Ferito, mi rialzo

Colpito, non mi abbandono.

Posso deviare la freccia

che mi cerca ma non arriva al cuore.

Compagni vengono da lontano

ascoltano le mie parole

mi tendono la mano

alzano da terra il sole.

È un brivido, è un volo.

Non sono solo.

Zeta. Ricerche e documenti sulla morte e sul morire, n. 17-18, dicembre 1996.

(Con un’acquaforte originale di Nunzio Gulino)

Sciascia, un grande uomo isola, secondo la bella (giusta) definizione di Alfonso Gatto, del 1973, dedicata a Gulino, che ha schegge luminose di segni molto vicine alla scabra, e talvolta lucidissima scrittura di Sciascia (ma vedremo). La prima volta mi chiese se la signora Roversi, moglie a Orsi, capo stazione arrivato a Racalmuto, tempo prima, da Bologna, era per caso mia parente. Sì, era sorella di mio padre.

Ne trasse un sorridente auspicio per il nostro incontro e per una buona amicizia. Poi nel 1954 ebbe la buona attenzione e la grande cortesia di accogliere nella serie di libretti di poesia che si apprestava ad avviare, una mia raccoltina; che uscì affiancata a Paolini e a Romanò. Negli anni seguenti, durante i suoi viaggi sempre più frequenti verso Milano o verso Torino, spesso si fermava per un giorno o anche solo per una mezza giornata a Bologna. Ricordo, a questo proposito, che nel 1965, ritardando l’invio di un suo intervento per «Rendiconti» (la rivista che allora curavo), si scusava ma spiegava di affondare, in quel momento, oltre che nei malanni, nell’inedia; e di essere proprio a terra. Mi ci vorrebbe, precisava, un bel viaggio, lungo, spensierato, e un bel soggiorno a Bologna, città per me straordinariamente riposante. Mi lusingò molto, poi, l’aggiunta che volle dedicarmi, sostenendo che la città, in effetti, si riduceva alla mia libreria antiquaria e alla mia compagnia.
Mi scuso, per queste notazioni certamente troppo personali, se rivisito con la memoria e con i sentimenti, dopo tanto tempo, le vicende di un rapporto che mi fu caro. Ma in sintonia, e in attenta vicinanza culturale con i giovani che erano impegnati intorno alla rivista «Officina», credo di poter dire si sentisse fin dai primi tempi. Per esempio, nel 1956, rimandandoci in redazione l’ultimo paragrafo della sua nota sulla Resistenza, precisava di non sapere se aveva saputo in qualche modo rispondere al nostro intendimento. Ho trascritto la sua ulteriore annotazione: “comunque, se lo ritenete opportuno, tagliate o aggiungete senza riserve, perché mi pare, in ogni cosa, di trovarmi d’accordo con voi e con «Officina». Mi chiedeva anche libri: dal catalogo che la libreria periodicamente distribuiva oppure come ricerca diretta. Ricordo che una volta chiese di ricercare per lui il volume di Solinas su la “Literatura española, siglo XX” di Pedro Salinas, edita a Mexico nel ’41, perché stava curando, con Bodini, la pubblicazione di una “biblioteca mediterranea” di poesie e saggi; e mentre il primo volume era dedicato a Cernuda, il secondo voleva che fosse dedicato a questo poeta.
Quindi un bel rapporto con Sciascia, durato quasi vent’anni, dai primi anni ’50 alla fine degli anni ’60. Per natale ci scambiavamo, beneaugurando, lui la frutta martorana, io il certosino bolognese, un dolce rustico e locale. Poi la sua progressiva notorietà e autorità, e le vicende politiche turbinose e talvolta devastanti, un poco ci separarono (naturalmente) e lentamente ci allontanarono. Ho parecchie sue lettere non solo di circostanza.
Sempre ci siamo incontrati a Bologna. Fumava come un turco (fumavamo come due turchi) ma con una sobria indolenza, senza avidità (senza avidità di fumo) come corrispondendo al fumo. Talvolta radunavo qualche amico, per il ristorante; poi, anche soli a parlare, in libreria, con la stanza via via piena, appunto, di fumo.
I primi tempi era cauto – non con me né per qualche sospetto o timidezza; ma perché – credo – fosse quello il suo modo, un po’ contratto, di perlustrare il territorio in cui si muoveva. Anche le persone intorno, naturalmente; ma poi, soprattutto, la città, le strade; quella strada; le librerie (quella libreria), la luce (quella luce).
