1. Come e quando avvertì l’impegno come problema pratico?

 

Aspetta. Diamoci del tu. Prima voglio fare questa premessa, breve, per i miei quattro amici perché non mi credano matto se strologo su me stesso quasi fossi un grande uomo. E grande uomo non sono… Allora: io non ho più di cento lettori, e nel numero ci metto anche i carissimi parenti; e in oltre vent’anni di scrivere e scrivere non sono stato capace nemmeno di raddoppiarli e portarli a duecento. Perciò mi sembra amabilmente comico questo chiedermi perché e percome. Cosa vuoi che risponda?… Va bene, a questa domanda rispondo cosi: Da sempre. Come il solo modo possibile per vivere. Costituzionalmente si deve avere bisogno di imparare, di perdere le scorie, di tenere gli occhi aperti, di sentirsi ribaltare, e di stare con le orecchie al vento come i cani.

 

2. Ma esso si determinò per effetto d’istanze morali, politiche o di partecipazione civile, oppure di tutte e tre, come facce di un’unica istanza?

 

Tutte e tre insieme.

 

3. Quali difficoltà hai incontrato nella tua pratica quotidiana di scrittore, in conseguenza dell’insorgere del detto problema?

 

Molte, tante, tutte. Io non sono uno scrittore; e allora non come scrittore. Diciamo come uno che vuole vivere in quel tale tempo. E vuole viverci dentro.

 

4. In vari interventi critici sulle tue opere, il tuo impegno viene definito moralismo (e in un caso anche moralismo pessimistico): riesci a spiegartelo?

 

I critici hanno sempre ragione, quando i critici ci sono e leggono veramente. Io ne ho avuti quattro o cinque soltanto ma pazienti, intelligenti. Questi hanno mille ragioni, nelle loro conclusioni.

 

5. Nel dibattito interno di «Officina», quale istanza o problema ti impegnò di più?

 

Le cose che ancora non c’erano dentro e ancora non erano state dette. Poi lì a incollare francobolli per la spedizione. La colla bruciava la lingua. Ma bastava la lingua. I cervelli e i signori della guerra erano nelle stanze accanto, lo sappiamo.

 

6. Quali furono, in concreto, nel tuo atteggiamento e nella pratica di scrittore, gli effetti più notevoli che ritieni di dovere a quell’esperienza?

 

Anche in quei mesi ho imparato per me. Ho imparato dalle cose, dai discorsi, in mezzo a tante valenti persone. Ho imparato anche a stare alla larga da tante valenti persone.

 

7. Hai ritenuto allora, o ritieni oggi (sia pure col senno del poi), che in qualche modo «Officina» avrebbe potuto giovarsi di un po’ d’attenzione anche a cose non italiane?

 

Io ci badavo, come potevo e sapevo. Anche gli altri ci badavano, mi sembra di ricordare. Anche se non ricordo più la faccia degli altri… C’erano muri lì intorno, sbrecciati eppur resistenti, che non mollavano. Certo, il nuovo e lontano è più brillante ed eccitante del vicino e ammuffito. La muffa bisogna scalzarla con pazienza, con le dita che si feriscono. Altrimenti ritorna… Anni dopo ho letto qualcuno che faceva riferimento all’indice delle annate. È la solita piccola zuffa all’italiana.

8. Nella tua polemica il futurismo appare un bersaglio privilegiato, ma è anche certo che esso è sempre menzionato con gli attributi tipici del cliché; ritieni comunque da escludere l’esistenza di una lezione futurista valida ancor oggi?

 

Ci ho scherzato sopra una volta, con una citazione che stravolgeva l’offesa… se offesa c’era. Ma è vero il contrario. Conoscevo bene tutto, avevo letto e riletto, mai condividendo o dividendo il rifiuto «scemo» di chi vedeva tutto grigio dentro a quella botte, che aveva molto vino.

 

9. In che modo la scelta del ciclostilato per Le descrizioni in atto si distingue (come invece fai nell’introduzione a I diecimila cavalli) dal rifiuto dell’industria editoriale? Come si combatte quest’ultima?

 

Lo ripeto ancora, se può servire. Sappiamo che la gestione della comunicazione è stato il problema di una certa sinistra negli anni sessanta. Col mio ciclostilato mi proponevo, senza voler stralunare il mondo o meravigliare l’inclita famiglia, di inserirmi in un problema seguente, più nuovo e anche più urgente, più di fondo: quello della gestione della distribuzione della comunicazione. Mi ciclostilavo non per far dispetto a Mondadori che neanche mi filava (o Einaudi, Laterza, Bompiani, Vallecchi ecc.); semmai per circuire e stravolgere, componendo i miei numeri, l’eccellentissimo ministro delle poste. Volevo arrivare con le mie lettere a mano più lontano, più in dettaglio; e arrivarci da solo… In questo senso mi è parso di non aver perduto il treno. Ma è un dettaglio.

 

10. Qual è la funzione dello scrittore in questa società che si trasforma? Il fatto che tale funzione sia in rapporto col più generale problema dell’informazione (v. Dove va ti romanzo?, in «Libri Nuovi Einaudi», 1971), non tende a sostituire la nozione di scrittore con quella più ampia di autore? (v. l’attività teatrale e la collaborazione con il cantante Lucio Dalla).

 

Lo scrittore? l’autore? Piglio l’uno e l’altro e dico così: non uno che scrive ma uno che fa. Scrivendo si sceglie scrivendo, facendo si sceglie facendo; magari in entrambi i casi si rischia l’osso del collo – quando non si è deciso altrimenti, cioè di passare alla cassa.

 

11. E la funzione del poeta? In che misura è essa assimilabile al destino dello scrittore? O il poeta si aspetta un suo ruolo peculiare?

 

Capisco. Ma il ruolo del poeta non è quello d’essere incoronato in Campidoglio e/o di vincere il premio viareggio, poi quello strega, quello campiello, il taormina, il pozzale, il chianciano, il carducci o quello delle settefonti? e di finire in qualche antologia?

 

12. «Rendiconti» (ormai al 30° fascicolo) nacque per la ricerca di nuove metodologie e l’apertura verso nuove direzioni problematiche. Ti è possibile indicare qualche voce attiva in tal senso?

 

Una rivista seria, in questo tempo, promuove (cerca di promuovere) e raccoglie (cerca di raccogliere). Non mi riconosco voci all’attivo se non quella d’avere lavorato con continuità e con qualche attenzione intellettuale. La rivista non ha mezza parola pubblicitaria.

 

13. Le descrizioni in atto, a parte qualcuna apparsa in rivista, sono poco note, così ho pensato di fare una piccola scelta da aggiungere al nostro discorso. Se tu sei d’accordo, si possono riprodurre la nona, la decima, la diciottesima, la ventunesima, la trentunesima, la trentacinquesima, la trentottesima, la quarantaduesima, la quarantatreesima e la quarantaseiesima, non perché siano più significative né per fare un’antologia, ma in quanto toccano quasi tutte le «scritture» da te impiegate.

 

Va bene.

 

 

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Parlando di Roversi, si ha l’impressione di violare un suo mondo difeso con accanimento attraverso silenzi e reticenze, per odio verso le chiacchiere troppe, inutili e autoelogiative del milieu culturale italiano. Perciò, chi deve assolvere il compito di fornire almeno le notizie necessarie per la comprensione dell’autore e dei suoi atteggiamenti pubblici corre il rischio di abusare della fantasia e di fare della pessima letteratura.

Un esempio: «Bologna. Il portone di via Castiglione, 35, è socchiuso. È il pomeriggio inoltrato di domenica; l’aria è umida, pioviggina: le fioche luci dei fanali, il colore rossiccio delle facciate delle case creano una penombra incerta. Premo un pulsante accanto a un cartellino ove è scritto: “Libreria Palmaverde”. In fondo all’androne, alto, scuro, severo, si apre una porticina. Come varco la soglia, mi colpisce non tanto l’enorme quantità di libri che già m’aspettavo, ma il fatto che in mezzo a quelle scansie, cataste, pile di libri per lo più vecchi, regni un ordine assoluto, un estremo lindore. Più che di stanze, si tratta di una serie di angusti stanzini e corridoi, uno in fila all’altro. Al termine del percorso mi aspetta Roberto Roversi, proprietario della libreria Palmaverde ecc. ecc.» (V. Riva, Il romanzo d’un giovane inedito,«L’Espresso», 24 maggio 1974), dove non si sa se conti di più il folklore o l’indecisione fra la sacralità e l’estraneità dello scrittore al mondo. È preferibile ricorrere alle impressioni di chi è già passato per questa esperienza e, dove è possibile, alle parole dell’autore stesso, certi in questo modo di travisare di meno il senso del suo lavoro. «Roversi non parla volentieri se non con chi sappia già cos’è, amico o nemico, e abbia a sua volta una posizione netta, schietta, in cui creda e per la quale si sia battuto e sia disposto a battersi anche durante la conversazione. Con chi non avesse una posizione definita, e non venisse a discutere non tanto motivi di dettaglio o di attualità quanto questioni di sostanza e di fondo, ho l’impressione che Roversi non dico si troverebbe a disagio, ma eviterebbe sicuramente di trovarsi a parlare… Tiene sempre il colloquio su toni alti, sui temi di fondo: e questo non solo per evitare scadimenti e non impaludarsi in zone morte, ma anche per guidare sempre il discorso sui temi storici obiettivi e non parlare mai di sé se non in caso strettamente necessario. È possibile trarre una qualche conclusione che colleghi e giustifichi queste impressioni? Non lo so, ma se fosse possibile non potrebbe essere se non una conclusione che ribadisca nell’uomo-Roversi l’intento e la coscienza, propri dello scrittore-Roversi, di svolgere un’opera educativa integrale, in cui anche l’immagine di sé e i minimi attimi della vita sono importanti e in ogni caso non sono zone private ove sia possibile un colpevole rilassamento, e che quando si dà un’immagine pubblica di sé quella privata non può essere diversa o contraddittoria senza che quella pubblica suoni falsa e bugiarda. Questo avviene anche perché Roversi è, in Italia, quanto di più lontano si possa concepire rispetto al letterato-letterato, e forse il più lucido, senz’altro il più coerente, ideologo-letterato» (F. Camon, La moglie del tiranno, Lerici, Roma 1969).

Roberto Roversi è nato a Bologna nel 1923, da una famiglia che apparteneva «a una borghesia non ricca, appena benestante, ma provincialmente ambiziosa, e con qualche dovere» (Roversi, in «Menabò» n. 2, Einaudi, Torino 1960). Un suo zio, che era fra «i personaggi della famiglia, i favolosi gentlemen, coloro che passano lasciando (ancora) tutti sbigottiti» (Roversi, cit.), fece pubblicare a proprie spese il suo primo, sottile libro di Poesie (Landi, Bologna 1942); al quale fece seguito, l’anno dopo e presso lo stesso editore, un volumetto di Rime, mentre l’autore era un giovanissimo studente di filosofia. «La guerra – racconta Roversi, sempre nel citato numero di “Menabò” – mi portò, rovinosamente, lontano. Ero senza idee e senza forze; solo, senza maestri e ignorante; ignorante con disperazione, e consapevole. Seguendo con rassegnazione i bandi dell’otto settembre fui in Germania con la Monterosa; poi, in Italia, finalmente, coi partigiani piemontesi. Non feci nulla; patii soltanto con tutte le mie forze, ma non più con rassegnazione. Ero a Savigliano, appostato col mitra, nella notte d’aprile, ed ascoltavo il passo dei tedeschi in ritirata, e il canto da cruco, duro, triste, che l’accompagnava; poi a Cuneo a sfilare davanti a Parri, con tutta la gente felice, in quei giorni che sono il più bel ricordo della mia vita». Questo è tutto quanto si riesce a sapere da Roversi sulla sua partecipazione alla Resistenza; ad insistere sull’argomento ci si sente oggi rispondere che dopo il 1960, in una fase di avanzata ristrutturazione del capitalismo in Italia, guardare ancora alla Resistenza come ad un mito non può certamente servire da supporto per un’opposizione politica e culturale. Finita la guerra, Roversi torna a Bologna e si laurea; in quel periodo abitava in campagna, in una casa che ricorda ancora con piacere. Intanto, insofferente di orari e di costrizioni, rifiuta di insegnare, anche se, prosegue, «per cinque anni fui contabile in una piccola fabbrica di schermi per raggi X, lasciando un ricordo non felice, d’umore scontroso e chiuso; in seguito, lavorando con altra insegnante, e io con pseudonimo, compilai parecchie antologie scolastiche per un ottimo editore (ebbero successo). Infine, un lavoro iniziato per caso cominciò a interessarmi, a prender forma, a mostrarsi vitale e libero… [si riferisce al suo lavoro di libraio antiquario, specializzato in riviste e periodici dell’otto-novecento, soprattutto per quanto riguarda il movimento operaio in Italia]. Adesso mi permette di vivere con quel povero decoro che mi è essenziale, e d’essere libero; di rigirare le mie carte senza che un muso di cane mi fissi con occhio risentito e mi allunghi la paga, con un sospiro, alla fine di ogni mese» (in «Menabò», cit.). Quello che Roversi non dice, per quella riluttanza che ha di parlare del proprio lavoro è che la sua attività di libraio fu ben presto al centro di interessi intellettuali e culturali, che fecero della sua «bottega di libri» un luogo di incontri e di lucida ricerca ideologica, che lo spinsero a trasformarsi in editore. Per le edizioni della libreria Palmaverde, infatti, oltre alle due riviste alle quali più è legato il nome di Roversi, sono apparsi alcuni fascicoli di una collana di «opere nuove e diverse», «Il Circolo», che comprendeva testi di Pasolini, Leonetti, Roversi stesso; e, insieme, le collezioni specialistiche di Opere inedite e rare a cura della Commissione per i testi di lingua; Mediaevalia, studi e testi latini e greci medievali e i volumi della Biblioteca Musicale della Rinascenza. «Quella bottega di libri… ha un’importanza che va oltre il sodalizio Roversi-Leonetti, perché ha dato vita, dal 1954, alla rivista “Officina”, e in vita l’ha tenuta, come base anche di Pasolini e Romano, fino al ’58» (Elio Vittorini, Notizia su R. Roversi, in «Menabò», cit.). Conclusa l’esperienza di «Officina» è stata la volta di «Rendiconti», il cui primo numero risale al 1961. Si tratta di due fra le più importanti riviste di cultura fatte in Italia in quegli anni, anche se il giudizio che ne dà oggi Roversi è piuttosto critico: «l’aspetto da considerare, riandando al lavoro svolto da “Officina” è questo: “Officina” era una rivista fatta da letterati. Da qui, a parte il particolare interesse che la rivista poté suscitare, il limite obiettivo della operazione intrapresa e dei risultati. In “Officina” hanno avuto la prevalenza, così, problemi inerenti alla letteratura piuttosto che problemi ideologici, che i problemi politici» (F. Camon, cit.); mentre «Rendiconti» (giunta oggi al suo trentesimo fascicolo), sulla quale ha pubblicato soltanto alcuni saggi e alcune Descrizioni in atto preferendo dedicarsi ad un lavoro di redazione puntuale e segreto, con maggior coerenza è servita a «ricercare nuove metodologie e aprire a nuove direzioni problematiche, predisponendo, o almeno ricercando, gli opportuni agganci; quindi si è tentata (e si tenta) non tanto un’opera (un lavoro) di aggiornamento, ma una vera e propria operazione di scavo, molto cautelosa e specifica, per la verità, e senza smanie; ma possibilmente precisa, persistente e attenta» (Camon, cit.), presentando, quasi sempre, interventi e ricerche «scientifiche», più che testi poetici, perché l’esigenza dalla quale è nata questa nuova rivista è stata quella di dover approntare degli strumenti diversi, se si voleva giungere ad un concetto e ad una funzione diversa della letteratura e del lavoro intellettuale; come dice Roversi:

