconosciuto che Roversi è spirito schivo e che vive come pochi le ragioni del diverso e l’ansia del nuovo, bisogna anche dire che, per motivi che non è qui possibile indagare e ad onta della sua ultima battaglia contro l’industria culturale, egli è sempre stato partecipe del milieu culturale ufficiale, e sia pure in atteggiamento critico: il suo articolo Lo scrittore in questa società prende le mosse da un intervento di Giorgio Bassani. A proposito di detto articolo («Officina», 2^a serie, 1959), abbiamo già riportato nel profilo un giudizio di Manacorda che sottolinea come Roversi proponga di rovesciare in positivo lo scacco e gli errori commessi dalla cultura di sinistra italiana in un momento pseudoliberale e neopositivista e dunque di maggior insidiosità della cultura borghese; ma è anche vero che il detto articolo appare del tutto organico agli umori ed ai malumori del clima del momento e si limita ad aggiungere un pizzico di buona volontà e un approfondimento, con qualche ironia, in pro di un sussulto di maggior consapevolezza, e questo è troppo poco in un momento nel quale l’esperienza di «Officina» era in via di conclusione. Se i tempi erano quelli che erano, a quali compagni si rivolgeva il discorso?

Le nostre osservazioni non vogliono essere ingenerose ma solo presentarsi come riprova dell’asfitticità del clima del tempo e della pesantezza dell’abbaglio nel quale incorse la cultura italiana di sinistra d’après la guerre agli anni sessanta. Per essa, e sia pure col senno del poi, si deve dire che era sufficiente l’inserimento, quando non la semplice aggiunta, di un tema conseguente all’atteggiamento pubblico d’impegno nei confronti della realtà sociale e politica. Sembrerà azzardato ricavare dal citato articolo su «Momenti», che a quei poeti e scrittori, per riuscire persuasivi e compiuti, sarebbe bastato «rinunciare all’educazione e alla cultura di origine borghese» (come si fa a rinunciare ad un proprio elemento costitutivo?) attraverso un «calarsi in una diversa realtà» e senza tutta quella fretta ed avida impazienza che Roversi loro rimprovera?

Eppure fu proprio questo l’errore del vittoriniano «Politecnico», che ipotecò l’atteggiamento della sinistra culturale in Italia fin dall’immediato dopoguerra, per cui, non senza fondamento. Alicata poté rimproverare loro di far confusione facendo passare per «utile e rivoluzionario» un romanzo come Per chi suona la campana. Perché bisogna avere il coraggio di dire una volta per tutte che, zdanovismo o no, l’idea che prevalse fu quella della produzione letteraria edificante. Se non ci siamo astenuti dall’accennare ad una questione tanto ampia e generale gli è perché rifuggiamo dallo spiegarla, come si fa, ricorrendo alla nequizia dei tempi cui andrebbe ascritta ogni responsabilità. Si noti, come già abbiamo osservato, quanto il futurismo, «la sola avanguardia autorizzata, e in qualche modo autorevole del nostro angustiato novecento» (Roversi, «Rendiconti», n. 8), la sua menzione allarmata e dipinta con i tratti dell’orrore, ricorra frequentemente ad indicare il negativo e gli oggetti diretti e indiretti della polemica roversiana; ciò completa il quadro se poniamo mente a come davvero il futurismo fu la prima avanguardia italiana ed anche mondiale, ma anche al fatto che (a torto o a ragione) la sua immagine (esteriore) allora risultava troppo compromessa con il fascismo: non per caso «Officina» (la sua rubrica fissa di apertura: La nostra storia) pescava in acque diverse e si manteneva rigorosamente chiusa a quanto si diceva fuori d’Italia per poter avere qualche sospetto.

Quanto al resto, quel che più colpisce il lettore degli interventi di Roversi è constatare come essi appaiano tempestivamente sollecitati da avvenimenti ed occasioni offerti dal milieu culturale, ed è notevole la capacità dell’autore di saper coglierne i sintomi anche sottili e saper vedere abbastanza oltre rispetto ad essi, individuandone e ponendone in luce le ragioni e i motivi reali, non sempre visibili a occhio nudo. E può essere il caso della recensione alla rivista bolognese «Il Mulino» («Officina», n. 3, 1955): «da una fervorosa serietà a un risentito conformismo». Passati in rassegna i collaboratori (e i principali destinatari, ambienti e persone, presso le quali la rivista trovava ascolto), pareva a Roversi «di trovarvi un certo vuoto o sfacelo interno. Non si sente più la fiducia (non velleitaria o compitata a denti strettì) in un lavoro vivificato da un liberalismo operante e attivo, che non può essere che su basi rigorosamente laiche. Come si può altrimenti compiere la “rivoluzione liberale” che più o meno esplicitamente ci si assume? Né certo basta rinculare in un centrismo oscillante, tutto cauteloso puntuto, per aver pace e per convincere; questa posizione può preludere a una débacle morale che va diffilato al qualunquismo», a ciò aggiunge, quale sintomo interessante, il riscontro di una assoluta «sordità alle ragioni delle lettere».

Ma è un caso, questo de «Il Mulino», anche allora facile da diagnosticare. Più facile certo di quello della «tragica involuzione delle sinistre» in quegli anni «costrette a riconoscere agli sviluppi tecnologici e sociologici dell’ideologia neo-capitalistica una sostanziale novità e persuasività», per cui il clima da «nuove frontiere», che stava per sopravvenire all’insegna di un insidioso neo-positivismo tecnologico, investe di «nuova responsabilità» l’uomo di cultura che, alla lunga, non intenda incorrere in una nuova «abdicazione patetica o straziante»: vale la pena ricordare il caso di Pasolini, già compagno di cordata di Roversi, che finisce nostalgico del mondo pre-industriale dopo di aver «patito i benefici» di quello industriale? Ma ecco che, ad ottimismo tecnologico da new deal instaurato, e centro-sinistra avviato, qualcosa era venuto succedendo, qualche lacerazione si era prodotta nell’asettico tessuto culturale degli anni cinquanta.