«partendo da questa premessa, che toccava un punto profondo dell’organizzazione del nostro lavoro: i problemi della letteratura non sono rappresentati dalla letteratura ma dalla lingua. Ne è conseguito l’interesse preminente, almeno fino ad oggi, per i problemi linguistici e per le ricerche metodologiche» (in Camon, cit.). Nel 1954 appare presso l’editore Sciascia, in una collana che accoglie alcuni dei «giovani eretici» (ma solo alcuni) della poesia del dopoguerra, Poesie per l’amatore di stampe, una raccolta di versi che per stile e contenuti si collegano in qualche modo ancora alle sue prime poesie del ’42 e del ’43, nei quali si avverte una visione ancora idilliaca insieme con un gusto descrittivo e paesaggistico, dal quale l’autore, in seguito, andrà progressivamente liberandosi, per una precisa scelta ideologica. Ma già qui si sente un’insofferenza per la tradizione lirica, che si manifesta attraverso certe spezzature linguistiche, l’uso in qualche modo già eversivo del parlato e soprattutto come in una segreta tristezza per la fatica stessa del vivere quotidiano. Il primo romanzo, Caccia all’uomo, esce nel 1959 da Mondadori, in un contesto che aveva visto tutti o quasi gli scritti della stagione neorealistica; si tratta di un romanzo storico, in cui sono rifusi e resi unitari i racconti di Ai tempi di re Gioacchino (Palmaverde, 1952), che si sviluppa intorno ad una complessa struttura di avvenimenti e di sentimenti, mantenendosi sempre la pagina su di un tono alto, anche linguistico, che rende quest’opera quanto di più insolito e non neorealistico sia dato d’incontrare nell’ambito della cosiddetta «letteratura della Resistenza». Già la stessa ottica, che è quella di parlare della propria esperienza in modo molto indiretto, è un filtro che nessuno scrittore di quel periodo è riuscito ad usare; l’insistere, poi, all’interno del racconto, sui sentimenti che i vari protagonisti provano di fronte ad avvenimenti a volte atroci, svolge una funzione liberatoria, e dà al contenuto del romanzo una forza di assunto generale, di valore totale di denunzia della violenza, che altrimenti non avrebbe avuto. L’autore, su questa parte della sua attività, come dice Vittorini, preferisce sorvolare: «sorvola sulle poesie ch’è andato scrivendo. Sorvola sul romanzo Caccia all’uomo che Mondadori gli ha pubblicato quest’anno. Egli insiste a dire che sa “di non aver dietro niente” di cui vantarsi; e che ha avuto e continua ad avere solo “pazienza”» (in «Menabò», cit.), notizia che non può non sorprendere chi appena conosce il Roversi di oggi e i suoi ultimi scritti, non perché abbia perso l’abitudine di «sorvolare» sulle proprie opere, cosa che lascia esterrefatti gli accademici, piuttosto perché nel suo discorso non c’è traccia di pazienza, e anzi, ad ascoltarlo, o anche solo a leggere i suoi rari interventi critici, risulta un furore, una carica di violenza contro la spietata ideologia del potere, che si traduce in lucidità appassionata, in ricerca totale della verità, contro le mistificazioni abituali del letterato-professore, quali raramente è dato d’incontrare, che riesce difficile, sia pure per un istante, accostargli quella tale nozione di «pazienza». In un appunto inedito egli però specifica: «per “pazienza” intendevo non quella bolsa e quieta, buona per tutte le stagioni, ma l’altra, quella cauta e astuta, che procede adagio e attende all’erta, con tutti i nervi tesi, a speculare il buio. In quanto che, uscendo dalla disperazione che è morte, non ci si può subito atteggiare al ballo o disporre al canto, o permettersi d’essere anche solo felici. Bisogna guardarsi intorno a continuare a guardarsi nello specchio nel fondo delle occhiaie, fintanto che non ci si accorge d’aver cambiato completamente naso, bocca, capelli, non per nascondersi, ma perché si è nuovi davvero. Questo era, per me, quella tale “pazienza”. E questa “pazienza” non si stanca di durare. I problemi contano e la fatica intorno ad essi, comune. Di sé, che cosa tabulare?». Gli altri dati intorno a Roversi si compendiano innanzitutto nella polemica che è andato svolgendo contro l’industria culturale (e non), e poi nelle sue ultime opere, spinto sempre da quel pessimismo intorno alla funzione autonoma dell’intellettuale, da quel risentimento morale autentico, insolito nel panorama delle nostre lettere, abitato da «professionisti in poesia moderna», che in qualche modo sembra rimproverargli Manacorda: «al militantismo un po’ baldanzoso di Leonetti rispondeva il moralismo pessimistico di Roversi che, nel contestare la “tragica involuzione delle sinistre” costrette a riconoscere agli sviluppi tecnologici e sociologici dell’ideologia neo-capitalistica una sostanziale novità e persuasività e pertanto ad avviare contatti organici con i rappresentanti del pensiero borghese, denunciava il livido, innocuo conformismo che ammorbava la società italiana e proponeva, in quel momento pseudoliberale e neopositivista, una nuova responsabilità per l’uomo di cultura. Fallita la grande speranza d’après la guerre, era ancora possibile rovesciare in positivo l’amarezza dello scacco e la coscienza degli errori commessi» (Storia della letteratura italiana contemporanea, 1940-1965, Roma 1967). Il «Menabò» di Vittorini (n. 2, Einaudi, 1960) contiene, oltre a La raccolta del fieno (46 poesie) di Roversi, la citata Notizia dello stesso Vittorini, che è un montaggio di dichiarazioni di Leonetti e Roversi stesso, ed alcuni cenni su quest’ultimo di Franco Fortini nell’articolo Le poesie italiane di questi anni. Il fascicolo assolve in qualche modo alla necessaria riscoperta di Roversi poeta, contro il quale, insieme ai suoi compagni di «Officina», si era appuntata la polemica dei Novissimi, pubblicando quello che costituisce il nucleo essenziale del volume di versi che nel 1962 uscirà da Feltrinelli e sul quale, crediamo, il giudizio più intelligente resti quello di Fortini: «Ma qual è il limite di questa poesia, quel che, da una parte le conferisce una energia, una presenza, un volume innegabile e, dall’altra sembra votarla alla ripetizione di uno schema, metrico e psicologico? È l’esitazione fra servitù volontaria alla letteratura, come schermo, maschera, punto d’appoggio convenzionale e libertà immediata, come espressività integrale, “sincerità”. Questa esitazione si manifesta… ad un livello più alto e importante, nel giro delle immagini, tese ognuna da scoppiare, al punto che stai per veder saltare le cerniere sintattiche e logiche, ma inserite in un complesso pensato e sentito come idillio o elegia» («Menabò», art. cit.). Il secondo romanzo, Registrazione d’eventi, uscito nel 1964 da Rizzoli, in piena stagione neo-avanguardistica, sembrò rinfocolare la polemica: si rimproverava al libro e al suo autore di «aver bisogno della lirica» per attingere una dimensione «realistica» e raggiungere la «prosa» e, ancor più, l’uso del personaggio, sia pure negativo e come «vissuto dagli eventi». Nel più volte citato numero del «Menabò», Roversi aveva preso una posizione netta: «Uso la povera, buona, vecchia lingua italiana, con la quale credo si possa dire tutto, semplicemente. Sono un borghese “consapevole” della fine di un mondo e di tutta una spietata ideologia; ma appunto per questo convinto che oggi sia tutto da fare, da “rifare”… lavoro che ci aspetta al di là di personali ambizioni, lavoro di fatica, di molto sacrificio: mentre tanta verità manca ancora al nostro calendario». Il passo è ripreso nel 1962, nella nota che accompagnava Dopo Campoformio: l’autore «vuol poi aggiungere in fine (per chi vide già su altre pagine alcuni di questi testi in stesura diversa) che indicando come strumento della propria poesia “la povera, buona, vecchia lingua italiana”, affermazione estrapolata da un contesto più esaustivo, le sottintendeva un tono terribilmente ironico e dolente; fino in fondo consapevole che non si darà nuovo linguaggio e nuova invenzione se non salteranno per forza di idee i cardini delle strutture che si oppongono; e che occorre intanto partecipare del dolore monotono ed estenuante già conosciuto, tanto più crudo quanto l’attesa è avara. Non saranno certo il neofuturismo che s’affaccia con un plurilinguismo da crociera turistica; la disponibilità o l’indifferenza morale; questo clima da gran ballo sotto il ciliegio, a fargli mutare proposito e bandiera». Ma, per tornare al romanzo, si vide nelle vicende di Ettore (quello il nome del «protagonista») la protesta dell’individuo contro la civiltà dei consumi, e quindi si trovava al fondo di esse di nuovo l’elegia e il rimpianto; nessuno sentì invece la denuncia proprio del rimpianto, ormai divenuto bel canto e melodramma, fatta attraverso l’uso ironizzato di un lirismo consolatorio; il tutto poi avveniva in un linguaggio alto, che suonava come restaurazione, in un momento di “audaci” operazioni rivoluzionarle, che investivano, nelle intenzioni dei nuovi notabili, il campo dell’ideologia e del linguaggio, mentre Roversi appariva come colui che intendeva restare «fedele al suo umanesimo» e rivendicare «le esigenze di una cultura che la Resistenza sembrò dover rendere concreta. Di qui il duplice sviluppo del romanzo: lirico ed etico. Il giudizio morale è l’antitesi dei fatti, e trova il proprio fondamento in una cultura disperata della propria eterogeneità, che avverte la propria irrealtà e, ad un tempo, intende come rinunciare a se stessa comporti ora altre gravi rinunce» (dalla nota di G. Guglielmi che accompagna il volume).

La nuova edizione, notevolmente modificata, di Dopo Campoformio (Einaudi, Torino 1965 – «Scritte fra il 1955 e il 1960, tranne l’ultima che è un montaggio, le composizioni che qui si presentano, dopo una diversa edizione…», p. III) presenta un ulteriore avvicinamento alla quotidianità, ai piccoli e grandi avvenimenti che passano inosservati o sono subito dimenticati, e che di fatto modificano la vita di ognuno, fino al limite estremo della citazione bruta, tanto che, come avverte Roversi, hanno bisogno di una collocazione in un tempo preciso, «in cui trovano i rimandi e i riscontri necessari per l’intelligenza delle cose dette o solamente accennate con arguzia (spesso con un autentico dolore intellettuale)», fino a costituire uno dei pochi esempi non volgari di ciò che s’intendeva per impegno: «ma in quest’unico poema in più canti o lasse, come l’intende l’autore, si è saggiata una certa forza d’urto (non soltanto privata) e la capacità di uscire da soli da una situazione di estrema tensione e di disagio delle idee – cercando e provando dall’interno» (ibidem). Nello stesso anno (1965), l’editore Rizzoli pubblicava Unterdenlinden (che fu poi messo in scena dal Piccolo Teatro di Milano nella stagione 1967), la prima opera teatrale di Roversi, in cui il suo sarcasmo ha modo di sviluppare tutto il risentimento, fino a creare un’opera d’urto, di lucida appassionata denuncia del rinascente fascismo. Segue nel 1969 Il crack, stampata dalla rivista teatrale «Sipario» nel n. 275 del marzo e messo in scena, sempre dal Piccolo Teatro di Milano» nello stesso anno.

Il crack è una feroce satira del neo-capitalismo, attraverso una derisione continua, precisa ed irriverente; ma è anche una denuncia, in un linguaggio spoglio e diretto, della fondamentale spietatezza che sottende i rapporti fra gli uomini in questo sistema, insieme alla messa in evidenza della necessaria lotta contro il proprio padre. Il crack è l’ultimo testo che appare tramite i normali canali dell’industria dell’informazione, poi sorge la necessità per Roversi di trovare nuovi mezzi per comunicare, insieme alla necessità di riprivatizzare la circolazione della propria opera e sospendere ogni forma di collaborazione con la cultura ufficiale (quella degli uffici stampa e dei premi termali); da qui la decisione di non consegnare a nessun editore la sua nuova raccolta di poesie Le descrizioni in atto.

Ed eccolo mettersi al ciclostile e tirare quasi tremila copie del volume, che è stato inviato gratuitamente a chiunque, veramente interessato, ne abbia fatto richiesta: con la data, infatti, la raccolta reca la seguente dicitura: «questo è il gruppo integrale delle Descrizioni in atto composte dal 1963 al 1969, di cui molte inedite; e raccolte adesso per pochi a cui sono dedicate e mandate. Bologna, dicembre 1969». Dichiarerà poi l’autore a Valerio Riva, nel citato numero de «L’Espresso»: «sono stati gli studenti a insegnarmi a usare il ciclostile anche per il mio libro. Agli inizi avevo molte perplessità, temevo che potesse essere soltanto una forma di goliardismo senile; ma poi mi pare di aver saputo collocare la scelta di questo mezzo in una posizione abbastanza giusta. La poesia può continuare ad avere una sua ragione solo se si carica di una tale politicità da richiedere la clandestinità per non essere essa stessa oppressa dalle istituzioni. Per istituzioni non intendo però i canali tradizionali della diffusione culturale, l’editoria, le riviste, il mercato, o meglio non solo questi, ma proprio i detentori del potere. Il mio vorrebbe proporsi come un libro clandestino, che si nasconde o cerca di nascondersi, non per riservarsi a pochi, ma per sottrarsi alle eventuali premure o oppressioni del sistema».

La reazione suscitata da Le descrizioni in atto è stata enorme, anche per un buon libro di poesia, forse perché quest’unico lungo poema, per il linguaggio che usava e per le cose che diceva, oltre naturalmente al modo insolito di comparire, metteva in luce, per contrasto, la falsa coscienza degli intellettuali di mestiere, che per la bontà del verso non riuscivano a liquidare in poche parole queste radiografie del terrore contemporaneo, che acquistavano maggior forza d’impatto per il loro spessore e compattezza e per il tono mai scadente nella rozza denuncia o perduto nell’inutile descrittivismo, e soprattutto, senza tornare sottobanco a qualche forma di neorealismo, stravolto e ammantato di avanguardia. Queste poesie erano proprio quanto promettevano di essere: «la intransigenza deve conseguire ad ogni presa di conoscenza razionale del reale. Noi non crediamo più di dover sopravvivere. Abbiamo (il sottoscritto parla a mezza voce per sé) dormito sui miti – e un po’ involgariti nell’affanno di una resistenza passiva; è giusto pensare, è giusto sperare, senza alcuna euforia (del tutto fuor di luogo e francamente superficiale) che si apra anche per l’operare in poesia, dopo un discreto interregno di sonno smosso da singhiozzi, di remore e di sbalzi di canguro, il tempo di una organicità pragmatica cioè centrato sui problemi non sulle poetiche. Una poesia semantica contro, o sostitutiva, della poesia sentimentale. Si richiede una tensione faticante, che non è curiosità ma determinazione, per capire il mondo che viene, non il mondo che va – che pare abbandonato per sempre» (Roversi in «Paragone», n. 182, 1965).

Nel 1971 i Quaderni del CUT di Bari hanno presentato La macchina da guerra più formidabile (con la riduzione, l’adattamento, le note e gli appunti per l’allestimento a cura di Arnaldo Picchi e del Gruppo Libero), un testo teatrale, andato in scena nel 1972 in piazza a Bologna, che prosegue il discorso critico ed ideologico di Roversi, ed anzi lo allarga fino a mettere in luce l’ambiguità di cui la violenza e il terrore stesso si ricoprono per meglio opprimere, e questo sempre; infatti alla violenza sulla scena, nel racconto, corrisponde puntuale la violenza reale storica, sottolineata da citazioni: Passanante, Bava-Beccaris, ecc.: «quella di “macchina da guerra più formidabile” fu (è) la definizione data dal De Sanctis all’impresa dell’Encyclopédie di Diderot (1772, ventotto volumi in folio, di cui undici di tavole); un lavoro fantastico e un risultato fantastico, vale a dire: un autentico terremoto… L’estensore di questo testo ha voluto proporre ancora una argomentazione (con qualche piccola invenzione, qualche arbitrio personale; ma, spera, almeno rigorosa nei termini); e se questa bozza argomentata potesse venire intesa come una terribile lettura odierna di cose che accadono e di alcune violente speranze che soffiano sul fuoco e fanno accapponare la pelle» (La macchina ecc., pp. 3-4, in nota).

Un nuovo romanzo, I diecimila cavalli, costato all’autore più di quattro anni di fatica, è appena comparso presso gli Editori Riuniti (Roma, 1976), ed è la più recente fatica di Roversi. Nella citata intervista all’«Espresso» per le Descrizioni in atto egli aveva dichiarato: «tutto ciò che a questo libro si aggiungerà in futuro sarà ancor più violento, provocatorio, impubblicabile di quanto è stato fin qui». Infatti il «romanzo» risulta un discorso sul disordine contemporaneo, sulla violenza del sistema che «è sempre (e sa essere sempre) più violento dei suoi contestatori» insomma una sorta di discesa all’inferno, dal quale non si risale» (Roversi, in «Libri Nuovi Einaudi», luglio 1971).

Nell’aprile 1973 era apparso un lavoro di Roversi che potrà sembrare strano solo a chi continua a credere nella «sacralità» del poeta laureato: si tratta infatti dei testi delle canzoni del disco di Lucio Dalla Il giorno aveva cinque teste, un esperimento condotto per saggiare le possibilità di questo insolito, per lui, mezzo di comunicazione, ed anche come momento di preparazione per portare in scena un vero e proprio spettacolo musicale di contestazione, perché è necessario usare tutti i mezzi d’informazione per contrastare «l’inquinamento ideologico altrettanto mortale di quello idrico» del quale è vittima questa nostra società, che è «marcia marcia marcia fino al midollo» (ultimo verso de Le descrizioni in atto).Fin qui abbiamo cercato di mettere in luce almeno la coerenza ed il senso del lavoro roversiano, il quale, pur tra ritorni e ripensamenti, e confusioni a volte, da una prima fase lirica ad un uso della letteratura contro la letteratura (e contro il potere e l’oppressione da esso esercitata), si è mosso all’interno di una più vasta polemica contro l’ideologia imperante. Abbiamo cercato di cogliere, come meglio ci è riuscito, le intenzioni dell’autore e mettere in luce il carattere fondamentalmente eversivo (se non liberatorio) del suo atteggiamento, che vuoi essere, ed è, atto politico. «So bene che il “lavoro” letterario non serve, ovviamente a fare la rivoluzione o a produrre il dissenso politico, ma so altrettanto bene, intanto, che posso e devo scrivere per questa rivoluzione e per questo dissenso – se non ho altro strumento per le mani e non sono altrettanto bravo artificiere per le bombe o tattico per le battaglie. Se non sono buono e bravo per queste faccende più utili. Sarò poi uno dei mille al momento dell’azione; ma intanto, magari imprecando di non sapere fare meglio o più (per una cattiva educazione), adatto la mia biro a picchiare sul vivo e dico con gli altri, ripetendo con gli altri, che bisogna uccidere il tiranno; e non uso questa sporca lingua, invece, per le mie caccole private o per celebrare le belle mani di una laurabeatrice, moglie figlia o ganza di colonnello. Cosi l’appello dello scrivere resta, sia pure rognoso, un atto politico. Non perde la misura» (in Camon, cit.).