Lo stesso numero 9-10 di «Officina» (giugno 1957), aveva pubblicato una Piccola antologia neo-sperimentale (Arbasino, Sanguineti, Pagliarani, B. Rondi, Diacono, Straniero, M. Ferretti) e, checché se ne possa dire del movimento di quegli anni, il fenomeno di una cultura clandestina, contrapposta a quella ufficiale, veniva avvertendosi sempre più massicciamente nonostante le polemiche, gli equivoci, i fraintendimenti. Nel 1961, dopo l’infelice conclusione della nuova serie di «Officina» (due fascicoli editi da Bompiani fino al giugno 1959), nell’aprile-maggio, Roversi dà vita, ancora una volta dalla libreria Palmaverde, a «Rendiconti». Sul numero 4-6 della quale egli pubblica l’articolo dal titolo dantesco La settima zavorra, nel quale traccia un panorama particolareggiato della situazione politico-culturale italiana al 1962. Nel delinearlo, egli cerca di rispondere alla domanda iniziale: «perché si contraddice all’ottimismo intelligente, un po’ scettico, per nulla rozzo dell’ufficialità?» (dalla quale egli si era intanto allontanato). La sua polemica è minuziosa e serrata ed avviandosi alla conclusione egli traccia la distinzione che segue tra gli uomini di cultura, distinguibili «fra coloro che non intendono più o non hanno mai inteso sottostare, come scrittori, a pubblici impegni che non siano propositi di produrre opere accepibili e di successo, e coloro (ma sono ormai una piccola schiera) che persistono nel proposito di credere che non può darsi opera, comunque intesa, che non sia affondata entro una precisa problematica sociale ecc. ecc.».

Egli aveva, non senza fondamento, nel corso dell’articolo presentato come manifestazione del più generale fenomeno dell’affermazione del centro-sinistra in Italia l’emergere ai livelli ufficiali della cosiddetta neoavanguardia (leggi gruppo 63) e se non gli sfuggiva resistenza di un movimento clandestino autentico, continuava però a delinearne i tratti caratteristici secondo la vecchia deontologia dell’engagement dell’opera, affondata ecc. Che i suoi strali giustamente movessero nella direzione che abbiamo detto è poi confermato dal successivo articolo Gli Edipi grammaticali («Rendiconti», n. 8), dedicato alla degenza congressuale del famigerato gruppo a Palermo, l’estate del 1963.

Naturalmente (ma impropriamente, come diciamo) quel gruppo è presentato come epigono dell’esecrato futurismo: «marinettismo futuristico: “l’irruenza del vapore-emozione”», ma anche, più ragionevolmente e, se vogliamo, contraddittoriamente rispetto al precedente confronto, come filtrato sotterraneamente «dall’ermetismo fiorentino del ’38, Strapaese e ’900», dove se i primi due possono entrarci poco, l’ultimo è certamente l’antecedente diretto. È tuttavia più interessante leggere come Roversi già veda (ed era impossibile già allora non vedere, nonostante egli si faccia qui lecito, probabilmente, un pizzico di autobiografismo quasi compiaciuto) che «agli altri, a coloro che si possono definire oppositori non sistematici o per partito preso ma oppositori ideologici non resterà per il momento che la via dell’esilio, il contrasto all’angolo delle strade, la lotta armata, oppure isolarsi in una deprimente semiclandestinità. Inoperante al livello della comunicazione di massa».

Se permane una nostalgia della tiratura di stato, mancano tuttavia pochi anni ancora per la riscoperta della circolazione privata dei testi. D’altronde «poiché l’operazione della neovanguardia ufficiale è concordata dagli operatori economici, chi è destinato a restarne fuori si aspetti una specie di morte civile. Cassato dai registri, affidato magari alle edizioni numerate, vivrà come il naufrago sperando in una bottiglia». Come che sia, in un intervento su «Paragone» (Letteratura, n. 182, 1965), Roversi procede ad una autocritica pubblica: «fatti o problemi o uomini rappresentativi che prima incombevano (e, pareva, con una certa dose di urgenza) adesso sembrano storicizzati o arcaici o terribilmente stanchi; altri decaduti in una loro longeva senescenza. Si veda ad esempio Pavese. …Anche Gramsci, il Gramsci tradizionale, iconografico (che ci bastava), ci sfugge; …Ci occorre un Gramsci autre, che stiamo scoprendo. …Ci si accorge, mutando le prospettive del mondo e distaccandosi dai tramiti tradizionali o acquisiti che lo pacificavano oscuramente, che anche i nostri strumenti, che addirittura si rifanno a Dante, è nella realtà dell’operare che non servono affatto. Che cosa ci manca? di che cosa abbisogniamo? Di tutto, direi; e non è una constatazione di comodo, una constatazione di oggi (per un esempio; ne parliamo fra noi da anni e “Rendiconti” fu avviata per questo)». Si deve ricordare che da un paio d’anni Roversi già attendeva alle Descrizioni in atto, anzi, l’intervento dal quale citiamo ne discuteva e, se la sua prontezza nel registrare i mutamenti del clima culturale e nell’interpretarli gli aveva fatto prendere posizione contro l’avanguardia ufficiale, era stata proprio la predetta ombra di autobiografismo, forse, a impedirgli di conoscere meglio il nuovo clandestino nel quale avrebbe potuto riconoscere la ricerca di ciò di cui c’era bisogno.

In tale ipotesi occorre dire qui che le Descrizioni in atto figurano come un’opera tarda, ancorché giusta. «Così anche la poesia, lasciate le propaggini del Parnaso (magari adattate con un ritocco scenografico) siede a un tavolo e ascolta; impara e scorda di cantare. Si è fatta conoscenza e intelligenza, retorica delle idee, conguaglio dei problemi, scienza del linguaggio» (in «Paragone», cit.). Analogamente per quanto riguarda il «romanzo» (Roversi era già impegnato nella stesura de I diecimila cavalli): «A questo punto il discorso sul romanzo, a mio parere, deve ampliarsi a un discorso sull’informazione in generale, in ogni suo particolare, radiofonica, televisiva, giornalistica, libresca (ai fumetti, quadri, pubblicità stradale eccetera)» (in «Libri Nuovi Einaudi», cit., luglio 1971). Dalle due ultime citazioni ci pare venga fuori un possibile aggiornamento relativo al tema roversiano dello scrittore in questa società. Ed è su questo termine di aggiornamento che preferiamo concludere un discorso (provvisorio) sul lavoro di un autore nel pieno delle sue possibilità espressive.