 

2

Il nostro autore, bolognese di nascita e settentrionale di ascendenze familiari, ambienta i suoi due primi (o il suo primo) lavoro narrativo in una Calabria d’invenzione, nei primi decenni dell’ottocento. In verità, i titoli narrativi da citare a tutt’oggi sono quattro, ma il secondo risulta un parziale rifacimento del primo. Quest’ultimo consta di sei racconti, o meglio brani, la struttura narrativa di ciascuno dei quali appare indipendente.

Essi tuttavia risultano accomunati, secondo l’indicazione del titolo della raccolta, dal clima storico ed ambientale: episodi o bozzetti relativi al brigantaggio meridionale durante l’ultima occupazione francese del regno di Napoli. Che cosa sia o rappresenti una tale ambientazione non è facile dire alle risultanze.

Possibile che l’interesse dello scrittore sia stato stimolato da studi giovanili sul periodo napoleonico nel Sud (o in generale in Italia, e in tal caso l’altro titolo roversiano, Dopo Campoformio può essere qui richiamato a titolo di controprova); ma già questo, se può spiegare la genesi di un interesse, è del tutto insufficiente nel caso in cui si tenti di fondarci su le «ragioni» del narrare roversiano. Queste più plausibilmente fonderanno sull’osservazione di quel che un remoto (nel tempo e nello spazio) ambiente meridionale, agitato da fenomeni al limite del leggendario, diventa nella giovanile prosa roversiana, mediata da una fantasia molto letteraria e da artifici retorici (taccuino, memoria) che concorrono a rendere del mezzogiorno italiano Ai tempi di re Gioacchino una immagine in cui l’elemento lirico ed evocativo, prevale sulle connotazioni, per lo più evanescenti e come (per forza di cose) sfocate. Nonostante frequenti arcaismi linguistici (le asse, pertugio, manutengolo, masnada, fracido) e qualche compiacimento popolareggiante (stanchezza in corpo, lamento di cuore, bottoni grossi come uova), anzi, anche per vezzi siffatti, la lingua appare scelta come a completare, con una sua dimensione greve e ferina, l’efficacia di un testo letterario che non sa ancora sfuggire né giovarsi di un certo evidente riserbo, per modo che ne risulta una scrittura limpida ma come impersonale e un tale effetto appare ricercato e voluto. Quel che manca è la voluttà, e l’adesione di tipo dannunziano e tale distanza dal passato è almeno uguale a quella che questa prosa mantiene dal neorealismo allora imperante, del quale è assente ogni traccia di piattezza e la stessa partecipazione proclamata.

Trattasi di uno stile, dunque, molto sorvegliato ma che non lascia intravedere il senso verso il quale muove, posto che voglia muovere in qualche direzione. L’ipotesi ch’esso voglia adombrare, senza darlo a vedere, le personali esperienze dell’autore durante la Resistenza, fatta nelle pagine precedenti, regge solo a patto di considerare ciò come lo stimolo all’eccitazione umorale dello scrittore, il quale però rimane lungi dal progetto del «far parlare gli umili» allo scopo di sostituire semplicemente il sarto al cardinale Borromeo: si direbbe anzi che un simile rischio è proprio quello che il giovane Roversi si proponga di evitare, donde la sua impassibile prosa, lievemente mossa in superficie, quel tanto che l’artificio letterario richiede al consueto beneficio dello scrittore come del lettore. Pubblicati nel 1952 sotto il titolo Ai tempi di re Gioacchino,questi brani appaiono come il primo lavoro dell’autore, dopo le giovanili Poesie (1942) e Rime (1943), e vanno dunque considerati come testi stesi dopo l’effetto, dispersivo prima ed esaltante dopo, della guerra e della Resistenza.

Dalla complessa vicenda stilistica di cui abbiamo detto sembra di capire che l’autore, abbandonati per il momento i versi, voglia perseguire un suo progetto stilistico di opposizione alla letteratura del neorealismo «documentario di impressioni e di scarsa epicità». In tale progetto è forse da collocare il doppio espediente di sottoporre al filtro del luogo e del tempo diversi (e della stessa diversa persona narrante, dato che i brani cambiano sempre di protagonista) un contenuto di coscienza recante i segni profondi della sofferta vicenda bellica. La sua prosa assumeva così una funzione come di appoggio della tensione lirica di un soggetto, disadattato ormai nei confronti di una pratica neopetrarchista, e tra questi due poli egli oscillerà, per il mutamento umorale subito, come dimostrano le due successive pubblicazioni, Poesie per l’amatore di stampe (1954) e la rielaborazione del «Re Gioacchino» in forma di romanzo unitario dal titolo Caccia all’uomo (1959). Il risvolto di copertina di Caccia all’uomo spiega come nel libro «covi, compresso e come inutile, sotto tutte le contraddizioni e la terribile incoscienza popolare» un «bisogno di ribellione autentica».

Certamente Roversi dovette subito avvertire che voler fare della Resistenza un mito popolare buono per tutte le occasioni significava isolarla dal suo originale contesto europeo e mondiale, nel quale è compresa anche la ribellione contro i persecutori dell’arte «degenerata» per ridurla ad un episodio italiano, anzi centrosettentrionale. Intanto ciò metteva a fuoco, in campo culturale, equivoci aspetti di reazione (che pure spiegabilmente vi entrarono) rispetto a radicati e profondi fermenti novatori che in epoca prefascista pure si erano manifestati in Italia ed ai quali allora si dava l’ostracismo per effetto di mero equivoco ideologico, del quale Roversi stesso fu partecipe. Diciamo allora che egli dovette oscuramente rendersi conto almeno del più vistoso degli esiti che abbiamo detto se, come fece, volle tenersi in disparte da quella facile e deteriore letteratura resistenzialistica che imperversò sull’onda del neoreoalismo di quegli anni: essa era sostanzialmente omogenea a quella lecita in periodo fascista e sovente gli autori erano gli stessi.

Intanto, da parte dell’industria culturale «avanzata», sulla base di una oggettiva indistinguibilità tra Hemingway ed Ehrenburg, Moravia o Pavese, si provvedeva a chiudere l’universo della cultura «militante» nelle confezioni della letteratura di consumo. Nel caso di Roversi, tanta confusione dovette tradursi anche in inibizione. La situazione incombeva con tutta la pesantezza dei suoi equivoci quando nel 1954 Roversi consegnava all’editore le Poesie per l’amatore di stampe e, ad esperienza e dibattito di «Officina» in via di conclusione, egli non aveva fatto altro che rielaborare il testo del «Re Gioacchino» per pubblicarlo nel 1959 col titolo di Caccia all’uomo, presso Mondadori.

Nel romanzo, ciò che inizialmente era stato diversità d’argomento per ciascun brano diventa trasgressione della regola del «soggetto che narra in prima persona», dato il confluire dei brani in un’unica narrazione organica. Con questo non si vuole affatto dire che l’esperienza di «Officina» sia stata così sterile da non saper ispirare che un riciclaggio di testi scaduti. Al contrario, i più notevoli risultati di quella esperienza sono ancora da venire e lo stesso Roversi se ne mostrerà poi avvertito.

Nella dichiarazione 1973-74 per il volume (Einaudi, Torino 1975) di G. C. Ferretti su «Officina», Roversi denuncerà sia lo stato di frastornamento iniziale nel quale egli veniva compiendo il «forsennato e duro viaggio fuori e dentro se stesso», sia il salto di qualità che l’esperienza l’aiutò a compiere: «vivevo accompagnato da una sensazione di frastuono degradante, di polverone ribollente dentro una geografia di spacchi aperture frane… quando la rivista finì, il sottoscritto per quanto poteva era sicuramente migliore» (Officina. Cultura ecc., p. 478).

Si vuole soltanto rilevare come un primo effetto dell’inquietudine che il lavoro intorno a «Officina» seppe insinuare negli stessi redattori, nel caso di Roversi, che fu certamente il più tipico e paradigmatico tra gli altri, fu certamente un effetto di arresto, sia pure in vista di un ripensamento generale della propria condizione ed atteggiamento di scrittore. È indubbiamente non privo d’interesse, intanto, qualche riscontro nella struttura e nella prosa roversiane sia del «Re Gioacchino» che di Caccia all’uomo. A ventinove anni di età Roversi pubblica il «Re Gioacchino» ed è certamente un fatto che a tale data, quel che sette anni dopo sarà presentato come un romanzo dal titolo Caccia all’uomo, risulta già sostanzialmente scritto nel 1952. L’unificazione della struttura narrativa del secondo titolo avviene per il tramite di ritocchi, come vedremo, a cinque dei sei brani originari e con l’aggiunta di quattro capitoli sui nove complessivi del romanzo (i primi tre ed il quinto). Il quinto capitolo, Fatto d’armi, presenta una stesura in qualche modo sperimentale (notazioni didascaliche in corsivo, struttura a piccoli brani evocativi, spezzatura a mezza parola del terz’ultimo brano ecc.); il terzo, Consiglio di guerra, appare come una parentesi, aperta là dove si decide, sull’atteggiamento tecnico del potere: potremmo dire un accenno di spiegazione dei fatti narrati. Gli altri due capitoli aggiunti appaiono particolari, rispetto agli altri, per la materia narrata, secondo uno strano taglio cinematografico. Il primo, Una battaglia, presenta, con l’ambientazione generale del romanzo (Il bosco grigio) una sua struttura come di sequenza ad effetto spettacolare, con le scene dello scontro tra la banda del Boccone ed una formazione dell’esercito francese di occupazione. Elenco delle prostitute di questa parrocchia (cap. II) presenta, ad onta del senso documentario che l’autore ha voluto evidenziare fin dal titolo, una stranissima ambientazione che non esitiamo a definire western (le donnine del saloon, gli accaldati e infoiati lavoratori della nuova strada). Complessivamente tuttavia i nove capitoli del romanzo conservano ciascuno una propria autonomia di narrazione, evidente anche a non conoscere la composizione originale di racconti autonomi. Riteniamo del tutto legittimo per uno scrittore disporre precedenti racconti, per di più già nati in unico contesto lirico-connotativo, come parti di una successiva struttura narrativa organica. Nulla vieta, nel caso nostro, che quei brani originali confluiscano ad incentrarsi sulla narrazione della fine del brigante Boccone e della sua banda, anche se proprio il capitolo finale, Morte del Boccone, in «Re Gioacchino» figura al primo posto col titolo di Taccuino di Vincenzo Malese, brigante al servizio dei Borboni e dunque cambia nome lo stesso personaggio principale.

Ecco invece un esempio di doppia redazione relativo alla conclusione del quinto racconto di «Re Gioacchino», La passione di una monaca di casa, divenuto poi il settimo capitolo di Caccia all’uomo col titolo semplificato La monaca di casa; l’esempio ci pare particolarmente utile a far rilevare, con le varianti al testo (non solo richieste dalle particolari modifiche della narrazione), una grossa modificazione della narrazione stessa.

«Sulla radura sbucarono gli altri e tre uomini legati erano nel mezzo. La gente, immobile, aspettava col pugno chiuso; quelli scendevano, sempre ingrandendo, fra i sassi e il nevischio, nel grigiore del mattino invernale. “Lo uccideranno, lo uccideranno” – e il cuore di Caterina batteva, il corpo tremava; un tremito sottile la scuoteva come una foglia. Guardò il padre: era proteso, con le rughe nel volto ancora più profonde. Guardò gli altri, uomini e donne, stretti una accanto all’altro, col sasso in mano, un sasso bianco, come se ne trovano sulle rive del Crati levigati dall’acqua che scorre. Quelli si avvicinavano; si udiva già il rumore dei passi, si scorgeva il fiato che si disperdeva in una nebbia sottile, uscendo dalle gole affaticate. “Lo uccideranno” – ansimava Caterina; e voleva gridare: “Non muoverti, aspettami; io ti salverò. Non muoverti!”. Si guardò intorno atterrita; aveva paura, una paura terribile; le parve che tutti la guardassero sogghignando e irridessero a lei, sventurata, peccatrice. Ecco! scagliavano i sassi, tutti, in un silenzio di morte. Immobili, i tre uomini aspettavano. Caterina non li odiò, non sentì orrore; vide soltanto gli occhi che la guardavano: non aspettava quello sguardo? Poi un sasso colpì uno al petto e costui vacillò; colpito di nuovo al capo cadde in ginocchio; dalla ferita usciva il sangue cupo, come dalla ferita di Turi. I sassi si infittivano; tutti scagliavano con odio, ferocemente. Anche egli era colpito, eppure durava in piedi: Caterina lo guardava impietrita. Infine un sasso lo colpì alla fronte, allora vacillò» i suoi occhi si alzarono alle nuvole e apparve il bianco senza più vita. Caterina con un grido corse come forsennata, si chinò su di lui; i sassi cadevano. Volgendosi verso la macchia scura degli uomini piangeva e diceva: “Pietà di me, basta, basta, Dio mio!”. Nunzio di Nunno, pazzo dalla meraviglia, gridava: “Figlia, figlia” e tuttavia scagliava il suo sasso, come ognuno gettava il suo, un gesto rapido, continuo; e il rumore aspro del fiato agitato, come il mare in tempesta, ascoltato di lontano. Cadevano i sassi anche su Caterina, sulla sua schiena; colpi secchi che le troncavano il respiro; sulle braccia; sul capo; le pareva che tutto dileguasse e l’aria all’improvviso si facesse serena, più lucente; si sentì stanca e vacillò; udiva, ma assai lenta, la voce del padre: “Figlia, figlia!”; ancora un colpo, poi più nulla. Quando scese la sera, accompagnata dal lamento dei primi lupi sulla montagna, accanto al cimitero s’alzava il tumulo dei sassi. Alto e bianco, copriva tre uomini e una povera giovane; la gente ancora guardava e non sapeva staccarsi. Come era accaduto? Nunzio di Nunno non aveva più lacrime. Poi la campana; e tutti si inginocchiarono per colei che era morta tristamente» (Ai tempi di re Gioacchino,pp. 133-135).

«Sulla radura sbucano gli altri e i tre uomini legati sono nel mezzo. La gente aspetta col pugno chiuso, quelli scendono fra i sassi e il nevischio, nel grigiore del mattino invernale. “Lo uccideranno, lo uccideranno” il cuore di Caterina batte, il tremito la scuote. Guarda il padre: è tutto proteso, con le rughe del volto ancora più scavate nella pelle. Guarda gli altri, uomini e donne, col sasso in mano, un sasso simile a quelli che si trovano sulle rive del Crati, levigati dall’acqua. Ascolta il rumore dei passi che s’avvicinano, scorge il fiato che esce in nebbia dalle gole affaticate. “Lo uccideranno” ansima Caterina, e vorrebbe gridare: “Non muoverti, aspettami, io ti salverò. Non muoverti!”. Si guarda attorno, atterrita; ha paura, dolorosa come un taglio. Pare a lei che tutti la guardino, sogghignando, a lei, sventurata, peccatrice. Ma riesce finalmente a osservare questi tre uomini, fermi sul prato, stretti nelle corde, e si accorge di non conoscerli; nel suo stupefatto sollievo, li compatisce. Oh, come è libera e leggera (un attimo); si prepara una scena straziante ed essa ha in cuore, tutto a un tratto, una quiete non sperata. Signore, vi ringrazio. È mai possibile? Era pronta alla più orribile delle morti e adesso le pare d’essere rivolata agli anni sereni, ai momenti più lieti dell’esistenza; la illumina la gioia. Subito si vergogna che gli altri la scoprissero con quel pensiero ferocemente egoistico che le canta sul viso. Stringe le mani sul petto. Le sembra di correre senz’affanno, condotta lontano; tenta di indovinare dove egli sarà, in questo momento, sul monte, ancora in fuga o già in salvo in un luogo amico? seduto al riparo, accanto al fuoco, oppure affannato nella corsa, per sentieri che strappano i polmoni? Caterina si riscuote; ritorna da un cielo chiaro alla grigia terra. Un sasso colpisce uno dei tre prigionieri al petto e lo fa vacillare; preso di nuovo alla testa casca sui ginocchi; dalla ferita sgorga il sangue. I sassi infittiscono; anche gli altri adesso sono colpiti, ma durano in piedi, sprezzanti, a mostrare la loro forza imprigionata. Li colpiscono alla fronte, vacillano, gli occhi scompaiono in un barlume di bianco, senza più un goccio di vita. Caterina grida, vorrebbe chinarsi su quei corpi vinta da una pietà che non può contenere; piange, dice: “Basta, basta, mio Dio”. Ma Nunzio di Nunno continua a scagliare il suo sasso, così come gli altri lanciano il proprio, con un gesto rapido, continuo, cogliendolo dalla mucchia accatastata lì vicino. Il rumore dei fiati somiglia al mare in tempesta, ascoltato da lontano. I sassi cadono su altri sassi ancora, bianchi, tranquilli; stesi sopra i corpi dei lapidati. E quando scende la sera, s’alza già un cumulo davanti agli occhi dei vivi. Copre tre uomini; la gente non sa staccarsi; anche Nunzio di Nunno è rauco e il polso gli duole. Suona la campana, adesso tutti pregano; anche Caterina, vicino al padre, piange e prega. Prega e sorride» (Caccia all’uomo,pp. 149-151).