 

 

 

 

Vorrei dare questa volta una piccola antologia di temi. Sul settimanale L’Europeo è in corso un’inchiesta iniziata col fascicolo 43 del 24 ottobre e continuata a tutt’oggi nei numeri 44 e 45 del 31 ottobre e 7 novembre, e più precisamente su “i giornali e il potere”. Penso che possa essere utile rileggere insieme ed estrapolare alcuni punti e spunti da servire al discorso che stiamo facendo. Ha risposto Peter Nichols, corrispondente del Times da Roma al giornalista Sandro Ottolenghi che l’intervistava: “Secondo me, sono due i difetti più gravi della stampa politica italiana. Il primo è la mancanza di aggressività, di cattiveria; il secondo è il linguaggio… la mancanza di cattiveria nasce, sempre a mio parere, dal fatto che il giornalista politico italiano si crede un protagonista della vita politica, e non un interprete”.

E per il secondo difetto: “colonne e colonne di piombo, scritte per iniziati, per chi ‘deve’ capire: è la lingua dei politici, fatta per i politici. Far credere di dire tutto e invece non dire nulla, o quasi”.

Queste mancanze, che sono alla base della pubblicistica generica italiana, erano anche ribadite a colori (sempre sullo stesso settimanale) riproducente la copertina di Linus, il mensile a fumetti del cagnolino Snoopy, con la battuta: “Adesso il problema è che sappiamo tutto di tutto, tranne cosa succede”. E nell’introduzione all’inchiesta il direttore dell’Europeo, Tommaso Giglio, annotava: “La realtà è che gran parte del giornalismo italiano, come è stata disposta a servire il vecchio regime, adesso appare ben disponibile, verso il futuro regime. Per sapere da che parte spira il vento del potere, basta seguire le mosse di certi giornalisti italiani. Negli anni cinquanta essi furono pronti ad accorrere al richiamo delle iniziative editoriali di Enrico Mattei, l’uomo che rappresentava in quel momento il potere nascente. Oggi accorrono al richiamo delle iniziative editoriali di Gianni Agnelli e sono diventati persino esaltatori postumi dell’ingegner Valletta. Il gioco che si chiede loro, e nel quale si sono dimostrati abili, è sempre lo stesso: favorire con un linguaggio di sinistra una politica di destra”.

Andiamo avanti. Ha risposto la giornalista americana Sari Gilbert, corrispondente del Washington Post da Roma: “I giornalisti politici italiani sembrano scrivere per una cerchia ristrettissima di persone… i quotidiani spesso usano un linguaggio pomposo… se io seguo un fatto sui giornali italiani, mi capita spesso di trovare dieci indicazioni diverse a proposito dello stesso particolare… così il giornalista straniero deve sempre più spesso rifarsi alla fonte. Se io lavoro come corrispondente a Londra, la cifra o la notizia che mi dà il Times è esatta al 99,9 per cento dei casi. Nei giornali italiani, invece, questa sicurezza non ce l’hai quasi mai… sì, e ho l’impressione che molti suppliscano con l’invenzione. Troppe notizie danno la sensazione di essere state “ricamate”. Per concludere: le magagne del giornalismo politico italiano? “Difficoltà di accesso alle fonti, ermetismo di linguaggio, insufficienza di spiegazione”.

Ha risposto Pintor: “Il giornalismo politico italiano in generale: è a livelli bassissimi… perché i giornali sono in mano a gente che li utilizza per esercitare un potere politico indiretto…”.

Ha risposto Fortebraccio: “I giornalisti, secondo me, sono dei cronisti… ma se (il giornalista) aggiunge un parere suo, positivo o problematico, allora prende posizione e diventa politico. Un giornalista politico è dunque, in realtà, un politico giornalista, vale a dire un uomo”.

Concludo questa corsa sia invitando a rileggere sull’Europeo quanto è stato pubblicato e a seguire magari i prossimi interventi, sia riferendomi a un articolo di Franco Fortini (stimolatore a ogni grado del dibattito culturale da oltre 30 anni) apparso sul Manifesto del 5 ottobre nella rubrica “Lettere e opinioni” sotto il titolo: Perché mi sfuggono certi sbagli?Perché non sono un buon giornalista: “Un lettore di Genova mi scrive, gentilmente, per protestare contro l’uso di parole o di modi difficili… ha perfettamente ragione… chi scrive su di un giornale ha il dovere di parlare ai più… perché mi sfuggono certi sbagli? Perché non sono un buon giornalista. Il giornalista scrive in fretta e sa, professionalmente, o dovrebbe sapere ormai quasi d’istinto, che cosa può e che cosa non può scrivere. Io sono un mediocre giornalista e un buon scrittore… eppure la questione è molto più seria. Non si tratta di parole. Si tratta di idee. So con certezza che da sempre si impiega, con limpida malafede, l’accusa di essere ‘difficile’, ‘intellettuale’, ‘complicato’, ‘cerebrale’ e non solo contro quel che è davvero difficile e mal scritto ma anche contro opinioni e idee che si sono capite benissimo. È un vecchio gioco e se ne può anche ridere”.

Da queste varie citazioni si può capire quanto sia tormentato, da più parti, il problema e il dibattito sulla comunicazione, sul giornale, sul linguaggio; e da quali posizioni può essere affrontato. E quanto sia importante, e come sia ancora lontano da una soluzione.

 

 

 

“Chi comunica che cosa e come”, l’Unità, venerdì 7 novembre 1975.

 

 

 

Mi stimola a scrivere su “Pasolini giornalista e corsivista” la lettura contemporanea di due note fortemente critiche, da appaiare ad altre, apparse sul Corriere della Sera e sul Quotidiano dei lavoratori. La nota di Annaratone sul Quotidiano dei lavoratori del 28 ottobre, come quella di Lizzani in pari data, concordano in un rifiuto senza appello delle tesi di Pasolini in riferimento a un fatto e alle tesi di Pasolini in generale. Il quale Pasolini proprio giorni fa, nel fascicolo del settimanale Il mondo del 30 ottobre da poco in edicola, ha ripreso con concitazione la richiesta, formulata sempre più ansiosamente nei mesi passati e nelle ultime settimane, d’essere aiutato a capire, d’essere comunque discusso e contraddetto ma di non essere lasciato solo, relegato al margine da una sentenza di indifferenza o di tolleranza snobistica sempre con ironia, come si fa con un dichiarato fuori misura.

Scriveva: “Io sono più di due anni che cerco di spiegarli e volgarizzarli questi perché. E sono finalmente indignato per il silenzio che mi ha sempre circondato. Si è fatto solo il processo a un mio indimostrabile refoulement cattolico. Nessuno è intervenuto ad aiutarmi ad andare avanti e ad approfondire i miei tentativi di spiegazione. Ora, è il silenzio che è cattolico”.