Nella nota editoriale, dovuta a G. Guglielmi, che accompagna la pubblicazione di Registrazione di eventi (1964), è contenuta l’osservazione secondo la quale «per raggiungere la prosa Roversi ha bisogno della lirica»; essa ha un senso solo a patto che non sia d’ostacolo al giudizio sulla natura del testo. Aggiungiamo che, allo scopo di rendersi conto appieno della detta natura, non si può prescindere, nella misura del possibile, dalla considerazione del testo in relazione al particolare momento della sua apparizione. Infatti, nonostante il romanzo appaia pubblicato da un grosso editore e si fregi di una fascetta recante il provocatorio slogan pubblicitario: «così ci si illude di vivere», esso è già abbastanza avanti sulla via della ricerca di una struttura linguistico-comunicativa diversa da quella corrente e consolidata dalla letteratura di consumo. Se è vero che ci si trova di fronte al caso di un poeta che ci riprova con la prosa narrativa (o con qualcosa di più avanzato che la surroghi), è da dire che il taglio espressivo, ed ellittico degli strumenti esplicativi propri della narrazione, fa così che l’autore non abbia bisogno di raggiungere alcunché una volta partito dalla lirica.

In altre parole, non è che Roversi (e tutti quelli che come lui tentarono di attaccare la struttura tradizionale del romanzo) sia passato «dentro» la lirica per approdare ad una prosa, d’obbligo trattandosi di romanzo. Gli è che l’impasto linguistico del quale Roversi si serve non offre già più la possibilità di distinguere; occorre infatti ricordare («è evidente che c’è stata una frattura negli anni sessanta… anche i nostri strumenti, che addirittura si rifanno a Dante, nella realtà dell’operazione non servono più o non servono affatto», Roversi in «Paragone», Letteratura, n. 182) che la stesura di codesta Registrazione coincide anche con l’inizio della nuova scrittura poetica delle Descrizioni in atto, come vedremo. Del resto, in quella sede paraccademica e neoindustriale che fu la cosiddetta avanguardia ufficiale (della quale lo stesso G. Guglielmi fu partecipe) s’era venuto teorizzando abbondantemente su come l’opera «creativa», e il romanzo, dovessero liberarsi della successione logico-sintattica e delle commessure esplicative e perfino, secondo ogni evidenza, se con tutto ciò l’opera (che non diveniva certo meno letteraria) partecipasse ancora di diritto alla letteratura, tanto quei rivoluzionari erano convinti di essere davvero tali. Certo però che, a stare a quel che in quegli anni si vide oltre che di discussioni, soprattutto di prodotti letterari, questa fu l’idea che allora ci si fece di questi ultimi e del loro dover essere.

Se ci si pone in tale prospettiva, come dicevamo, risulterà di gran lunga più accettabile il caso di un autore ormai schivo ed appartato che, più onestamente, perviene ad aggredire naturalmente la struttura tradizionale del romanzo impiegando a piena pagina la scrittura lirica, che risulta formalmente ancorata ad una provvisoria funzione comunicativa. Ciò almeno consentiva di ottenere risultati d’ironia poetica schietti, quali invece in altri prodotti sedicenti d’avanguardia si rivelano ancor oggi mascherati in mezzo a sofisticazioni di vario tipo.

Perché, stando come abbiamo detto le cose, appare almeno giustificato il ricorso all’editore per Registrazione di eventi, ricorso che invece non si giustifica per i detti prodotti neoavanguardistici; propinare infatti come «romanzi» (dello stesso genere cioè di quelli del Verga o della Deledda o di altri anche di consumo) elaborazioni del tipo di Capriccio italiano o La scuola di Palermo è una vera e propria truffa ai danni del lettore-consumatore, ignaro di stravolgimenti concettuali e sofisticazioni tardo-surrealiste, così lontane dalla sua aspettativa nel rivolgersi al prodotto editoriale.

Truffa continuata e aggravata dalla pertinacia di chi ancora oggi ripete a vuoto siffatte modulazioni e prosegue, anche a livelli amministrativi (scuola, università), estenuanti logomachie sulla significazione, la ideologia, la tecnica d’inani esempi, fingendo d’ignorare come questi siano solo utili ad affinare e perfezionare il potere della macchina editorial-mercantile, della quale i logomachi sono agenti a tempo pieno (in proposito v. anche l’articolo di Roversi Gli edipi grammaticali, di cui a suo luogo).

In Registrazione di eventi, invece, il moralismo roversiano, che nel nostro autore verrà sempre meglio delineandosi quale vero e proprio risentimento d’umore e della sensibilità, oltre che desumibile dall’ironia poetica e dai contenuti di coscienza (la Resistenza, la violenza, il dolore) emerge direttamente proprio dall’impiego persuaso e morale del materiale linguistico, assunto come reale materia del narrare, in una parola dall’autentico sperimentalismo che appare sottenda il testo.

Questo procede come da uno spacchettamento della contenuta crudezza di molti passi del precedente Caccia all’uomo (e «Re Gioacchino»): l’operazione viene infatti da un ripensamento dell’uso dell’impulso lirico, che qui si organizza in una struttura adeguata ad una pagina che a quella propriamente lirica non assomiglia che per la tessitura linguistica, mentre il taglio appare orientato nel senso della comunicazione: «Certo è una bella giornata di sole. Gli operai del cantiere battono, suona il telefono, voci di terroni adirati, piange un bambino, altre donne sul tagliere, un telegramma da lontano, piange un bambino, voci di terroni, una giornata di sole, il telefono suona. Alla stazione ferroviaria; la stazione di una città cosi grande è essa stessa una città – al bar mentre aspettano, Gropius accenna quasi con fastidio a Ettore – la trafittura del cuore esulcerato è ancora un fastidio nel cuore – che da quel marciapiede laggiù, quello, il numero sei, partì a forza una sera del ’43 rastrellato; poi Ettore gli raccontò chi sono i due che aspettano, chi deve a momenti arrivare; anche Verde deve venire ma non si vede; aspettano due inglesi, due tipi inglesi, soci in affari e magari legati da un amore. Abbastanza giovani, abili e molto fortunati – “quella fortuna, che è sorte che gira e che a me è mancata proprio in queste ultime prove”» (pp. 112-113).

Il rilievo della «memoria della Resistenza» viene di solito fatto rozzamente, magari adducendo esempi come quello della precedente citazione, che non dà modo di riconoscere quanto essa conti veramente in autori della sensibilità di Roversi: contenuto di coscienza, come dicevamo, vagante sotto la forma di un trauma sofferto ancora di recente, esso assume la forza di un impulso al rinnovamento del mezzo estetico, omogeneo anzi alla stessa natura della sensibilità.

Diversamente da ciò non è possibile vedere la Resistenza che come il West della cultura media americana, dovendosene invece recuperare la lezione generale come spinta al rinnovamento formale. Inoltre, l’ironizzazione del rimpianto e dell’elegia, elementi di norma impiegati per protesta contro la civiltà dei consumi (v. Pasolini), qui è giocata ai danni della funzione consolatoria del lirismo (che qui vorremmo distinto da lirico): «ma io tu voi, essi, coloro, io che mi affaccio a questa finestra, o mi sporgo timidamente (perché la vertigine mi dà la nausea), io che guardo e ascolto, quanti giorni e giorni, mesi, che quantità vasta di anni, come acqua o vino, meglio vino che acqua, che trabocca da un fiasco, da una boccia, ho – un colpo di campana, battere di ore, ticchettare, scorrere di sfere, un lento afflosciarsi del sole – ho vissuto cercando di accontentare gli amici, di deludere gli avversari, di lottare con un po’ di forza, di contrastare con l’astuzia concessami, eppure – afflosciarsi del sole sul mio petto, come se disteso io morissi. È la tristezza della solitudine, i pomeriggi di pioggia dilatati fino al confine del mondo, freddi e a tal punto vuoti. Eppure c’è un disavanzo enorme nel conto della vita. Aspettare che cosa?» (p. 155).

In verità, se così ci si illude di vivere, ciò è appunto quel che Roversi chiaramente, anche nell’ultima citazione, ci invita a non fare. Il messaggio è qui, la compresenza dei tempi e dei modi convergenti nel farsi della scrittura, verso il montare di essa non per inerte accumulo ma per deliberata, lucida ricerca del rientro in una realtà diversa, liberata dall’oppressione e dalla ossessionante necessità della violenza, in cui il disavanzo risulti eliminato e, con esso, il differimento: infatti, perché mai aspettare? Nel campo della scrittura, il genere conosciuto come prosa narrativa è transitorio. Strettamente dipendente dal formato della pagina (= mezzo di scrittura), di più pagine rilegate, esso nacque come trasgressione di antiche, connaturate misure metriche ed è destinato a scomparire molto presto, se la scrittura, oggi rammemorata delle proprie origini di manufatto, continuerà a perseguire mete sempre più lontane dal libro, come per chiari segni pare sempre più orientata a fare. Nel corso di tale processo sembra inevitabile ricorra un periodo in cui nei conati novatori scompaiano le distanze tra il narrativo e il lirico propriamente detto. Su tal fondamento, un testo come Registrazione di eventi, pur ricevendo una caratterizzazione dal titolo, essa poi non procede tanto dal fatto che il protagonista Ettore venga «vissuto» da eventi «registrati» con obiettività dall’autore e neppure da quello che la «passività» del soggetto riprenda e sistemi definitivamente una problematica sempre presente in Roversi. Se una siffatta passività esiste, essa è ampiamente riscattata dalla continua presenza del soggetto narrante e dal soggettivismo lirico della prosa (oltre che dal moralismo).

Ci sembra dunque che Registrazione di eventi significhi e sottolinei piuttosto una consapevolezza propriamente sperimentale dell’autore, quella cioè per cui egli si mostra avvertito della propria funzione di costruttore di discorsi, operaio della lingua: nel momento stesso che avverte ciò lucidamente, avverte anche, però, il desolante limite in tal modo raggiunto. Eccolo allora denunziare nel titolo la natura dell’operazione cui ha atteso, usufruttuario di qualcosa di prefabbricato come la lingua, la quale in definitiva, per quanto sia manipolabile, non appartiene all’autore, ma continua a scorrere al di sopra della sua mente e di fronte ad essa non resta che un atteggiamento notarile di «registratore», donde il titolo. Insorge infatti in tempi sperimentali la consapevolezza già kantiana essere uno scandalo che la nostra conoscenza non fondi su altro che sulla parola e che questa nella sua generale dimensione di lingua (secondo una notazione di Gilles Deleuze che la riprende dagli Stoici), non costituisca che la frangia o frontiera o spartiacque tra gli eventi e noi e nello stesso tempo tramite unico e obbligatorio della conoscenza. Un titolo come Registrazione di eventi ci pare dunque denunzi consapevolezza del momento sperimentale e il senso di limitatezza e provvisorietà che essa comporta. Né occorre più di ciò perché ne risulti esacerbata la sensibilità umorale roversiana. Eccolo allora sconfinare dal soggettivo-sperimentale nell’epico-sperimentale: «I diecimila cavalli sono,e restano, tutti quelli che si muovono e corrono, che operano – e scendono di conseguenza – perché le cose possano cambiare dietro spinte continue; sono quelli che tengono più duro, che durano di più opponendosi sul piano delle idee e delle cose» (non più solo delle parole, sembra sottinteso. I diecimila cavalli, p. XVII).

Secondo una comunicazione inedita dello stesso Roversi, l’idea di definire così un simile titolo (a sua volta ricavato dal testo di un vecchio poeta cinese citato da Mao) pare gli sia venuta osservando la serpeggiante teoria di cavalli nella raffigurazione di un antico corteo, in un quadro veduto a Venezia. Ed ecco emergere, di quest’ultima fatica narrativa di Roversi, il simbolismo, che del moralismo costituì sempre precipuo supporto: i diecimila cavalli, come abbiamo visto; i persiani o gli oppressori; i fagiani dorati o rappresentanti della giustizia ingiusta; i cinque fiumi infernali simboli del potere economico; ma anche i personaggi come Fraulissa, nome della madre di Giordano Bruno, destinata a generare figli destinati al rogo; Marcho Marcho, forse il protagonista, che deve «essere di continuo ridefinito perché, procedendo, cambia si muta acquista» (p. XI); il tedesco Nice o «l’uomo che viene dal freddo», portatore di problemi e di angosce, il quale, a propria funzione esaurita, cede il posto al Calabrese, «con la sua vera cultura antagonista e con i discorsi che toccano a fondo il cuore» (dove si vede come ancora la Calabria assume per l’autore addirittura un valore simbolico).

Si veda come Marcho Marcho è colto in un suo tipico momento, tra una conclusione ed un possibile inizio: «“Sento, diceva Marcho Marcho a Nice, di essere non so se a un punto d’arrivo o di partenza… Certo sono con una valigia in mano”. “È una conclusione?”. Camminavano per il viale. Il quartiere andava a spegnersi dentro un bosco (con i giorni contati). “Mi scollo un po’ per volta dal passato. Saltano via i pezzi, con un rumore sordo”. “Tutta questa neve”. “Ti senti solo?”. I muri erano scomparsi, nelle cunette i cumuli disposti dal vento crescevano caotici “non mi sento solo, non è inquietudine” “parla” “è l’incertezza che strappa i sentimenti senza scalfire il fondo; e capita addosso quando la testa riposa” “è il baco della tenerezza per se stessi; un residuo fanciullesco”» (p. 133).

Di sfuggita rileviamo il particolare uso della parentesi nella scrittura roversiana, un uso al servizio di un’intenzione e non rigorosamente sintattico. E parimenti osserviamo come, in particolare, in quest’opera è possibile che molte immagini e metafore siano destinate a rimanere irrimediabilmente cifrate ed enigmatiche sotto il valore simbolico che spesso si estende a particolari minimi, come potrebbero essere i «cumuli» dell’esempio citato. E ancora, tenuto conto però dei simboli più generali rappresentati dai personaggi, Nice il tedesco (la cultura filosofica e razionale) e il Calabrese (l’autentico quotidiano), ecco uno scambio di battute particolarmente significativo: «Il calabrese diceva “È peggio della vita di un cane. Cosa conta un uomo per questi culi di merda?” (…) “Il fatto è – intervenne Nice – che vi siete fottuti da soli. È giusto dirlo. Non potete incolpare gli altri. Vi hanno strappato dalla terra cosi come si cava un dente; a calci vi hanno messo in moto per tutta europa qua e là; e giù e su per questo paese. Eravate pericolosi. Vi temevano. (…) …la vostra forza è tutta da rifare come un vaso rotto. Ma la forza che faceva sbavare i ministri mammasantissima e i ministri mannaia, quella forza dov’è? dov’è la forza che li faceva pisciar sotto? (…) dove hai buttato testa sangue braccia piedi prima che venissero a tagliarveli per farne delle piccole reliquie?”. Il calabrese allarga le braccia, è un corpo di vecchio nel giovedì delle ceneri. Infatti disse l’imperatore, datemi per piacere un po’ delle vostre reliquie: le porterò in Francia… (…) “Questa è la domanda. Ripeto: dove hai portato le reliquie della testa del braccio del sangue?”. “Le porterò in Francia. Le porterò a Melano. Le ho portate a Melano ste braccia ste gambe sta testa. Senza sperare i miracoli, cumpare…” (…) Le braz Saint Simeon le clef Saint Lazare le sanc Saint Estefne. “Chi beni ti vò petruzzi ti mina”» (pp. 161-162).

Per un discorso più in generale su quest’opera, ci rendiamo conto che vale poco accennare, quanto si voglia sommariamente, ad una trama, pure rilevabile almeno come tracciato di azioni principali: Marche Marcho sulla macchina di due ragazzi, questi inseguiti dalla polizia e uno d’essi ucciso, un processo sul quale la pagina torna fin quasi alla fine del libro, inframmezzato da ampie aperture su avvenimenti in città, in fabbrica, in piazza.

Questa volta la scrittura partecipa egualmente sia di quella poetica delle Descrizioni in atto, sia di quella perfino saggistica e sempre appassionata degli occasionali interventi roversiani (v. per es. Il codice operativo, autunno 1966, in «Giovane critica», n. 31-32, 1972). Qui si rileva ancora l’interesse roversiano per il problema del soggetto narrante, ancorché appaia oramai risolto nel senso del taglio epico del libro, mentre Marcho Marcho muta di continuo le proprie connotazioni «in situazione».

È però un fatto che ancora una volta e, diremmo, definitivamente, l’essenza dell’opera risulta la materia linguistica, il cui impasto è in essa portato ad una densità mai raggiunta prima, forse proprio a causa della tensione ad ogni pagina rilevabile tra la soggettività d’origine della materia e la tensione morale che la sottende incessantemente: straordinaria ricchezza di scrittura ed efficacia della complessa e varia scansione.

È dunque impropriamente che codesto I diecimila cavalli viene presentato, come si legge sul risvolto di copertina, «espressione di quella che fu chiamata “rabbia politica” di Roversi».

Si tratta ci sembra di una riuscitissima opera di Roversi, vera e propria operazione letteraria i cui quattro anni di lavoro hanno forse costituito la summa di una intera esperienza letteraria, qui men che altrove dimenticata: la pagina di quest’opera nutre, per così dire, la propria tensione e riesce a variegarla mediante una spesso strana ricchezza di echi, di umori e d’impennate linguistiche: riscontri e citazioni testuali provenienti da un vasto saccheggio, preziosità linguistiche o vernacole, mai esenti da una punta di gioco, amfibologie ed altro.