È da tempo che vado facendo alcune considerazioni in merito e le tenevo private come fa un lettore che si limita a leggere e a partecipare con gli altri; ma oggi credo che possa giovare aggiungere anche una propria parola. Prima però rimandando a ciò che disse Goethe, in una sera di dicembre del 1824, al Cancelliere von Muller (che annotava con intelligente continuità il succo di quelle vivaci conversazioni): “Non bisogna mai più rivedere i vecchi amici, non ci si intende più, ognuno ha imparato a parlare in un’altra lingua. Se ne guardi chiunque ha a cuore la propria vita interiore, perché la dissonanza che ne nasce può agire su noi soltanto come un perturbamento, e la pura immagine dell’antica amicizia si intorbida”. Questo per precisare che non mi muove alcun moto amichevole ma soltanto il proposito di capire meglio, lasciandomi guidare da una attenzione che non sia soffocata dai pregiudizi. Che cos’è che rende così stimolanti, così irritanti, spesso anche così deludenti ma comunque per lo più importanti (alcune volte molto importanti) e soprattutto diversi nella tensione che li muove, i recenti interventi di Pasolini? Rispondo: la qualità diversa, il genere, l’impasto della disperazione; che è unica, così in pubblico; non moralistica, nella sua funzione di stimolo e di frusta. Ma non una disperazione esistenziale (che coinvolge di solito l’individuo e lo trascina via da solo, come un relitto sfumato); invece la disperazione della ragione. Questa disperazione non è per cose, fatti, persone, avvenimenti, strutture perdute (anche se può sembrare); non ci sento questo struggimento fisico e malanno di cuore. A mio giudizio la disperazione della ragione è per la difficoltà caparbia e la volontà tutta tesa di capire le “enormi” novità che sconquassano la nostra società e la nostra cultura; novità che devono venire, che stanno per venire, che ormai ci pesano addosso. La proiezione di Pasolini, il suo ingorgo tragico e immondo che comunque lo pone al centro dell’attuale dibattito “sulle” idee, è appunto questa stravolgente disposizione “in avanti”. È naturale: incespica, cade in continuazione ma sale; si irrita, contraddice, impreca ma parla; mentre gli altri si muovono e ascoltano o soltanto ripetono. La novità balbettante e turbata ma forsennata e dinamica di Pasolini si contrappone alla ripetitività senza rischio dei suoi aulici o troppo grezzi contraddittori. Inoltre la sua fantasia ideologica, frenetica nella precipitazione di riuscire ad agganciare i fili dei nuovi ideogrammi, scarica in continuazione rifiuti, piccole macerie ma insieme offre lo stimolo unico di “rivisitazioni” culturali, approfondimenti, diversificazioni e identificazioni di novità. Spezza un sistema di segni che si riteneva codificato; ripropone – sia pure come un uomo straziato non dagli incubi ma dalla volontà di intendere – altre domande che non devono lasciarci più tranquilli a riposare.

Io ritengo un errore (e una occasione mancata) che la cultura italiana, quella che conta, non accetti la provocazione di Pasolini e resti invece legata al beneplacito di un dubbio ragionevole, al sorriso condiscendente o all’argomentazione professionale che è ormai scontata. Oggi Pasolini sta proponendo con una concitazione che è anche furore un dibattito sulle cose “a venire” e non un “treno” sulle cose che si disfanno e scompaiono. Ritengo che non voglia trattenere nulla, anzi. Sbaglia Moravia, riferendosi anche con intelligenza a un preraffaellitismo; sbaglia chi propone l’identificazione con un reazionario avvolto in una disperazione calcolata, o con un conservatore che si bagna nel mare grande della memoria storica. Per capire il Pasolini attuale basterebbe rileggere quel libro grande e giusto che è “Le ceneri di Gramsci”. Nessun neorealismo, nessun canovismo frigido, nessun misticismo grondante sperma, nessuna irritazione virale al modo di perduti o smarriti umori; ma già allora, profondo, l’istinto di precedere – magari di un passo soltanto – la realtà che si forma; di essere un attimo avanti per giocarsi tutto (anche la vita) in quell’attimo in cui si intravvede il cuore del mondo nuovo e in cui tutto può ancora accadere. Un istante frenetico, in cui il gelo si mescola al calore del mondo, e in cui la disperazione vera è vita vera.

In questi ultimi tempi Pasolini ha concorso a suo modo a ridefinire il fascismo come ideologia; a ridefinire la DC come nuovo fascismo di questa ideologia; è passato dall’ossessione di un consumismo da commiserare al discorso tutto nuovo nella esemplificazione del “nuovo modo di produzione”. Certo: attraverso errori anche banali o errori irritanti o taluni sconsiderati fraintendimenti; ma con questa disposizione totale e questa integrità intellettuale di cui è giusto dargli atto. Altri dicano pure il contrario. Compito nostro è di non limitarci ad aderire al consenso generale o al rifiuto generale – che è un’ironia frigida; ma cercare, trovare, discutere, concludere. Soprattutto capire. E quando capita non bisogna, di volta in volta, prenderne e darne atto?

 

 

 

“Chi comunica cosa e come”, l’Unità, venerdì 31 ottobre 1975.

 

 

 

 

 

L’episodio è accaduto a Pisa sabato 18 ma i giornali ne hanno parlato (non tutti e non in misura eguale) mercoledì 22. Non in egual misura per lo spazio concesso e per la forma usata. L’Unità dà la notizia in calce della seconda pagina con 17 righe, usando un titoletto di cronaca; il Corriere della Sera centra la seconda pagina su due colonne con 91 righe; il Corriere d’informazione mette la notizia, o il commento della notizia, incorniciata in prima pagina, su tre colonne, con 81 righe; Il Giorno le dedica in seconda pagina quasi intera una colonna.

In effetti la notizia è ghiotta, l’episodio in un certo senso è tipico; e tale da prestarsi a svariate esercitazioni di finezza giornalistica nella direzione più tradizionale (almeno in Italia) quando ci si dedica a polemizzare con il potere: il moralismo spicciolo amaro coinvolgente sbraitante; il moralismo che è, ho avuto l’occasione di ricordarlo in precedenza, un’attitudine abbastanza volgare o equivoca, comunque sicuramente falsa nella sostanza, di esaminare la realtà in tutti i suoi dettagli.

Ma intanto, qual è l’episodio? Questo: il Presidente Leone, andato a Pisa per una inaugurazione all’Università, durante il tragitto ufficiale con relativo corteo di macchine e dignitari è stato contestato “da un gruppetto di studenti” – sostiene il capo del servizio stampa del Quirinale: “da alcuni studenti”, scrive il corriere della Sera; “da lavoratori e studenti”, secondo il Corriere d’informazione. E mentre il Corriere della Sera scrive di “pugni chiusi, fischi, slogan ostili”, il Corriere dell’informazione parla di “ostilità” da intendersi in generale. Insomma, si può dedurre una pubblica manifestazione di dissenso organico e organizzato e tale da incrinare all’interno, col fastidio della sorpresa, il formalismo borbonico e stantio di ogni parata ufficiale in questo bel Paese (e dunque anche di quella pisana); parate condite dall’intangibile sacralità dei personaggi ufficiali che, in quanto tali, è norma che debbano sempre e in ogni luogo essere riveriti e serviti.

Agli atti ostili di una parte di quella folla il Presidente Leone ha reagito facendo le corna con tutte e due le mani, sollevate e in modo aperto. Mi ricordo che un modo simile teneva Giannini, il fondatore dell’“Uomo qualunque”, nei comizi di piazza qua a Bologna quando era insolentito con la violenza popolare e con quel nostro sarcasmo duro e aperto. Anche lui faceva le corna, inveendo col gesto.

Ebbene, l’ufficio stampa del Quirinale ha scritto o ha diramato – come si dice – un comunicato in cui afferma: “A scanso di equivoci: nessun significato di offesa né intolleranza politica verso chicchessia. I gesti del Presidente da sottolineare sono ben altri; e speriamo che coloro che amano la democrazia sappiano e vogliano farlo”. Subito dopo leggiamo nel Giorno che un gruppo di militanti radicali “fra cui il segretario e il vice segretario… hanno effettuato stamane una manifestazione davanti al Quirinale per protestare contro il gesto di scaramanzia (le corna) fatto dal Presidente della Repubblica durante la visita a Pisa e… per sollecitare le scuse dell’onorevole Leone agli studenti di Pisa e al Paese”.

Il Corriere d’informazione di mercoledì 22, che ho citato, commentando il fatto con una intitolazione indicativa “Leone: le corna, le scuse, la dignità” scrive fra l’altro: “un fotografo è riuscito a fissare l’incredibile immagine… ora, proprio quest’uomo che rappresenta le nostre istituzioni… di fronte a una manifestazione ostile replica facendo le corna: intollerante come potrebbe essere un automobilista nevrotico al semaforo, o un tifoso privo di fair-play allo stadio… di fronte al trauma della fotografia stampata sui giornali, noi pensavamo – sicuramente con molta ingenuità – che il presidente avrebbe potuto prendere in considerazione anche l’idea di dimettersi, ecc.”.

Tutte queste annotazioni per un episodio che certamente non è (né appare) soltanto marginale o unico o folkloristico, a me sembra che non colgano il fondo del problema, o dei problemi che si possono invece individuare. Che la dichiarazione del portavoce del Presidente, per voler affumicare l’episodio e minimizzarlo, possa sembrare anche più offensiva del gesto delle corna – come scrive il Corriere d’informazione – è certo una constatazione esatta, ma nella misura in cui il gesto sia caricato soltanto (o in esclusiva) di una profanazione del rituale pubblico ufficiale, il quale è di una rigorosa ipocrisia.

Azzardiamo invece un nostro commento, all’insegna dell’interesse specifico di questa rubrica. Ogni gesto è comunicazione; con un gesto anche il più semplice, un muover d’occhi, comunichiamo una frase, un messaggio, indichiamo o proponiamo una nostra scelta, una volontà, una decisione; ribadiamo anche le nostre speranze. Indichiamo ira, paura, rabbia, coraggio. Indichiamo anche amore, l’amore. E mi scuso di ripeterli, anche se voglio ripeterli, perché so bene che questi sono dati ormai risaputi.

Ma comunichiamo anche col vestito; l’abito è uno dei “nostri” modi di comunicazione; la scelta dell’abito è una scelta linguistica che ci connota ed è una scelta che completa e amplia la nostra area linguistica, il nostro sistema di segni. Dunque: la parola, il gesto e l’abito come – o quasi – elementi della comunicazione. E adesso torniamo a riferirci al personaggio. Il quale è ufficiale, molto ufficiale ma dialettale; dialettale di lingua, dialettale d’abito, dialettale inequivocabilmente di gesti. Parla un dialetto stretto anche se caratteristico qual è il dialetto napoletano; veste con la tranquilla ovvietà degli avvocati di provincia di un tempo, aderendo a norme codificate della classe; gestisce con l’insistente insofferenza che è data da una abitudine mai contestata e adotta le forme di reazione codificate da tutta una tradizione.

Il gesto delle corna, dunque, è solo un gesto dialettale, se si vuole, tipico napoletano; così come il pernacchio è un suono tipico napoletano che esprime molto di più che un rapido e volgare rumore, secondo l’affascinante racconto di Eduardo. Il personaggio in questione riafferma le sue scelte o il suo approdo culturale ormai pacificato e limitato a una stretta area ben definita e sicura, adottando un gesto che gli serve o l’aiuta a ribattere il dissenso o a riaffermare una sua reazione senza dover affrontare il peso e il pericolo di una comunicazione più approfondita, argomentata, seria, diretta. Si rifugia in un gesto culturalmente “amico”.

Commenti moralistici, quindi scandalizzati, a me in questa occasione (come i altre) sembrano fuori luogo. Ciascuno si tenga ciò che ha fino a che non gli è dato di cambiare. Cosa voglio dire? Noi certo ci auguriamo di cambiare in fretta cose e uomini; e sappiamo che la gran parte del potere è adesso gestita a questo livello di cultura – direi di struttura. Corna o non corna, comunicazioni su tali frequenze d’onda ci arrivano da anni e anni di potere dc; nei quali, tranne per casi identificati, gli uomini passati sulla ribalta (avvocaticchi, fazendieri, insabbiatori, arrivisti scriteriati) tutti erano ancorati a difendere o a trattenere un passato, ma non per nostalgia dell’intelligenza (che li avrebbe fatti conservatori suggestivi e patetici) ma solo per limitatezza dell’orizzonte culturale, legato ai quattro muri della casetta natale, difesa coi denti.