«Era l’anno del sole quieto, bisestile, un anno molesto per le folaghe che non volavano, per gli epilettici, per le basse maree; quando cessò il vento cominciò a nevicare. Il cadere di foglie foglioline era uno spettacolo per bambini; i quali se lo godevano per un momento ma con circospezione, senza i forsennati entusiasmi da libro di testo. La neve. Cadeva e restava in terra con le zampette aperte inciucchita per il botto; la strada per il lungo e per il largo sembrava una cera messa per stendere chiunque si avventurasse. Quando cessò il vento cominciò a nevicare. Raffiche di galaverna infilavano i vialoni, si immergevano franando oltre il pratopiazza contro i palazzi che scuotevano la coda. Dicevano che quel tipo di vento, una galaverna che procedeva a fiondate e finiva per dar pugni nei muri; dicevano che segava i palazzi alla base e li scuoteva» (p. 97).

Ma questa è buona vecchia prosa di provincia italiana, «“la povera, buona, vecchia lingua italiana”, affermazione estrapolata da un contesto più esaustivo» cui anche qui l’autore sottende un tono ironico e dolente (v. Dopo Campoformio, risvolto di copertina, ediz. Feltrinelli). In realtà l’esempio può essere addotto anche a comprovare la duttilità della materia linguistica di codesto Roversi, capace perfino, qui, di ricorrere al virtuosismo del pasticheur.

Ma, com’essa suona stranamente in un contesto caratterizzato da questa agitazione interna: «Era vero? I due amici mugugnavano procedendo senza voltarsi; entrambi mandando in orbita rabbia e sofismi sulla navicella dialettica a corrente alternata nella lingua di Lutero. Piccoli scatti da alfabeto Morse. L’uomo non è solo? dove sta la concordanza che lega questa sua solitudine, e questo silenzio, alla solitudine dell’altro, al silenzio dell’altro? dove sconfinano? Naturalmente ogni affermazione (connessa a qualche discussione) è opinabile, può essere capovolta. La realtà dell’epoca, il segno del suo coraggio, è in questa furia dialettica. Per cui bisogna stare all’erta. Aggiungere inoltre: indifferenza, vergogna, incostanza, amore, impazienza (anche una certa bestialità – ma questa a parte, perché va motivata ulteriormente) da immaginare per un momento come spifferi dell’aria, per quanto avversi o per quanto misteriosi nella probabilità di bene-male; e da contrapporre ai fiumi sempre in corsa per rapina: Lete (oblio), Flegetonte (il fuoco), Cocito (il lamento) ecc. fino ad Acheronte (il dolore). Noi, a che cosa ci leghiamo? I fatti sono i fatti. La domanda si dovrebbe rivolgere così: con chi leghiamo? e soprattutto dove leghiamo? in conclusione: c’è qualcuno con cui legare? Dove occorre agganciare una barca là c’è un albero un piuolo un tronco un ramo un rampino; altrimenti una volta saltati sul prato, si può mandare una barca a ramengo. Ma non si può sempre prevedere e pensare al domani, con la cura del pignolo, e badare alle cose di là da venire; non si può agire sempre con ordine, come il raggiunat gloria di Lombardia che toglie il suo palanchino a fine mese per investirlo in un luigi d’oro. Così agiscono i previdenti e i computisti come ho detto, anche le vecchie signore, le vecchie glorie, i bambini, gli uomini soli» (p. 135).

E tuttavia, questa volta non più tono ironico e dolente ma propriamente sferzante, la consapevolezza dell’affettazione in cui lo scrittore, ogni scrittore incorre nell’atto in cui stende «la piccola bava sulla carta»: «Chi scrive va rispettato» dice il calabrese tuttorecchi «se non altro perché scrive». «Chi scrive va legnato» ribatte Marcho Marcho, che aveva digerito male e guardava il mondo con il nero di seppia «scrivono con la grazietta, con la vocetta, con la mossetta e passano difilato nell’enciclopedia. Sempre più infreddoliti e sempre più morti» (p. 148).

Ed ecco un esempio dell’apertura di un capitolo in tono grave-contraffatto ma accorto: «Se si incontra un amico dei vecchi tempi, che non son sempre stati beati, bisogna fingersi cieco. O lo smemorato di Collegno. L’ho già detto forse e chiedo scusa. Ha i denti cariati. Con lui si parla di morti. O delle cose morte. Di vecchi compagni, di vecchi maestri, di vecchie donne, di vecchie ore, di una vecchissima adolescenza. Ti ricordi, diobono? Sono morti anche quelli che siedono e s’affacciano alla finestra di fronte. Li portano via» (p. 206).

Nel riportare un ultimo esempio, uno squarcio narrativo, intendiamo sottolinearne il variegato tessuto linguistico: «Le prime botte col sfollagente calarono sulle schiene alle ore 15,17, all’inizio della piazza, di fronte al civico N. 19. Gli uomini addetti procedevano come un biscione dondolando in un muro di petti cosce caschi scudi; si imbattevano negli altri “indietro” “avanti” “sfollare” “non sfollare” “bastardi, indietro” “bastardi, avanti” “indietro, dico, avanti” “avanti, dico, indietro” “ah” “mona” “minchie”. Cappucci neri vaghe montanine pastorelle – perché quegli occhi dentro o fuori i crani; gli occhietti con il suono il tono il colore sempre uguale dei secoli dei secoli; occhi da cui traspare che dentro all’acqua del fegato nuotano stanchezza e morte – un po’ di morte annerita, quattro ossa in croce, uno stecco fumante; occhi sempre uguali, toccati dalla sorte, simili agli occhi che avevano quelli del sacco di roma; agli occhi che il signor ministro paura, c’è paura, fame, la viltà della vita, la sua incostanza, il suo fuggire, sfuggire arretrare rintanarsi disperdersi. Tutto c’è dentro gli occhietti gialli neri, rossi-neri con la pupilla del tutto spenta – suonare, suonano; colpi e colpi di tromba, colpi di bastone, tic tac toc sulle spalle tic tac toc sulle schiene tic tac toc sulla testa sulle teste le chiappe – senza canceddu e vecchi senza sangu – man mano incattiviscono frastornati dall’odore del sangue dalle grida dei gemiti. Questi uomini ingualdrappati si imbischerano (dietro anche pressioni autorevoli che gli ordinano di imbischerarsi); menano botte, si incavolano tic tac toc, picchiano sbattono ribattono» (p. 153).

 

3

Come la Resistenza nella narrativa, cosi il suo risvolto negativo, il fascismo ed il nazismo, e via via risalendo secondo la prospettiva di uno storicismo molto diffuso per il quale la storia s’incammina a partire dall’illuminismo, i contenuti di coscienza roversiani trovano più diretta e definita espressione in tre lavori teatrali. Se consideriamo, secondo una semplificazione già usata da noi, quale spinta immediata alla loro composizione, fatti quali il risorgere in Europa del fascismo, la durezza della pratica capitalistica e infine l’ambiguità del potere e della violenza ch’esso scatena sempre nella società capitalistica, diventa agevole seguire nelle tre opere, col progressivo farsi sempre più complesso il discorso e più ricco di motivi ed umori, un evolvere di esso dalla iniziale asciuttezza e stringatezza verso una lingua via via più duttile ed infine ricca di fermenti e allusiva; il tessuto di essa, inizialmente tagliente in forza d’ironia e di sarcasmo, si tinge di fantasia esilarata e di strane inflessioni nell’ultimo lavoro.

Unterdenlinden (1965), che è il nome di un celebre viale alberato berlinese, mostra in iscena un redivivo Adolfo, che si muove ed agisce nel connaturale ambiente dirigenziale delle multinazionali europee. Trattasi di un animoso fantoccio che, di quando in quando, evoca gli attributi propri del personaggio storico, come i due soldati addetti allo sgombero della scena di qualche incomoda figura. Un non meno plausibile Borman gli fa da secondo e una commissione di cinque americani completa il quadro delle potenze occidentali alla scuola del dittatore, il quale è in veste di fortunato aspirante al posto di gran commis d’affaires della borghesia imprenditoriale, con possibilità di passare poi al governo dello stato.

Nel trasparente velo della allegoria degli episodi, il sarcasmo appare sempre come divertito, corrivo allo sberleffo d’umore, e per questo ci pare di dover mettere in guardia dalla facile ma superficiale tentazione del raffronto con Brecht, il cui umore è sempre risentito e cupo, mentre qui affiora con evidenza un ottimismo roversiano che non perde mai di vista un mondo da costruire.

Ciò è chiaramente detto nella Corrispondenza su Marte, che accompagna in quarta di copertina il testo di Unterdenlinden: vi si dice come, se non vale opporsi all’«equivoco progresso del tempo che sovrasta cosi rozzo corrotto indecifrabile oscuro» in nome di una archeologia di tipo pasoliniano o di una filologia del restauro, gli è perché il mondo da costruire, indipendentemente dal giudizio moralistico (e ciò in Roversi è notevole) sempre in agguato nei discorsi del politico (che dichiara di combattere per un mondo migliore), deve essere diverso: «Non volere il mondo migliore ma diverso…».

Ed è proprio un’aspirazione alla diversità che regge il discorso de Il crack (1969), apologo della caduta in disgrazia di un industrialotto trasgressore delle tacite ma non per questo meno rigorose leggi degli accordi in affari ed in concorrenza; inoltre, le scene finali dei giovani contestatori che finiscono in prigione, svolgono, come abbiamo accennato, il tema freudiano della lotta contro il padre sull’onda della rivolta giovanile del ’68, la quale lascia prevedere il nuovo, ancorché in forme non decifrabili.

Non scontro di generazioni, è appena il caso di precisare, ma il primissimo emergere di un diverso, del quale sono però recepiti, quali elementi positivi, l’atteggiamento di solidarietà col debole ed il rifiuto del consumismo.

Il crack è ripartito in tre parti, l’antefatto, il fatto, la conclusione,ed esse si presentano come ambientate in tre luoghi o situazioni tipici del vivere odierno: l’ambiente ufficiale o di parata, quello dei rapporti d’affari e familiari, quello infine nel quale la società si vede costretta a relegare, per qualsivoglia motivo, coloro che decide di emarginare, cioè la prigione. L’antefatto, insiste nella rappresentazione di cerimonie ufficiali ed incontri nei quali si muovono ministri ed arcivescovi, che sfoggiano interventi pomposi al limite del vaniloquio.

Nel fatto invece ritorna la sarcastica asciuttezza del precedente lavoro teatrale roversiano e l’intreccio quasi divertito di situazioni concorre, come già in quella, a rendere con puntuale evidenza la rapacità e l’egoismo sui quali sono fondati i rapporti che intercorrono intrecciandosi.

Nella conclusione, infine, si vedono recitare cinque giovani, tre ragazzi e due ragazze, che finiscono nella stessa cella nella quale era stato rinchiuso il protagonista de Il crack. I motivi della rivolta giovanile vengono qui recitati, appunto, con intensità ma anche secondo una certa indeterminatezza, come riteniamo giusto nel caso di una tale novità, quale fu l’emergere della rivolta giovanile di massa contro il mondo degli interessi consolidati e le figure degli inquirenti e degli sbirri appaiono sostenute dalla grevità e dalla protervia del potere, del quale sono emanazione, in confronto della sostanziale inermità degli aspiranti non-consumatori.

Ma ancora una volta il fatto nuovo di questo testo ci appare l’espressione linguistica la quale, avendo come rodato nel precedente una sua sicurezza ed un suo taglio deciso (la pubblicazione de Il crack precede di pochi mesi quella ciclostilata de Le descrizioni in atto), procede ora su una sua divertita scioltezza e speditezza cui fanno gioco le frequenti libertà sia lessicali che sintattiche, senza perdere nulla in comunicabilità, come è giusto per un testo teatrale fondato sulla parola detta: «PADRE (con pazienza)– No, sono il tal dei tali, che lei deve inaugurare la mia fabbrica stamattina. Siam qua per altro ancora. Invenzioni nulle, elemosine niente. Non si stende le mani a vossia, non si prega vossia, decubito e astrazione, volontà di proliferare e esaltazione dei sensi. Non si ricorda di me? Il comm. Vasi, dei trattori Vasi? Fabbrica di trattori e altra fabbrica di utensileria per la plebe? Si ricorda di me? A Roma, anche in casa di… ECC. ECCELLENZA – Ma caro amico. Ricordo, adesso ricordo e mi scuso ecc. » (p. 50).

Ed anche: «SECONDA RAGAZZA – Io invece di sparare mi metto a non comprare. Non compro più, non compro affatto. / Finora tutti ci caschiamo / come merli / ad acquistare anche solo i caschetti da minatori / bianchi o neri o i manifesti con frasi / e il foulard rosso sul collo. / Sembra una rivoluzione in eleganza / Arden for men e Lenin. / È troppo o troppo poco. / Certo se fosse solo così…» (p. 61). Perché un’altra novità di questo testo è nel fatto che spesso la battuta di un personaggio si trasforma in un recitativo scritto in versi, come nell’esempio ora citato.

Qui, giustificato dalla forma di recitativo-andante, appare adottata da Roversi una versificazione ridotta a poco più della scrittura di parole su margini doppi rispetto al normale, vale a dire il sacrificio della consueta linearità della scrittura in prosa in favore di un’ombra di sintesi con qualche tocco di espressività ed un vago senso del ritmo, come appare, con risultati per lo più brutti quando non catastrofici, nelle cascanti serie così versificate di molti nostri scrittori di romanzi tentati, o illusi di esserlo, da qualcosa scambiato per il soffio dello spirito universale. Qui invece il detto recitativo appare per lo più avente la funzione di conferire forza di sintesi attraverso la scansione, che modula con intenzione detti usuali ed argomenti: «Tutta quella cultura costruita cosi, / come se il mondo fosse loro. / Scelgono, selezionano, imballano e / badano anche alla distruzione. / Sempre cosi, uguali, così, da secoli» (p. 60).

La macchina da guerra più formidabile è il terzo dei testi scritti da Roversi per il teatro ed è forse il più arduo, tra i suoi scritti in prosa e, ad onta delle dichiarate intenzioni dell’autore, il meno comunicativo. Probabilmente è la stessa libertà d’interpolazione e manipolazione del testo, programmaticamente rivendicata ed adottata a gremire di cifre ed allusioni non sempre dirette il senso, e la linea, precisi dell’azione. La macchina da guerra più formidabile, come abbiamo detto, secondo una definizione del De Sanctis, è l’Encyclopédie, la quale mosse guerra al potere. Questo, secondo Roversi, è sempre uguale a se stesso e, per quanto si sforzi, a volte con successo, di appropriarsi della macchina, i principi di essa sostanzialmente restano ad esso estranei ed avversi. Ciò apparirà senz’altro più convincente quando si pensi che quel che rimane estraneo ed ostile al potere resta il lavoro che pone in essere la macchina, nel testo roversiano esemplificato nel lavoro dei creatori dell’Encyclopédie, i cui illustri nomi figurano qui abbreviati e stranamente anglicizzati come Did, Volty, Dal, Roos.

Questa stessa soluzione è indicativa delle libertà nei confronti dello stesso filo dell’azione, che l’autore si prende sul seguente fondamento: «questo testo cerca di cogliere il lavoro di Diderot, di Voltaire, di D’Alembert, di Rousseau in una dimensione temporalmente disarticolata dissociata molto mescolata; dato che da allora troppo tempo non è passato e ci può essere (come deve esserci) uno scambio continuo di riferimenti e ammicchi, addirittura la possibilità (lecita) di interferire. Allora, adesso; e dentro, inzeppate in un sacco, altre faccende accadute nel contempo, altre che accadono, altre che possono accadere se non provvediamo: Passanante e il suo coltello, Bresci e la sua rivoltella, l’assassinio in carcere di Bresci, Bava il beccaio di Milano e via via via per i viali del secolo fino alle ultime sconcezze» (p. 4).

Su tali fondamenti le tre parti del lavoro (Violenza, Repressione, Conclusione) vedono agire, con i personaggi che abbiamo elencato, altri che non hanno minor valore emblematico; così gli intellettuali Sellius e Milius, il plutocrate Le Breton (che parla per tipici slogans pubblicitari odierni, ma ha anche l’attributo del bastone che usa sugli intellettuali), così un piccolo curato di campagna che denunzia alla polizia niente meno che la nefasta Encyclopédie, cosa che sembra disturbare poco il gran mandarino Did, sempre in lezioso idillio con la gran dama Sofia. Nella Repressione il giudicante Belbuc spiega: «Noi temiamo gli ingenui come i criminali», e ciò nel corso di un processo di lesa maestà il quale, ad onta della illuminata difesa (e autodifesa) dei mandarini (che continua a non disturbare l’idillio di Did), si conclude con l’esemplare punizione del popolo ad opera di Bava Beccaris, e quella di Passanante, che avviene nonostante i civili interventi dell’opposizione, mentre la Franza si prepara a tornare all’ordine. La conclusione però è affidata al giudicante Belbuc: «Abbiamo corso un pericolo / il pericolo permane / per parte nostra, mentre gli altri grondano felicità / grondano solidarietà (dovizia di particolari) / cercheranno di riportare le cose / adagio con un po’ di malizia / adagio queste cose / alla nostra misura ad hoc (voglio dire al punto di prima) / mentre il suffragio è universale / e la gioia è universale / ad hoc / alla nostra misura / eccetera eccetera» (p. 65).

I voluti anacronismi e le contaminazioni della vicenda rappresentata fanno tutt’uno con le contaminazioni linguistiche, la grafia strana dei nomi, i barbarismi da koinè internazionale (p. es. police) che ricorrono nel testo: «I re vanno macellati come si fa col porco / re di franza, di Danmark, roi de Belgique, / anche chisto d’Espana / ce ne è uno nell’England…» (p. 23), di cui non è sempre facile cogliere il motivo, ammesso che vi sia e non si tratti di una voluta «eteroclisia» linguistica con un suo risvolto ironizzante, e in tal caso sfuggirebbe il bersaglio dell’ironia. Del pari difficile da seguire è la denuncia dell’ambiguità del potere, dal momento in cui arriva ad impadronirsi della macchina piegandola ai suoi fini, quando cioè lo stesso lavoro intorno ai principi appare asservito.