E la limitatezza di questo orizzonte si traduceva in un balbettio di voci, nell’accettare l’orfismo ricattatorio del linguaggio politico, nel gestire “ampio e caratteristico” come scrivevano al lunedì le gazzette ammirate; nel dire col gesto, in un modo autoritario e scontato da secoli di abitudine al piccolo comando e all’ossequio servile, quello che non si voleva o sapeva comunicare argomentando; in un modo nuovo per un mondo nuovo. Ecco perché ascoltiamo voci uscire dalle caverne.

 

 

 

“Chi comunica cosa e come”, l’Unità, venerdì 24 ottobre 1975.

 

 

 

 

Rimando alla prossima volta la continuazione del discorso sugli “aggettivi”. Oggi scrivo dall’Abruzzo; questa dunque è una lettera dall’Abruzzo, con ancora una breve premessa che riepiloga. È in atto un rapidissimo adattamento nei modi della domanda e dell’offerta nel mercato della comunicazione; spesse volte è proprio la “richiesta che non subisce il ricatto dell’offerta, ma con la propria pressione modifica e perfino rovescia o comunque condiziona l’offerta stessa”. Il contrasto in atto non è più fronte a fronte, ma appare un astuto cadenzato orpello di mutui sorrisi, dentro al quale tutti fingono soddisfazione. Ma la soddisfazione non c’è, in quanto la durata e i modi della richiesta sono nevrotici e imprevedibili quindi non più identificabili in mappa.

C’è irritazione e molta preoccupazione in giro e anche un cercare, ricercare, prevedere e modificare all’insegna della instabilità. Proprio in questi tempi si sono ammorbidite (non modificate nella sostanza) le maschere di pietra dei centri decisionali della comunicazione e dei correlati centri d’invenzione pubblicitaria; i quattrini non corrono più a fiumi e non basta più un sedere a mettere in orbita una campagna pubblicitaria. C’è la tendenza a raccogliere i sentimenti primari, a un ricupero di ciò che era stato accantonato come ovvio, invecchiato, inutile. È la conferma che bisogna cercare di conservare sempre qualcosa nel cassetto e che “il nuovo a tutti i costi” è solo uno slogan e che “largo ai giovani” è una proposta semplicistica e sciocca (e troppo interessata) che i giovani per primi respingono.

Questa è una lettera dall’Abruzzo. La città è Teramo, il giorno è d’inverno grigio, con nevischio, non si vedono le montagne intorno e nemmeno il rilievo duro del Gran Sasso. È sera, le luci sono accese, la piccola città pare tuttavia viva. Sono le 17,30 e siedo davanti a un televisore; inginocchiati intorno alcuni ragazzini di scuola media, nelle seggiole altre persone. Assistiamo alla seduta del Consiglio comunale trasmessa via cavo da TV Teramo. Ho in mano un foglio giallo su cui sono stampati i programmi dal 26 gennaio all’1 febbraio e leggo: lunedì 26 gennaio, ore 17,30 in diretta consiglio comunale, ore 20,30 Videonotizie, ore 20,40 Ciak, ore 20,45 Fiume pietrificato, documentario. Martedì 27 gennaio: 17,30 in diretta Consiglio comunale, ore 19,45 la TV dei ragazzi, ore 20,30 Videonotizie, ore 20,45 Telezoom – periodico di attualità, ore 21,45 film. Mercoledì 28 gennaio: ore 17,30 in diretta Consiglio comunale, ore 20,30 Videonotizie, ore 20,40 Ciak, ore 20,45 incontro di calcio Sangiovannese-Teramo. Giovedì 29 gennaio: ore 17,30 in diretta consiglio comunale ecc. ecc.

Oggi è lunedì 26 e sappiamo dalle parole del sindaco che la seduta sarà dedicata alla commemorazione del senatore comunista Luigi “Tom” Di Paolantonio, morto prematuramente, figura centrale nella vita politica abruzzese; militante della Resistenza, sindacalista alla testa delle grandi battaglie contadine e operaie del Vomano e del Fucino e dirigente fra l’altro delle Camere del Lavoro di Pescara e di Teramo. La telecamera inquadrando le facce dell’intero Consiglio, una per una, ci dà il segno di un’attenzione, di una serietà di impegno e di una commozione molto significative, mentre si svolge una seduta comunale in un modo che vorremmo fosse sempre raggiungibile. Mi accorgo che tutti ascoltano attenti, anche i ragazzini che ho qui vicino, gli interventi che esprimendo un sentimento autentico, commemorano un avversario generoso e manifestano ammirazione lontana da qualsiasi retorica; mentre le cose fatte riemergono con una attualità e una presa sentimentale molto suggestive.

È senz’altro confortante che in una cittadina italiana, in questi giorni così problematici, si esercitino il dibattito politico a questo livello e si utilizzi l’esercizio della democrazia in questo modo consapevole e approfondito. La Resistenza, le aspre lotte contadine e operaie in un Abruzzo dimenticato per anni in braccio a una dura conservazione erano ricordate come un fuoco ancora vivo della memoria; e come un privilegio riconosciuto erano assegnate principalmente a questo combattente comunista. La dignità di fare e di lottare, l’ammirazione meritata sul campo; la democrazia intesa come esercizio quotidiano delle proprie idee nel confronto con l’avversario e mai come sopraffazione e violenza; questo insieme di norme e di doti erano recepiti come esempi da stringere in mano.

I giovani ascoltatori erano attenti e partecipi, senza che nessuno li costringesse a restare e ad ascoltare. Sceglievano di assistere all’esercizio della democrazia perché quel modo e quel linguaggi li convincevano; i ragazzi, come noi d’altra parte, erano interessati per libera scelta; non avevano l’obbligo della commozione. La loro commozione e la loro attenzione erano un diritto. Quattrocento chilometri da Bologna, una regione zeppa di problemi, continua l’emigrazione. Eppure poche persone hanno voluto e saputo avviare questa TV che sarà pure gestita in qualche modo e anche con qualche interesse (soprattutto di parte), ma che tuttavia ha saputo proporre questo stupendo momento di democrazia esercitata, più importante di cento pagine illustrate. E l’ha proposto mentre l’azione si compiva, a giovani spettatori, dentro le loro case.

Concludo: e Bologna? Anche Bologna non deve avere e alla svelta questo servizio? Anche Bologna non deve voler distribuire i suoi alti e continui momenti di pratica comunale? Senza la preoccupazione di catturare divi da far venire da fuorivia, basterebbero una stanza poche apparecchiature di base, quattro operai e quattro studenti del DAMS con libertà di fare, di cercare, di informare.