Certo non giova al testo il frequente superamento dei limiti di capienza del canale comunicativo a causa di un eccesso di carico, e di concettosità, dell’informazione, per modo che saltano i circuiti dell’attenzione e la trasmissione non ha luogo. Occorre infatti dire che le nostre stesse esemplificazioni restano tali solo limitatamente a quanto siamo venuti dicendo, essendoci risultato impossibile enucleare e seguire i motivi del testo in maniera più particolareggiata di quanto abbiamo cercato di fare. Aggiungeremo che ciò vale anche a voler tener conto della «riduzione ed adattamento del testo» a cura di Arnaldo Picchi e delle circa quaranta prolisse pagine di «appunti per l’allestimento» scenico per il Gruppo Libero, che ne eseguì la rappresentazione nel detto adattamento; anzi, tali trattamenti ci appaiono riprova della insostenibilità del testo nella redazione originale. Se poi il discorso su di esso pretendesse una conclusione in termini differenti da quelli fin qui usati, essi sarebbero di natura extraletteraria ed extracritica, connessi tuttavia con il nostro compito.

Diremo, allora, a chi fosse indotto a vedere il lavoro come figurazione dei sanguinosi avvenimenti italiani venuti avanti da quel torno d’anni, che ciò potrebbe essere sostenuto solo in forza della frequente opacità della scrittura, ancorché certamente non profetica, offrente tuttavia momenti di torbida trasparenza, in ogni caso assai dissimili dalla trasparenza de I diecimila cavalli. Si tratta però di un argomento che da qui non s’intende proporre ad alcuno.

 

4

Una storia dei testi poetici di Roversi non può prescindere dalla preliminare considerazione che la scrittura dei versi è la cura più antica e costante di questo autore e, in questa produzione, sono identificabili tre nuclei di testi. Di questi il più tormentato appare il secondo, più ricco di umori e più convincente l’ultimo, mentre del primo si può solo dire che sopravvive in uno scarno Libretto d’appunti pubblicato in aggiunta alle Poesie per l’amatore di stampe, nel 1954, ma risalente al 1947. La sopravvivenza di codesto Libretto dà modo di farsi un’idea di quel che potevano essere le Poesie del 1942 e le Rime del 1943, ormai irreperibili. Come una analisi più approfondita di testi anche successivi potrà più agevolmente dimostrare, tra le principali preoccupazioni dell’autore si delinea chiaramente e ben presto quella di emendarsi dei residui di ogni indulgenza per l’idillio ed il vezzo linguistico della scrittura poetica. Sembra, anzi, che l’indole risentita del poeta, già forse non illusoriamente individuabile in questo residuo nucleo del quale parliamo, ed evidente nelle altre composizioni dell’Amatore, ormai entrata in azione e raggiunto un certo grado di consapevolezza, tenda sempre più ad affermarsi, per modo che non ci pare arbitrario ipotizzare, ai fini della psicologia e dell’origine dei testi roversiani, come una decisione ed una subitanea esigenza del poeta di passare ad una nuova fase della scrittura in versi, nella quale appaia il più possibile superato l’atteggiamento letterario che comportava, con l’abbandono al tradizionale lirismo autobiografico, il rischio dell’inanità oltre che della futilità. Cade qui in acconcio, infatti, l’osservazione già riportata del Fortini sulla roversiana «servitù volontaria alla letteratura», illuminante per le origini letterarie di Roversi mai tradite ancorché molto accorte e consapevoli (come la citazione al riguardo ne I diecimila cavalli ancora dimostra), ed il rigore morale e ideologico, che proprio in questo passaggio ad una seconda fase di scrittura in versi dovette apparirgli il varco più idoneo per il quale allontanarsi dalla vacuità dell’originario solipsismo, e che continuerà a sostenerlo fino alle sue cose più recenti.

In verità, Libretto d’appunti finisce per essere titolo assai più illuminante di quanto non voglia sembrare se si considera come esso anche definisca i testi di cui consta. Si tratta infatti di veri e propri appunti lirici nei quali sembra costante cura del poeta il recupero di sottili sintomi di grazia nel quotidiano, e ciò dice molto sia sul punto di partenza del poeta che sul farsi del suo atteggiamento successivo. «Ho arrossito quando la signora / ridendo mi ha guardato. / Negli occhi lucenti / brillava, lieto, Amore: / e io, orso, ho tremato. / Così fuggita è la fortuna; intanto / sopra l’albero altissimo / i passeri volavano, / i bambini rincorrevano i cerchi / per i viali del giardino. / Seduto su una verde panca, / come un vecchio, / ho chiuso gli occhi al sole» (p. 43).

Ma in quest’altro appunto il recitativo dimesso si gonfia in un’enfasi finale: «Riposa sul mio petto / quietamente, come un bianco soriano; / socchiude gli occhi felice. / Ma i capelli sfiorandomi il naso / starnutisco, ed essa ride allegra. / Dice: “Usciamo?”. Io m’affaccio e vedo / da un cielo annuvolato / scendere la pioggia; / strade deserte e alberi fradici. / Ritorniamo al nostro ozio immortale» (p. 60).

Che siffatti appunti presentino aspetto di versi non può non portare a considerare come non sfuggano (all’inizio forse malgrado il poeta) a cadenze prosastiche, quando non cascanti, nelle quali poi (proprio in esse!) egli cercherà scampo dalle maniere di una scrittura post-ermetica: «Un vecchio suonava il flauto, / tristi erano le note: / poi tacque e all’improvviso / la sinfonia del Barbiere / sprizzò nel cielo d’aprile. / Ma un uomo mi sussurrava / una odissea di mali: / la figlia impazzita / – rincorreva la madre col coltello / e aprendo la finestra / furiosamente rideva; / egli era stanco, ormai prossimo a morte. / Lo incoraggiai come potevo / ma la miseria del mondo / mi era scesa nel cuore; / io non udivo più il flauto / che, ancora, lieto suonava» (p. 47).

Ma i tredici testi che nell’Amatore precedono le composizioni del Libretto ora esaminate, composti tra il 1948 e il 1954, sono già parte integrante del secondo nucleo delle poesie roversiane, nucleo che fa capo alle due edizioni di Dopo Campoformio. Ritratto del vecchio Celso, ad esempio, compare tra il ’54 e il ’62 in tre successive redazioni: figura come il primo testo dell’Amatore ed è la 34^a delle quarantasei poesie della Raccolta del fieno (in «Menabò», n. 2, cit., 1960), ricompare nel capitolo Ritratti della Appendice di Dopo Campoformio, edizione 1962 e risulta infine soppresso nell’edizione 1965. Nonostante la finale espunzione, il testo appartiene indubbiamente alla seconda fase poetica roversiana perché figura (come si vede nel «Menabò») insieme e a pari titolo con altre composizioni che poi saranno capitoli o paragrafi di Dopo Campoformio, e, se raffrontato alle composizioni di Libretto d’appunti, ne appare distante per fattura e tono; esso appare ancora utilissimo per lo studio delle varianti al testo, considerate le tre diverse redazioni in cui è dato.

Nell’Amatore si legge: «So che alla notte sale per il viottolo / e poi si getta nell’orto a rubare / i meloni ormai gialli o i pomidori». Nelle due successive redazioni i tre versi si modificano: «So che di notte sale per il viottolo / e si getta nell’orto a rubare / i meloni ormai gialli», e fin qui le varianti mirano solo a una maggiore speditezza di dettato, meno impacciato dal groviglio iniziale d’istanze. Ma si legga ancora l’Amatore: «”Il ladro è venuto, il figlio di puttana / ha rubato le fragili cipolle / e l’orto è devastato” – il grido rimbalza nel mattino / fresco e violento come una frustata.», mentre nel «Menabò» il tutto appare semplificato come segue: «”Il ladro è venuto, il figlio di puttana / ha rubato cipolle, pomidori / e l’orto è devastato”»; qui più che le altre eliminazioni interessa quella dell’aggettivo fragili apposto alle cipolline, eliminazione che dice molto sugli sforzi dell’autore per emendarsi di vizi linguistici della vecchia maniera.

Ciò è evidente anche in questi altri versi: «Io che vidi il vecchio corpo inchinarsi / fra i tralicci dell’orto / e la sua ombra sfiorata / dal grigio lume della luna, / so che si deve a Celso perdonare» (Amatore),che vengono poi così emendati: «Chi vide il corpo inchinarsi / fra i tralicci dell’orto / e l’ombra sfiorata dal lume della luna / sa che a Celso si deve perdonare» (Dopo Campoformio, 1962), e qui la soppressione dell’aggettivo grigio, analoga alla precedente rilevata, appare anche meno importante della sostituzione dell’Io che vidi con l’impersonale Chi vide,perché la sostituzione denuncia la nuova preoccupazione di tener fuori dalla nuova scrittura l’autobiografia.

Per quanto Roversi possa essere autore «tormentato», gli esempi di varianti al testo reperibili, specie per i testi poetici, non sono molti, si può dire che, ad eccezione dei testi dell’Amatore poi passati al «Menabò» ed al primo Dopo Campoformio, gli altri testi non presentino varianti e la redazione di quelli figuranti nel «Menabò» e nelle due edizioni del Campoformio appare sostanzialmente unica. Maggiore risulta dunque l’interesse offerto dal testo esaminato che presenta varianti che si possono considerare vere e proprie correzioni di stile, aggiustamenti del tono della voce e dell’impostazione di essa. Ciò avviene, come abbiamo visto, mediante alcune sostituzioni e varie soppressioni, come a voler cancellare inflessioni e delicatezze che non piacciono più all’autore, deciso oramai a rifuggire uno stile chiaramente in conflitto con la nuova sostanza umorale che urgeva e il cui sintomo più evidente per ora rimaneva la nuova ragionevolezza attestata dalle cipolle non più fragili o dal lume della luna non più grigio.

Vezzi di uno stile arcadico, mossette, vocetta contro le quali Roversi ha concepito un suo odio, la cui eliminazione tuttavia non intacca le originarie ragioni declamatorie della poetica roversiana, che invece acquistano una nuova sostanza, che rimarrà a lungo immune da ogni sospetto di giovamento possibile dall’abbandono dell’inerte significato del declamato in favore del principio attivo del senso dell’operazione poetica.

Perché si avverta un primo indeterminato sospetto in tal senso, occorrerà attendere la stesura di Registrazione di eventi, in parte già coeva delle prime Descrizioni in atto. L’edizione feltrinelliana (1962) di Dopo Campoformio presenta già, come non appariva nel «Menabò» (1960), la struttura del poema unico, diviso in sette capitoli, ciascuno dei quali suddiviso in capoversi; essa presentava inoltre una grossa Appendice occupante la seconda metà del volume. L’edizione del 1965 presso Einaudi, invece, elimina l’appendice, mentre i capitoli, o, come dice l’autore, i canti o lasse, diventano undici. Dieci, se consideriamo l’undecimo, Iconografia ufficiale, come un montaggio risultante dall’impiego di titoli di giornali e frasi di discorsi ufficiali relativi al disastro del Vajont, occorso nel 1963. Sotto tale aspetto, Iconografia ufficiale può essere considerata composizione, concepita sotto un’angolazione e con intendimenti poetici differenti, che segna il passaggio alla terza fase poetica roversiana; ma di ciò a suo luogo.

Dopo Campoformio, nella sua edizione definitiva, risulta composto di testi stesi fino a tutto il 1962, conoscendosi già composte (in «Rendiconti», n. 7) nel maggio del 1963, le prime Descrizioni in atto. Dunque la maggior parte delle poesie figuranti nell’Appendice del 1962, ed eliminate nell’edizione 1965, è da considerare una specie di «rodaggio» scritturale, in preparazione dei testi di Dopo Campoformio; composizioni occasionali come ritratti variamente commossi di figure e personaggi conosciuti dall’autore (il già citato Celso, per esempio) o relativi ad eventi e situazioni che ne colpirono la sensibilità (Festa del santo, Canto di un terrone nel Nord).

Alcuni altri testi, che nell’Appendice figurano autonomamente, diventano poi canti nel Dopo Campoformio 1965: La bomba di Hiroshima (canto IX), Prima dell’autunno, sul fiume Leuter, in Germania (canto X); in tale edizione, dunque, aggiunti ex novo risultano ancora Zum Arbeitslager Treblinka (canto VII nel nuovo ordinamento, ma ottavo in realtà) ed il già menzionato Iconografia ufficiale. Il titolo Dopo Campoformio allude ai ripensamenti che, dopo avvenimenti come il tentativo controrivoluzionario in Ungheria e il Rapporto Krusciov, ebbero molti intellettuali impegnati, secondo l’anacronismo roversiano simili a quelli determinati dal trattato di Campoformio nei patrioti di quel tempo. Sempre nel suo ordinamento definitivo, il poema complessivamente segue un suo libero procedere per fatti ed avvenimenti declamati secondo un’intonazione soggettiva senza che ciò impedisca necessariamente una fruizione anche pubblica, purché, si augura l’autore, ne venga una spinta alla conoscenza degli eventi che aiuti ad uscire, come abbiamo già ricordato, dalla «tensione e dal disagio delle idee».

L’intenzione edificante è dunque dichiarata e non si stenta a riconoscere ancora una volta il tentativo di sfuggire all’inanità letteraria restando negli strumenti tradizionali e quindi incorrendo nella concezione ancillare della letteratura. Nello stesso momento, quella che Fortini chiama «maschera letteraria» e che è un vero e proprio habitus roversiano, induce l’autore a pensare e concepire in termini di sentimento e di retorica, che, sempre secondo Fortini, si traducono «nella ripetizione di uno schema metrico e psicologico». Così, per seguire sommariamente la libera parabola roversiana attraverso gli undici canti, questi si aprono con la rievocazione degli ultimi giorni della Resistenza e della Liberazione: «“È finita la guerra”, questo / il popolo grida; gli anni si frantumano, / un mondo nuovo affiora ribollendo / dalla schiuma aspra del dolore. / La piazza di calce, bianca nell’aria di aprile, / tacque; un uomo apparve sul palco, / parlò poche parole aprendo / la nuova storia» (Il tedesco imperatore, c. I, p. 14).

Si fa subito inevitabile il senso di un nuovo, ma ancora buio: «Crescono giovani aspri, amare mandorle / in un tempo d’inferno, di lampi / e sorprese telluriche nell’aria / grigia che illividisce ogni città; / il sangue arde dentro i cuori straziati / dall’unghia del mostro che si torce. / Ma quale mondo apparirà / dopo la pena necessaria!» (Una terra, c. II, p. 20), nei quali versi, notiamo, en passant, l’uso non più arcadico ma funzionale dell’aggettivo pur sempre retorico grigio e, molto evidente, la sostenutezza di una retorica nella quale è da vedere l’impostazione più propria di questa fase roversiana: «Buon popolo, fra luci semispente / ti attardi, stupendamente docile» (ivi, p. 21). La raccolta del fieno (c. III) è tutta una evocazione, non solo dunque il 4° capoverso, che si confronta, nella chiusa, con l’impoetico presente: cosi Pianura padana (c. IV), con episodi ed echi della famosa alluvione polesana.

L’inizio di questo canto ricorda una nota movenza pasoliniana («Nasce il Po dal Monviso…»), ma ad esso fa come da contrappeso Le lupe dorate (c. V), con i fasti delle dette lupe per le grasse ormai immemori contrade emiliane degli anni della restaurazione neocapitalista: «Azure gloom of a Italian night / è povero il suo inglese: / pomeriggi vissuti ad ascoltare / i dischi, le voci alterne / dell’uomo e della donna BBC, / il fruscio che debilita, / la punta sottile nel grammofono, / un progredire monotono / d’anima spenta in acque salse e nere, / immaginare cosa sarà la vita / (la propria vita) nei prossimi trent’anni» (c. V, p. 53); che pare solo un cedimento al malumore, ma la coerenza del tono (anche solo a rilevarla dalle nostre citazioni) appare sufficiente a far comprendere cosa intenda Fortini quando parla di «un complesso pensato e sentito come idillio o elegia», con la precisazione che ormai l’idillio appare sempre più sostituito dall’impegno sociale, o da quel che allora s’intendeva per tale. «Mai anni peggiori / di questi che noi viviamo, / né stagione più vile / coprì di rossore la fronte asciutta italiana; / cadavere fulminato / giace essa riversa sull’erba di una trazzera. / Così la sera del nostro vivere umano / quando la morte sprofonda nel fuoco della gola / e resta poca gente, sola / a vegliare con gli occhi asciutti e a ricordare» (c. VI, p. 59).

Lo Stato della Chiesa si apre con questi versi e termina con le malinconiche riflessioni dei poveri odierni: «“Se fossi ricco, dicono, se fossi / come Sivori, s’avessi un po’ di forza / per rimedio dia malincunj…” / e guardano sui vetri in un baleno / smorzarsi il giorno, uomini tornare, / travalicare i camion per i ponti / che portano a Milano, oltre i prati / di Caprara, alla pianura accesa / fino ai dirupi della Croara, / mentre cala sulla tavola scura / l’ombra della notte che fa paura» (pp. 67-68).

Il canto descrive un paesaggio politico e la materia verbale è ormai propria dell’autore: la forza dei versi è spesso affidata a immagini di sangue, di fuoco; negli ultimi citati è come se questa funzione fosse assunta dai sonanti nomi delle località menzionate e va anche rilevato il ricorso alla rima in chiusa di capoverso, del resto abbastanza frequente nel poemetto. Ricco di punte parenetiche, Zum arbeitslager Treblinka, settimo dei canti e uno dei due composti ex novo, come abbiamo visto; esso trae il titolo dalla bieca stampigliatura usata per l’invio degli ebrei verso quel lager e l’esortazione ricava la sua forza dall’ambivalente verso: «Non è questo che voglio: ricordare». «Scomparvero nelle piramidi di fuoco. / Quel tempo sporcò di melma le mani / dei sopravvissuti, dai gelidi cancelli / precipitarono ancora ancora / le mandrie nei macelli – / belare straziava la lama dei coltelli / in mano ai giovani carnefici. / Non è questo che voglio: ricordare. / No ritornare a quei lontani / anni a quei tempi lontani. / I cani erano più felici degli uomini. / I miei versi sono fogli gettati / sopra la terra dei morti. / È oggi che dobbiamo contrastare» (p. 71).

Tra questo canto e il nono (Hiroshima) si riapre un moderno giro d’orizzonte italiano: Il sogno di Costantino (c. VIII) s’intitola dal dipinto di Piero della Francesca in Arezzo, che il poeta si reca a visitare in un viaggio in automobile, le impressioni del quale arricchiscono di emozioni e sensazioni anche visive i versi che lo compongono: «(Il sogno di Costantino: / affidare con tragica insolenza il destino / delle armate al bianco di una piuma). / Il nostro cuore è schiuma della terra, / bruciato da una raffica è fango della guerra, / la vita soltanto a noi è affidata, / a noi con le radici è abbarbicata» (p. 85).

La bomba di Hiroshima, incentrata sull’orrore del lungo effetto dell’atomica, appare come in equilibrio tra il qui e là, ma il mondo stesso, che vive immemore «che quanto è accaduto può ancora accadere» (p. 94 – citazione di una frase dovuta allo stesso pilota che sganciò la bomba). L’ansia funesta del presagio, nel quale si confonde il tempo, quello di prima della guerra uguale a quello di adesso, attesa silente di eventi terribili ad onta della gente ignara tranquilla, è la materia del decimo canto, Prima dell’autunno ecc. Dell’undecimo, anch’esso aggiunto, abbiamo detto. Il tono gnomico è sempre in agguato e così pure il sarcasmo moralistico e savonaroliano: «Sedute, le più giovani madame / offrono alle labbra del monaco, / così perverse una fredda umiltà. / Piegano i morbidi ginocchi, / assorte promettono castità, / si turbano come colombe, poi dileguano / come colombe, in bianco, / col peccato prossimo che splende» (c. VII, p. 56). E anche: «La felicità, o meglio: il meditato oblio / che si usa con prudenza non deve distrarsi; / è domenica sul fiume e va goduta piena / (credetemi) questa tranquilla inerzia» (c. X, p. 100).

Ricavare un senso generale dell’opera come l’allarmata, appassionata denuncia dei mostri e delle catastrofi che ci incombono, emergenti dai colpevoli disegni dei potenti, portatori della distruzione, ma anche dagli errori della parte del progresso che si confonde e divide; l’ansia per essere «in pochi a ricordare e temere»; la consapevolezza della debolezza dell’opera intesa a rammemorare tutto ciò, sono cose perfino inutili da addurre almeno qui, dopo aver percorso sommariamente l’opera che appare un vero e proprio ditirambo (anche in senso tecnico letterario) con tutto il lenocinio della retorica e dell’enfasi, vezzi (perfino la rima al mezzo, come nella nostra citazione del Sogno di Costantino) compresi. Meglio varrebbe rilevare come Treblinka, e il verso «È oggi che dobbiamo contrastare», sono coevi di Unterdenlinden, che, per la sua natura di azione drammatica, appare più idonea a portare il messaggio oltre i limitatissimi (e non a caso) confini dell’ascolto letterario, cui possa pretendere Dopo Campoformio; ma non di molto.

Vogliamo dire che, pretendere che una Laus vitae di segno cambiato abbia oggi lo stesso peso e l’incidenza dell’originale sessant’anni fa, essendo la veste, l’orpello e l’artifizio letterari (compresi il taglio e l’angolazione nei confronti delle cose da dire) i medesimi, fatta eccezione per il fatto puramente storico, che da allora lo strumento letterario risulta più scaltrito ed articolato nell’impiego, non più secondo un suono retorico ma psicologico. Ma già il montaggio in cui consiste Iconografìa ufficiale,come abbiamo notato, attesta per il ricorso a tale tecnica, la presenza di una consapevolezza nuova nell’autore, molto più di un sospetto: «è evidente che c’è stata una frattura negli anni sessanta…» (Roversi, in «Paragone», n. 182, 1965).

E conosciamo che già nel 1963 le prime cinque Descrizioni in atto risultano già composte e compaiono in una cartella di disegni del pittore Giuseppe Guerreschi. Rileviamo inoltre come la stesura delle rimanenti quarantuno corra parallela a quella dei primi due lavori teatrali già esaminati, per modo che appare come se l’autore, affidata ad essi ogni sua esigenza ideologico-comunicativa, resti libero d’intendere all’operazione poetica in corso delle Descrizioni. Si apre così l’arco certamente più interessante dell’attività roversiana, in cui questa si fa partecipe di un rovello sperimentale i cui risultati si fanno via via più convincenti, tanto più laddove man mano appare superato il vecchio habitus declamatorio, la servitù alla tradizione letteraria e l’impegno come prevaricazione sul lirico, in favore, rispettivamente, di una scrittura ontologica (e ciò nonostante un preciso accenno negativo in tal senso in Gli Epidi grammaticali, in «Rendiconti», n. 8, 1963), della trasgressione delle regole e dell’estro umorale risentito.

Si capisce anche perché, stanti cosi le cose, ancora nel 1965 Roversi abbia voluto dare definitiva sistemazione ed assetto di poema unitario ai testi di Dopo Campoformio, col prepararne una editio ne varietur per Einaudi, quasi a voler obiettivare, recuperando una distanza, tutto un periodo ormai superato, e che tuttavia non si sentiva di rifiutare. Intanto e parallelamente, attraverso un massimo di concentrazione ideologica e rappresentativa egli liberava un’istanza di impegno civile con i due limpidi primi lavori teatrali, Unterdenlinden (1965) e Il crack (1969), mentre con il terzo i suoi intenti venivano traditi nel modo che si è visto, avendo egli probabilmente puntato sull’ambizioso progetto di unificare i due momenti, l’istanza impegnata e quella nuova, sperimentale: ma si tratta di un infortunio fin troppo comprensibile.

Ora, riprendendo un’ultima volta il più volte citato giudizio di Fortini sulla poesia di Roversi, occorre dire come in queste Descrizioni in atto, la rilevata esitazione fra la servitù alla letteratura, intesa come punto di partenza originario dell’autore e libertà immediata come espressività integrale, si risolve pienamente a vantaggio della seconda, e magari oltre, pur sempre però restando, sia pure sul limite estremo, nell’ambito della scrittura poetica. Se, infatti, Fortini trovava, ancora nei testi poi confluiti in Dopo Campoformio, che la detta esitazione si manifestava «nel giro delle immagini, tese ognuna da scoppiare, al punto che stai per veder saltare le cerniere sintattiche e logiche», si deve ora dire che nelle Descrizioni in atto lo scoppio è avvenuto e le cerniere sono saltate, constando felicemente, ormai, le Descrizioni di relitti e stracci verbali, residui di una realtà non più declamata (e dunque inventata in parole) ma riportata, essendo essa stessa esplosa ed agendo ancora il poeta sul luogo dell’esplosione.

In tal senso riteniamo sia da intendere quanto lo stesso Roversi dichiara, nel citato numero di «Paragone», intorno alla semanticità di codesta sua scrittura, contrapposta alla poesia sentimentale, e intorno alla «tensione faticante» ch’essa richiede, senza più distinguere se debba esser richiesta all’autore o al fruitore, e ciò è molto importante proprio ai fini del «mondo che viene», finalmente da affrontare. Che il destinatario avverta tutto un nuovo interesse ed un suo proprio compito e partecipazione in questi testi, avviene infatti in relazione diretta con la sua nuova funzione di destinatario, per l’appunto, con ciò distinto dunque dal lettore. Perché questi testi sono stati dal poeta destinati ad un giro fondato esclusivamente sulla circolazione privata entro «i pochi a cui sono dedicati e mandati», e ciò, lungi dall’essere un fatto di élite, si pone invece come recupero di una organicità dell’autore rispetto al gruppo sociale dei destinatari, attraverso l’originario mezzo di circolazione di ogni scrittura ed il rifiuto della compromissione (anzi, in un senso proprio di lotta ad essa) con la prevaricazione confezionistica del prodotto dell’industria editoriale: «È compito (magari superstite) della poesia contestare stravolgere calpestare. / … / – oggi strumento di scasso, oggetto di rapina, / … / colloca in prima istanza ognuno al suo posto in attitudine di…» (12^a Descrizione).

In verità, le quarantasei (ma con salti e vuoti, sicché finiscono con l’essere in effetti trentatré) Descrizioni in atto sono un’unica, lunga scrittura, non rivelandosi particolari motivi alla divisione tra una Descrizione e l’altra al di fuori della incisività dell’attacco della successiva, e non sempre ciò appare alla conclusione di ciascuna di esse. Tali attacchi possono essere, indifferentemente, riportati da giornali (titoli o aperture di corrispondenze – 14^a, 15^a), o dai testi più disparati (saggi o anche trattati – 23^a, 30^a, 39^a, 40^a), o anche ampie volute di un fraseggio al limite del non senso (20^a), o secchi assaggi come miranti a trovare le dette volute (17^a). Si sarebbe portati a sostenere come i risultati più convincenti si abbiano nei casi in cui la scrittura risuona cava e montante su se stessa, nei quali la verbalità si dispiega, liberamente mossa quasi in forza propria, lontana dall’occasionalità se non dal senso (senso di direzione, ad esempio) certo dal significato, o da quella del riporto obiettivo (v. 17^a, 20^a, 21^a); riscontri di una verbalità orientata verso umori perversi e non meno impegnati moralmente, dunque; ma non è così se, ricorrendo ad altri esempi, troviamo riporti e notizie snocciolati secondo una fredda passione simile quasi a quella con la quale Roversi snocciolò «raffronti giornalistici» in un articolo dell’ottobre 1966 (Il codice operativo, in «Giovane critica», n. 31-32, autunno 1972).

Altrettanto convincenti appaiono infatti altri esempi (39^a, 40^a, 43^a, e la 31^a, con le sue formule chimiche) di cui si direbbe portino avanti, non meno liberamente degli altri indicati, brandelli di notizie fastidiosamente impersonali ed obiettivi senza la minima ricerca d’effetto o altra qualsiasi mediazione letteraria, esperienza quest’ultima, che tuttavia, permane sempre sensibilmente, per tutto il testo, consumatissima.

Vero è che a volte (spesso) l’umore affiora ancora in forma sarcastica e contenuto edificante: «Steso sulla chaise-longue a filo di quel mare insonne / con tutti i suoi flutti / il sapiente giovane convince le signore / – pianga Achille di rabbia, urli la disperazione / per morte che sopravviene / ari le onde del mare / perda la giovinezza / si lasci uccidere ma / quando una tragedia si conclude sia non fastidiosa / e appartata, non disturbi il relax tantomeno / il sogno della mente sulla contemplazione degli alberi / che fuggono in lontananza. È così la natura. / Via via un’estate dopo l’altra / ciascuno ha il suo momento di gloria / la sua avventura al mare / il suo nome sul giornale. / E là, e tu?» (20^a). Ma è un esempio davvero non malvagio, perché altre volte, anche se non proprio spesso, in casi del genere si registra per lo più una caduta della tensione e della pagina; esempi di ciò sono reperibili nella 15^a, 16^a, 23^a, 43^a. Naturalmente, che esempi siffatti non facciano difetto non è cosa che sminuisca la portata della novità e felicità complessiva del testo delle Descrizioni in atto, in generale.

L’equilibrio di cui abbiamo segnalato la mancanza in La macchina da guerra più formidabile è qui generalmente costante nei casi in cui l’umore dell’autore si manifesta. Ma, si noti come il motivo «Nello stesso tempo e in uno spazio contiguo» (ricorrente anche come Intanto in altre Descrizioni) venga iterato nella 14^a come a gremire una rabbia meramente civile e ideologica, a voler considerare anche solo l’inizio della Descrizione, se non fosse invece lasciato il campo libero al gioco di una esilarata attenzione nel registrare: «Nello stesso tempo e in uno spazio contiguo / (ma perché mai i sapienti, gli eruditi biondi e / le vite di cristo?) ci sono due treni appaiati / nello stesso tempo e in uno spazio contiguo / uno Hanburg Stoccarda Munchen trascina gli emigrati / a votare a San Giovanni in Fiore e a Calasanzio / L’altro settebello tocca appena Roma / col suo carico di carne macellata, i quarti di bue / nel belvedere appollaiati bianchi di sangue nobile». Perché Roversi, già nel 1959, aveva auspicato (su «Officina», nuova serie, n. 1, Lo scrittore in questa società) che lo scrittore impegnato sapesse assumere un atteggiamento più «cattivo e scaltro» nel proprio operare, si può dire che le Descrizioni in atto segnino il momento della definitiva assunzione, per Roversi, di siffatto atteggiamento. La rilevata perversità di ideazione nella scrittura delle Descrizioni (non il loro progetto, che risulta ad operazione conclusa) attesta la loro qualità ed il senso in cui muovono. «Ventre di rana. Testicoli di cenere. / È inutile avventarsi per / accettare il complimento sopportare l’offesa / (anche se è insulso magari) / un altro giorno sarà meglio di oggi un poco / mentre ieri era così terribile ieri / – gli anni non si contano, si sovrappongono, escludono. / Può alcuno perdere la fiducia / in un momento / bisogna dunque conservarsi. / Nessuno potrà dire (compatendo): / i trilli, erano trilli / (nous suivrons toujours le président / Mao pour avancer contre vents et marées) / o micchi erano un poco, quei micchi / ma non si disturbarono a causa dei soldi d’allora. / Per questo vivono lontani. / È possibile che sia una / semplice constatazione codesta per gli anni settanta? / A la matina quando lo sgiorno fo sgiarito… / passa tutto quel giorno, si consuma il mozzico della candela (forse questa è la vita) / e venne la sira / ziascaduno andò a posare» (17^a): sono versi improntati ad ampi toni discorsivi, sostenuti da un piglio enfatico che monta su se stesso e fondano sul mero senso che presentano; una scrittura dunque che vale per se stessa, come per se stesse valgono le evoluzioni e le connessioni pensierali di un uomo; per cui, quando vi si innestano scatti d’umore o di sensibilità esasperata o comunque mossa, ciò non avviene mai sul filo di una significazione bensì allo stesso titolo del resto, che è appunto la pasta lievitante di cui consiste questa scrittura. Così un elemento qualsiasi all’apparenza significante interviene a trovare il proprio posto né più né meno di un motivo puramente verbale.

Così gioca in questi versi il motivo verbale del titolo di un noto film: «Viaggio di Stangl dal Brasile / verso la Repubblica Federale Tedesca. / Il tabaccaio cava la Golden Gate / dal taschino e accende il mozzicone / preme il gas liquido dal Roxon che costa ventimila / comperato per regalo e / improvvisamente l’estate scorsa / in seguito venne ancora un inverno, l’inverno passò, / venne l’inverno, passò ma prima / improvvisamente l’estate scorsa /self-service a mezzodì, yogurt alla sera / le notizie sul canale televisivo la brillantina / sulla nuca / le scarpette a punta, improvvisamente / l’estate scorsa (nel seguente inverno poi / col carbone appena bagnato il fuoco non si accendeva / (o era difficile che s’accendesse nella caldaia) / durante la notte con le ossa a pezzi si sognava degli antenati / apparve anche possibile che scomparisse senza dignità un presidente / e un altro lo surrogasse con la faccia (livida) del sicario / non era possibile che altrimenti il mondo (le cose del mondo) / procedessero diverse da come marciavano / – ma questo non importa, non importa, non importa; / poiché gli uni si stringevano agli altri / guardavano il fondo del caffè nella tazza dell’interlocutore / ambedue ironicamente assorti / per cavare se è possibile (o era) comuni illazioni./ Magari da un fondo di caffè» (19^a).

Così in questi altri versi gioca il motivo di notizie apprese dal telegiornale: «La battaglia d’estate nelle vie di Belfast. / Petali mescolati a / nuvole cariche stri- / sciano contro quel cielo che si / protende… e / Miniminor Morris-Innocenti / ora il comando del cambio è a leva / corta centrale / il raggio di sterzata è ridotto a m. 4,25. / Il guanto ferrato collocato fra la rosa e uno specchio / si assiste al massacro davanti al televisore / che caldo fa nella stanza! / l’informazione è immediata / apriamo le finestre è vero caro? così / si celebra l’anniversario delle nozze / sull’uscio riconosciamo la ragazza del figlio / aria di fradicia erba di ghiaccio pesante un inverno alle porte. / . / … / La battaglia di primavera nelle vie di Cholon / nubi andavano strisciando nubi contro / l’orizzonte che si tende (nuages de Provence) / un cadavere nella strada coperto / da un giornale – / il ragazzo in motocicletta si ferma / solleva il foglio riparte / telefoto d’agenzia. / Tramonto di Eisen und Blut / così efficace in rotocalco sulla prima / di copertina direttore, / tutto il rosso che brucia / sullo sfondo figurine fuggenti sfuggenti / di uomini magri. Rifilare in cima» (35^a).