Aggiunto: il colore sarà la prossima meta di TV Teramo, in Abruzzo.

 

 

 

“Chi comunica che cosa e come”, l’Unità, venerdì 30 gennaio 1976.

 

 

 

 

Entro subito in merito. Sono cinque i quotidiani che, tranne il lunedì, escono con una o più pagine dedicate alla cronaca di Bologna: l’Unità, Avanti!, Il Resto del Carlino, Avvenire, Il Popolo, ma Avvenire e Il Popolo con notizie schematiche di partito o generali in chiave polemica e quindi marginali o inutili al nostro assunto. Da un riscontro voluto e compiuto sulla pagina di cronaca bolognese di questi giornali, da giovedì 8 gennaio a martedì 13, ho potuto fare rilievi che si sovrappongono magari confermandoli o ribattendoli ad altri enunciati da precedenti controlli; e che io esemplifico in alcuni riferimenti.

Il quotidiano di Monti ha la cronaca del ricco: molto leggibile, non tanto perché c’è “tutta”, ma perché è offerta in modo da soddisfare le varie forme di richiesta di un pubblico affamato (la drammatizzazione, la concitazione calcolata, la rapidità di intervento e di dati originali proposti per sollecitare e mantenere in orbita la curiosità un po’ perfida del lettore medio); dall’intitolazione esplicativa al testo, che contiene il necessario dettaglio, la notizia è sempre, o quasi sempre, accompagnata da fotografie di movimento, quindi scene vive e non soltanto facce sfuocate tolte dalla carta d’identità.

Bene. Giovedì 8 gennaio la notizia “principale” è così riferita da l’Unità: “In gruppo tentano di violentare inglesina sedicenne”; dall’Avanti!: “Violentata da un giovane ha tentato il suicidio”; da Il Resto del Carlino: “Quattro giovani in prigione per un ‘giro’ di minorenni”. L’ordine di esattezza del titolo in riferimento all’episodio è, a mio parere, ribaltabile, in quanto Il Carlino in un flash dà la conclusione esplicativa, l’Avanti! definisce l’elemento “tragico” di partenza; l’Unità propone l’antefatto, che però costringe a leggere il resoconto della cronaca per poter disporre dei dati d’insieme. Ancora: l’Unità dà la notizia in 123 righe, titolo su due colonne e usando nel contesto 19 aggettivi; l’Avanti! la dà in 120 righe, titolo su quattro colonne, usando 24 aggettivi; Il Resto del Carlino si serve di 139 righe, titolo su cinque colonne con 43 aggettivi nel contesto ed una fotografia che apre e lega il racconto.

Ma voglio aggiungere che l’Avanti! ha una cronaca nervosa, molto sollecitante a volte, in quanto ha affondi improvvisi dentro la notizia; l’Unità ha una cronaca distaccata, seria; convince perché non è manipolata, ma non soddisfa del tutto per una certa “incompletezza” organica di cui parlerò avanti.

Proseguendo, a me pare che l’aggettivazione del Carlino, ad esempio, sia al servizio di una abile ricerca di progressione drammatica, di escalation narrativa, appoggiata tutta al fatto e alla fotografia del fatto (e, in questo episodio, della villa in cui e accaduto e che permette di visualizzare oltre che ascoltare il racconto, quasi in una immediata sovrapposizione televisiva): villa isolata, giovani spensierati, incaute giovinette, il solito bar alla moda, una delle ragazzine rosa dal dubbio, i primi discreti interrogatori, l’immancabile ricovero, accuse infamanti, le celle anguste di San Giovanni in Monte, giovane spavaldo, serate vuote di noia, grosse auto con i portasci, l’intransigente veto dei genitori, drammatica conclusione con il sonnifero, indagine serrata, le denunce precise, ecc.

L’Unità, invece, dà un resoconto che raccoglie gli elementi di fondo: gravissime accuse, grave episodio, forte dose di pillole, disperata ha ingerito, i genitori allarmati, estremo oltraggio, strenua resistenza, gravi denunce, pesante castello di imputazioni.

Per completare il quadro annoto che nei tre quotidiani l’intera pagina di cronaca, in cui era riportata la notizia, è così organizzata: l’Unità ha dodici titoli con otto aggettivi; l’Avanti! quindici titoli con cinque aggettivi; Il Resto del Carlino, otto titoli con due aggettivi.

Il giorno seguente, venerdì 9 gennaio, l’Unità: “Accecato dall’ira infierisce sull’amica a colpi di bottiglia” (titolo su quattro colonne, 117 righe di cronaca, tredici aggettivi nel contesto, due fotografie da carta d’identità); Avvenire: “Massacra l’amante a colpi di bottiglia” (titolo su cinque colonne, 105 righe di cronaca, quattordici aggettivi, una fotografia su tre colonne); Avanti!: “Ferisce l’amante a bottigliate” (titolo su tre colonne, 75 righe di testo, quattro aggettivi, nessuna fotografia); Il Resto del Carlino: “Tenta a colpi di bottiglia di uccidere l’amante sui colli” (titolo su cinque colonne, 232 righe di testo, ventisette aggettivi, quattro fotografie che direi cinematografiche). Aggiungo che l’antefatto, cioè la descrizione della vita ingarbugliata dei protagonisti e le ragioni sociologiche che possono far cogliere con esattezza i termini di un’azione violenta e tragica (che non può consumarsi in se stessa) si colgono in modo più diretto e chiaro nei resoconti del Carlino e dell’Avanti!

Ho altro materiale per proseguire il discorso: adesso – e sempre col desiderio di portare qualche sasso alle verifiche ed ai riscontri che dobbiamo via via proporci di fare – dico che nel contesto delle pagine dedicate da l’Unità alla cronaca locale, la trama delle notizie può essere allargata, ed intanto con un raffronto ed un contributo fotografico originale, che mi sembra ormai indispensabile. D’altra parte, qua, la cronaca è stretta fra il cumulo delle “notizie interne” non sempre interamente decifrabili da un lettore non militante, ed un riordino nella organizzazione di questa comunicazione e nella scaletta delle necessità a me parrebbe proprio urgente. Inoltre ho avuto ed ho ancora l’impressione che nei riferimenti della cronaca “spicciola”, anche se insanguinata, si allinei una forma di indifferenza o di insofferenza alimentata da una rigidità moralistica; come se fosse molto meglio non parlare di queste cose proprio perché sono queste cose, ma dato che queste accadono e sangue c’è, allora è meglio riferire ed intervenire con serietà ma senza aggiunte. Naturalmente bene, se questo salva la semplicità del servizio giornalistico; ma convinti che i delitti dei singoli sono il portato dei delitti di tutti e delle obiettive condizioni e situazioni sociali in cui tutti siamo calati, allora la persistente ed approfondita lettura in controluce dei fatti della nostra cronaca violenta è necessaria, direi è indispensabile. Ricordiamoci che Il Resto del Carlino usa, correttamente la fotografia come un fumetto o come un “momento” televisivo, dato che questi due linguaggi sono ormai pertinenti al linguaggio specifico dell’informazione ad ogni livello.

Concluderò in altra occasione sull’uso dell’aggettivazione nei titoli di testa e sulla riverifica quantitativa degli aggettivi nel contesto della notizia; che sono una spia di altri pregi o difetti. E dirò anche quanto sia urgente, a mio parere, il ricupero o la invenzione di neologismi per allestire un discorso ed un rapporto più aperto.

 

 

 

“Chi comunica che cosa e come”, l’Unità, venerdì 23 gennaio 1976.

 

 

 

 

In questo momento, a mio parere, il problema di fondo sulle varie radio e TV locali non è tanto domandarsi chi le fa – cioè chi le gestisce, e in tal senso discutere – quanto interrogarsi su che cosa sono – cioè quale vera e nuova oppure ovvia comunicazione avviano e come d’altra parte la sollecitano e l’impongono. Ho l’impressione che il problema sia visto in generale come un problema esclusivamente di rapporti e quindi di potere politico (ed è anche giusto che sia così), ma che non si cerchi di avviare un’indagine su “questo” linguaggio; oppure, dato che un linguaggio è in atto, d’impostare un attento esame sul “come” e sul “quando”. Fino ad oggi radio pirate o libere e TV locali sono state sempre indicate e quindi fraintese come una controfigura della tivù centrale, la gran madre di Roma; dunque un boccone di pane, utile ma riduttivo.

Su questa conclusione non sono d’accordo. Penso, con altri, che la gestione e la distribuzione della comunicazione locale via cavo o a modulazione di frequenza sia più coinvolgente (quindi aperta a un progetto futuro) di quanto non sia la comunicazione distribuita dalla tivù nazionale: un coacervo ormai impossibile da gestire dignitosamente. Allora mi richiamo a una mia nota precedente, che si riferiva alla TV Teramo, per darci il necessario seguito: nei giorni successivi, per circa quattro ore quotidiane, ho potuto assistere (con me mezza città e un mucchio di giovani) al dibattito svoltosi al Consiglio comunale sul bilancio preventivo di spesa per il 1976; e voglio dire che questo atto di pratica amministrativa molto importante ma esclusivamente, tecnico, secondo l’idea comune, quindi arido e da sempre riservato agli addetti ai lavori, arrivava come un sorprendente stimolante spettacolo popolare, molto aperto e segnato da un notevole ritmo narrativo; l’identificazione con i personaggi che dibattevano, l’immediata collocazione anche visualizzata dei problemi, dei riferimenti e dei rimandi affrontati, trasformavano ogni intervento in un momento di rappresentazione e la tensione particolare si traduceva anche in “chiarezza” terminologica.

Si assisteva in realtà al bruciamento delle formule astratte o rituali: i protagonisti del dibattito sapevano, avendo una telecamera sulla faccia e il fiato dei concittadini sul collo, di dover trasferire ogni formula e ogni critica tecnica nell’ordine di una chiarezza quanto possibile esemplare. Chi è abituato al cafarnao del linguaggio politico ufficiale non poteva che tirare un sospiro di sollievo; sia pure per un momento. Da ciò deduco una piccola conferma a quanto in precedenza sfiorato: il discorso sulle TV o radio locali è un discorso da impostare come nuovo; comunque non è un discorso che ricalca l’itinerario parcellizzato che conduce al modo di gestione RAI-TV.

L’uso della TV locale richiede la regressione al dialetto e comunque la sostituzione del linguaggio “centralizzato” in uso; vale a dire chiede di compiere una decodificazione del linguaggio standardizzato per scomporlo, riaprirlo, mescolarlo con elementi vernacoli che sembrano soltanto saporiti, mentre compongono il collante di una più ingegnosa nonché pericolosa invenzione. La comunicazione “centrale” è lentamente uccisa (non soltanto travolta) dalla sua stessa paura: si sfuoca in una ovvietà linguistica recalcitrante e barocca da cui viene espunta ogni credulità e autorevolezza e in cui è impossibile inserire la vitamina della satira o dell’ironia.

Perciò questo linguaggio che si sta ricomponendo coi frustoli apparenti del sentimentalismo comunale ricupera la immediatezza, la rapidità; depone la schematicità, la cautela “diretta” ed esibisce (può esibire intanto in qualche modo) una certa goliardica libertà. Naturalmente appena “i poteri” si accorgeranno che questi centri non sono solo fiere paesane o sottoprodotti da gestire con paternalismo ma il risvolto di una comunicazione nuova non è detto che non provvedano in merito con urgenza; per questa evenienza si sono tenuti aperti più di un buco.

A Roma ogni gesto è ritualizzato e tutto si svolge in una litania di propositi che bruciano; in periferia il gioco è più modesto ma più vivo, soprattutto è rimbalzato il lazzo di Zanni, che si traduce in un discorso senza intermediazioni tecnologiche e ideologiche grevi; senza correzioni delle inflessioni dialettali, senza verificazioni preventive, con lo stimolo di una “calcolata improvvisazione” che lascia un margine all’errore, allo sbaglio. Ma soprattutto l’aspetto sorprendente di questa comunicazione è il coinvolgimento non più didascalico o forzato ma drammatico nel senso di ogni atto, di ogni scelta politica; e questo può inaugurare i nuovi giorni della partecipazione alla comunicazione. Mi sembra che sia giusto voler valutare e saper valutare la “quantità” di comunicazione che può essere prodotta in questo modo; e che intanto l’uso del dialetto (di questo dialetto) non possa più essere frainteso come strumento di placide nostalgie comunali o l’abbrivio per i giuochi del sentimento.

 

 

 

“Chi comunica che cosa e come”, l’Unità, venerdì 13 febbraio 1976.