Non è finalmente il fare del poeta direttamente immesso nei processi della quotidiana sensibilità? L’interesse per la lettura (il bello stile, la trama, il concetto, il significato, il racconto) non esiste più, perché non c’è il rimando platonico alla realtà delle idee dalla loro ombra, il rimando ad un possibile denotatum; c’è solo il crudo senso («Rifilare in cima»), e suono, di costrutti e frasi dati per quello che sono, la cui lettura si conclude per impulsi sensibili, né più né meno che dalle cose, anzi da quella frangia posta tra le cose e noi che è il linguaggio, per il quale le cose possono essere organizzate.

 

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Ad onta della relativa scarsezza dei testi reperibili (i più sostanziosi non arrivano a una ventina nell’insieme), occorre infine dire dell’attività critica e di promozione culturale svolta da Roversi, e si precisa subito che questa non è mai disgiunta dall’impegno morale e civile.

Non esistendo, a tutt’oggi, alcuna raccolta di saggi ed articoli roversiani, si deve ricorrere alle sparse sedi (riviste letterarie e culturali, per lo più scomparse e mai molto diffuse) nelle quali Roversi ha pubblicato e pubblica i suoi interventi o che costituiscono il documento della sua lunga attività. In tali sedi si possono agevolmente riscontrare e spesso verificare le sue prese di posizione, spiegare le sue angolazioni ed i suoi atteggiamenti, leggere i suoi interventi sempre sensibili e puntuali nel registrare ed interpretare i sintomi anche minimi degli umori e dei mutamenti del clima culturale.

Nonostante il primo numero di «Officina» compaia con la data del maggio 1955, pare sia il 1954 l’anno in cui il sodalizio Roversi-Leonetti-Pasolini concepì l’idea di dar vita alla rivista. Anche se nei dodici numeri della prima serie non è facile distinguere né rendersi conto appieno del contributo roversiano al dibattito interno alla rivista, col rilievo che essa fu pubblicata (come si è già detto) per cura della libreria Palmaverde, di Roversi, pare anche d’obbligo aggiungere che si trattò (sia pure con tutti i suoi limiti) della più importante e seria iniziativa culturale di quegli anni (1955-58, la prima serie).

«Officina» si definiva «fascicolo bimestrale di poesia» e mai capitò che rivolgesse il proprio interesse oltre i confini della penisola: tutto ciò basterebbe anche a giustificare il giudizio piuttosto critico datene successivamente da Roversi e che abbiamo riportato nel profilo iniziale. D’altronde non è questa la sede per un discorso su «Officina», anche se nei discorsi incentrati su di essa si trovano molte notizie utili sul nostro autore. A noi qui interessa rilevare, dagli interventi roversiani che ci è stato possibile conoscere, le dichiarazioni del suo pensiero e del suo atteggiamento. Così, troviamo in una breve scheda relativa a «Momenti» (rivista di poesia stampata a Torino tra il 1951 e il 1954) l’osservazione che segue: «Pare a noi che questi scrittori e poeti avrebbero piuttosto dovuto imporsi esplicitamente un recupero morale che valesse come riprova della serietà delle loro idee e nello stesso tempo chiarimento della loro scelta politica, sempre presente e sempre elusa; limitandosi peraltro a un minimo di enunciazioni programmatiche, ma precise. C’è invece un’ambiguità, in questa rivista, che dipende dalla contraddizione fra un’apparente forza polemica, più volte esibita, e una insufficiente solidità umana e teorica» («Officina», n. 2, 1955).

Non è chi non veda, al punto in cui siamo, come molto di ciò che a Roversi sarebbe piaciuto trovare nella rivistina torinese corrisponda invece al ritratto che di lui potremmo ormai tentare. Egli inoltre argomenta: «Il nostro tempo e soprattutto la nostra generazione non ha paura delle accademie; chiede misura, fermezza, chiarezza; non può accettare, né ascoltare senza fastidio, che si riproponga gridando una sorta di neo-romanticismo (di maniera)» (ibidem); e qui è notevole l’appello alla misura, fermezza e chiarezza, che possiamo indicare come oggetti del costante sforzo di Roversi. Del pari interessante è rilevare fin da questo tra i men recenti interventi roversiani, un suo bersaglio polemico privilegiato, il futurismo; e l’indichiamo perché, nonostante si possano condividere (come in generale condividiamo) le ragioni da Roversi addotte in questa sua polemica nella quale ci s’imbatte assai di frequente nella lettura dei suoi articoli, pure è curioso osservare che, quando Roversi svecchierà, come abbiamo visto, la sua scrittura improntandola ad un taglio, come oggi usa dire, fenomenologico, egli farà ciò senza probabilmente rendersi conto che furono proprio i futuristi gli inventori di esso, in Italia e fuori. Inoltre, conosciamo ormai come l’impegno politico e la scelta, finché Roversi li intese secondo il contenutismo, non furono da lui elusi in forza del proprio carattere, nel quale si può dire predomini l’umore morale ed il risentimento di questo, vale a dire in forza di ragioni extrapoetiche.

Se poi va riconosciuto che Roversi è spirito schivo e che vive come pochi le ragioni del diverso e l’ansia del nuovo, bisogna anche dire che, per motivi che non è qui possibile indagare e ad onta della sua ultima battaglia contro l’industria culturale, egli è sempre stato partecipe del milieu culturale ufficiale, e sia pure in atteggiamento critico: il suo articolo Lo scrittore in questa società prende le mosse da un intervento di Giorgio Bassani. A proposito di detto articolo («Officina», 2^a serie, 1959), abbiamo già riportato nel profilo un giudizio di Manacorda che sottolinea come Roversi proponga di rovesciare in positivo lo scacco e gli errori commessi dalla cultura di sinistra italiana in un momento pseudoliberale e neopositivista e dunque di maggior insidiosità della cultura borghese; ma è anche vero che il detto articolo appare del tutto organico agli umori ed ai malumori del clima del momento e si limita ad aggiungere un pizzico di buona volontà e un approfondimento, con qualche ironia, in pro di un sussulto di maggior consapevolezza, e questo è troppo poco in un momento nel quale l’esperienza di «Officina» era in via di conclusione. Se i tempi erano quelli che erano, a quali compagni si rivolgeva il discorso?

Le nostre osservazioni non vogliono essere ingenerose ma solo presentarsi come riprova dell’asfitticità del clima del tempo e della pesantezza dell’abbaglio nel quale incorse la cultura italiana di sinistra d’après la guerre agli anni sessanta. Per essa, e sia pure col senno del poi, si deve dire che era sufficiente l’inserimento, quando non la semplice aggiunta, di un tema conseguente all’atteggiamento pubblico d’impegno nei confronti della realtà sociale e politica. Sembrerà azzardato ricavare dal citato articolo su «Momenti», che a quei poeti e scrittori, per riuscire persuasivi e compiuti, sarebbe bastato «rinunciare all’educazione e alla cultura di origine borghese» (come si fa a rinunciare ad un proprio elemento costitutivo?) attraverso un «calarsi in una diversa realtà» e senza tutta quella fretta ed avida impazienza che Roversi loro rimprovera?

Eppure fu proprio questo l’errore del vittoriniano «Politecnico», che ipotecò l’atteggiamento della sinistra culturale in Italia fin dall’immediato dopoguerra, per cui, non senza fondamento. Alicata poté rimproverare loro di far confusione facendo passare per «utile e rivoluzionario» un romanzo come Per chi suona la campana. Perché bisogna avere il coraggio di dire una volta per tutte che, zdanovismo o no, l’idea che prevalse fu quella della produzione letteraria edificante. Se non ci siamo astenuti dall’accennare ad una questione tanto ampia e generale gli è perché rifuggiamo dallo spiegarla, come si fa, ricorrendo alla nequizia dei tempi cui andrebbe ascritta ogni responsabilità. Si noti, come già abbiamo osservato, quanto il futurismo, «la sola avanguardia autorizzata, e in qualche modo autorevole del nostro angustiato novecento» (Roversi, «Rendiconti», n. 8), la sua menzione allarmata e dipinta con i tratti dell’orrore, ricorra frequentemente ad indicare il negativo e gli oggetti diretti e indiretti della polemica roversiana; ciò completa il quadro se poniamo mente a come davvero il futurismo fu la prima avanguardia italiana ed anche mondiale, ma anche al fatto che (a torto o a ragione) la sua immagine (esteriore) allora risultava troppo compromessa con il fascismo: non per caso «Officina» (la sua rubrica fissa di apertura: La nostra storia) pescava in acque diverse e si manteneva rigorosamente chiusa a quanto si diceva fuori d’Italia per poter avere qualche sospetto.

Quanto al resto, quel che più colpisce il lettore degli interventi di Roversi è constatare come essi appaiano tempestivamente sollecitati da avvenimenti ed occasioni offerti dal milieu culturale, ed è notevole la capacità dell’autore di saper coglierne i sintomi anche sottili e saper vedere abbastanza oltre rispetto ad essi, individuandone e ponendone in luce le ragioni e i motivi reali, non sempre visibili a occhio nudo. E può essere il caso della recensione alla rivista bolognese «Il Mulino» («Officina», n. 3, 1955): «da una fervorosa serietà a un risentito conformismo». Passati in rassegna i collaboratori (e i principali destinatari, ambienti e persone, presso le quali la rivista trovava ascolto), pareva a Roversi «di trovarvi un certo vuoto o sfacelo interno. Non si sente più la fiducia (non velleitaria o compitata a denti strettì) in un lavoro vivificato da un liberalismo operante e attivo, che non può essere che su basi rigorosamente laiche. Come si può altrimenti compiere la “rivoluzione liberale” che più o meno esplicitamente ci si assume? Né certo basta rinculare in un centrismo oscillante, tutto cauteloso puntuto, per aver pace e per convincere; questa posizione può preludere a una débacle morale che va diffilato al qualunquismo», a ciò aggiunge, quale sintomo interessante, il riscontro di una assoluta «sordità alle ragioni delle lettere».

Ma è un caso, questo de «Il Mulino», anche allora facile da diagnosticare. Più facile certo di quello della «tragica involuzione delle sinistre» in quegli anni «costrette a riconoscere agli sviluppi tecnologici e sociologici dell’ideologia neo-capitalistica una sostanziale novità e persuasività», per cui il clima da «nuove frontiere», che stava per sopravvenire all’insegna di un insidioso neo-positivismo tecnologico, investe di «nuova responsabilità» l’uomo di cultura che, alla lunga, non intenda incorrere in una nuova «abdicazione patetica o straziante»: vale la pena ricordare il caso di Pasolini, già compagno di cordata di Roversi, che finisce nostalgico del mondo pre-industriale dopo di aver «patito i benefici» di quello industriale? Ma ecco che, ad ottimismo tecnologico da new deal instaurato, e centro-sinistra avviato, qualcosa era venuto succedendo, qualche lacerazione si era prodotta nell’asettico tessuto culturale degli anni cinquanta.

Lo stesso numero 9-10 di «Officina» (giugno 1957), aveva pubblicato una Piccola antologia neo-sperimentale (Arbasino, Sanguineti, Pagliarani, B. Rondi, Diacono, Straniero, M. Ferretti) e, checché se ne possa dire del movimento di quegli anni, il fenomeno di una cultura clandestina, contrapposta a quella ufficiale, veniva avvertendosi sempre più massicciamente nonostante le polemiche, gli equivoci, i fraintendimenti. Nel 1961, dopo l’infelice conclusione della nuova serie di «Officina» (due fascicoli editi da Bompiani fino al giugno 1959), nell’aprile-maggio, Roversi dà vita, ancora una volta dalla libreria Palmaverde, a «Rendiconti». Sul numero 4-6 della quale egli pubblica l’articolo dal titolo dantesco La settima zavorra, nel quale traccia un panorama particolareggiato della situazione politico-culturale italiana al 1962. Nel delinearlo, egli cerca di rispondere alla domanda iniziale: «perché si contraddice all’ottimismo intelligente, un po’ scettico, per nulla rozzo dell’ufficialità?» (dalla quale egli si era intanto allontanato). La sua polemica è minuziosa e serrata ed avviandosi alla conclusione egli traccia la distinzione che segue tra gli uomini di cultura, distinguibili «fra coloro che non intendono più o non hanno mai inteso sottostare, come scrittori, a pubblici impegni che non siano propositi di produrre opere accepibili e di successo, e coloro (ma sono ormai una piccola schiera) che persistono nel proposito di credere che non può darsi opera, comunque intesa, che non sia affondata entro una precisa problematica sociale ecc. ecc.».

Egli aveva, non senza fondamento, nel corso dell’articolo presentato come manifestazione del più generale fenomeno dell’affermazione del centro-sinistra in Italia l’emergere ai livelli ufficiali della cosiddetta neoavanguardia (leggi gruppo 63) e se non gli sfuggiva resistenza di un movimento clandestino autentico, continuava però a delinearne i tratti caratteristici secondo la vecchia deontologia dell’engagement dell’opera, affondata ecc. Che i suoi strali giustamente movessero nella direzione che abbiamo detto è poi confermato dal successivo articolo Gli Edipi grammaticali («Rendiconti», n. 8), dedicato alla degenza congressuale del famigerato gruppo a Palermo, l’estate del 1963.

Naturalmente (ma impropriamente, come diciamo) quel gruppo è presentato come epigono dell’esecrato futurismo: «marinettismo futuristico: “l’irruenza del vapore-emozione”», ma anche, più ragionevolmente e, se vogliamo, contraddittoriamente rispetto al precedente confronto, come filtrato sotterraneamente «dall’ermetismo fiorentino del ’38, Strapaese e ’900», dove se i primi due possono entrarci poco, l’ultimo è certamente l’antecedente diretto. È tuttavia più interessante leggere come Roversi già veda (ed era impossibile già allora non vedere, nonostante egli si faccia qui lecito, probabilmente, un pizzico di autobiografismo quasi compiaciuto) che «agli altri, a coloro che si possono definire oppositori non sistematici o per partito preso ma oppositori ideologici non resterà per il momento che la via dell’esilio, il contrasto all’angolo delle strade, la lotta armata, oppure isolarsi in una deprimente semiclandestinità. Inoperante al livello della comunicazione di massa».

Se permane una nostalgia della tiratura di stato, mancano tuttavia pochi anni ancora per la riscoperta della circolazione privata dei testi. D’altronde «poiché l’operazione della neovanguardia ufficiale è concordata dagli operatori economici, chi è destinato a restarne fuori si aspetti una specie di morte civile. Cassato dai registri, affidato magari alle edizioni numerate, vivrà come il naufrago sperando in una bottiglia». Come che sia, in un intervento su «Paragone» (Letteratura, n. 182, 1965), Roversi procede ad una autocritica pubblica: «fatti o problemi o uomini rappresentativi che prima incombevano (e, pareva, con una certa dose di urgenza) adesso sembrano storicizzati o arcaici o terribilmente stanchi; altri decaduti in una loro longeva senescenza. Si veda ad esempio Pavese. …Anche Gramsci, il Gramsci tradizionale, iconografico (che ci bastava), ci sfugge; …Ci occorre un Gramsci autre, che stiamo scoprendo. …Ci si accorge, mutando le prospettive del mondo e distaccandosi dai tramiti tradizionali o acquisiti che lo pacificavano oscuramente, che anche i nostri strumenti, che addirittura si rifanno a Dante, è nella realtà dell’operare che non servono affatto. Che cosa ci manca? di che cosa abbisogniamo? Di tutto, direi; e non è una constatazione di comodo, una constatazione di oggi (per un esempio; ne parliamo fra noi da anni e “Rendiconti” fu avviata per questo)». Si deve ricordare che da un paio d’anni Roversi già attendeva alle Descrizioni in atto, anzi, l’intervento dal quale citiamo ne discuteva e, se la sua prontezza nel registrare i mutamenti del clima culturale e nell’interpretarli gli aveva fatto prendere posizione contro l’avanguardia ufficiale, era stata proprio la predetta ombra di autobiografismo, forse, a impedirgli di conoscere meglio il nuovo clandestino nel quale avrebbe potuto riconoscere la ricerca di ciò di cui c’era bisogno.

In tale ipotesi occorre dire qui che le Descrizioni in atto figurano come un’opera tarda, ancorché giusta. «Così anche la poesia, lasciate le propaggini del Parnaso (magari adattate con un ritocco scenografico) siede a un tavolo e ascolta; impara e scorda di cantare. Si è fatta conoscenza e intelligenza, retorica delle idee, conguaglio dei problemi, scienza del linguaggio» (in «Paragone», cit.). Analogamente per quanto riguarda il «romanzo» (Roversi era già impegnato nella stesura de I diecimila cavalli): «A questo punto il discorso sul romanzo, a mio parere, deve ampliarsi a un discorso sull’informazione in generale, in ogni suo particolare, radiofonica, televisiva, giornalistica, libresca (ai fumetti, quadri, pubblicità stradale eccetera)» (in «Libri Nuovi Einaudi», cit., luglio 1971). Dalle due ultime citazioni ci pare venga fuori un possibile aggiornamento relativo al tema roversiano dello scrittore in questa società. Ed è su questo termine di aggiornamento che preferiamo concludere un discorso (provvisorio) sul lavoro di un autore nel pieno delle sue possibilità espressive.