A proposito di luce: l’occhio (l’occhiata) di Sciascia era sibillino (così a me pareva), come tendesse a raccogliere le cose, le parvenze sfumate, le ombre, dai margini della realtà o del campo visivo, per radunarle al centro e lì fermarle per un momento e dare luce e renderle, secondo un proprio avviso, luminose, magari ancor più incisive, insieme all’oggetto principale già individuato. Mi inducono a questa deduzione, e in qualche modo mi confortano, alcune sue lucide scritture in merito alla fotografia, ad esempio.
Il suo modo di guardare (direi, di far filtrare l’immagine) con gli occhi socchiusi e la testa un poco reclinata, quasi a sottrarsi a uno scontro diretto – non per impazienza, ripeto, o per qualche intima incertezza – ma proprio per esercitare, all’inverso, la pazienza del guardare e osservare e accarezzare con lo sguardo/mano, prima di dedurre, concludere un qualche personalissimo giudizio. E quel suo fumare e fumare, era come mettere (secondo me) e collocare l’obbligo della sfumatura in ogni esame diretto di una immagine; una leggerissima nebbia attraverso la quale far filtrare la luce o il riverbero dell’immagine; come a impolverarla appena un poco, insalivarne la lucentezza. Per il fastidio, o la preoccupazione, del troppo di brillantezza, di una brillantezza da riproduzione su carta patinata. Come (ancora) volesse (dovesse) alitare adagio e garbato sul vetro della finestra prima di osservare in dettaglio il panorama – o quel particolare individuato su cui indugiare o tornare a indugiare. Corrispondeva (sempre a mio parere) il suo guardare al suo parlare; che era di tonalità lineare e, benché chiaro e preciso, di una lentezza di grande armonia, come dire?, un poco arrotolato intorno ad alcune consonanti “musicali”. Non saprei adesso ricordare quali, ma ho nell’orecchio ancora lo svolgersi delle sue parole. Era un bel parlare, ad ogni modo, appena sottosegnato dal regionalismo, ma quieto, torno a ripetere, nel mio ricordo. Un amorevole suono. Tanto che già allora (e anche adesso, senza credere Sciascia un santo di pazienza), già allora pensavo che non fosse capace a contenere ira o violenza o sguaiataggine di sorta e che anche le sue parole più dure non fossero tali da essere destinate a trafiggere una persona intera, magari solo per un momento. In ogni caso, Sciascia, a definirlo tutto intero, lo vedo ancora, laggiù in Sicilia (la terra del sole), con la faccia quasi contro il vetro di una finestra, infreddolito, a guardare la neve che cade, che cade ed è trascinata subito via da un vento; dal vento. Come mi raccontava in una sua lettera (“e poi dicono che la Sicilia è l’isola del sole”). Un personaggio cecoviano.
Così Gulino, per me, sta bene vicino a Sciascia. Possono camminare insieme. In Gulino, anche solo riguardando le riproduzioni delle sue acqueforti, è come sentire cantare sottovoce le muse. Il suono lontano, e vibrante, del clarino. Oppure, direi, le omeriche sirene che tentano il cuore e la mente d’Ulisse con velenosa dolcezza. Tutto è (sembra) sobriamente e stupendamente definito, deposto nella memoria, nella storia esistenziale, e nel segno appena tracciato, scalfito e motivato; eppure è come se un leggerissimo brivido, solo percepito con grande attenzione e grande emozione, sorvolasse le sue lastre, i segni; o quella lastra, quel segno; preavvertimento di un atto, un gesto, un moto, un grido, un suono, un sorriso di misterioso richiamo. Tutto è fermo, sembra; come concluso dopo la lunga fatica dell’opera (sull’opera); eppure tutto insinua e preannuncia la solitaria dilacerazione di un’armonia che non può essere mai di lunga durata. L’attesa dell’esplosione, l’attesa dell’urlo della farfalla. (Quel sentimento incombente che soprassiede anche alle pagine più furtive di Sciascia). Mi sento invitato, guardando e sfiorando, a un lungo meditare, che scalza via anche il sonno. E ho ricevuto l’inquietudine (sana) che mi invita e mi aiuta a cercare dentro di me; in confronto alle cose del mondo. Questo grumo di palpiti riflessivi riesco a dedurre, da un’opera complessa e insigne, semplicemente.

Poesia marginale, poeta emarginato, ma esistono? Non desideriamo tutti, chi più chi meno e almeno un poco, entrare nelle istituzioni che rassicurano? È questo “entrismo” piatto piatto o una pratica liberatoria, un bisogno? O una salvezza?

A questa domanda mi sforzo di rispondere così:

–          Io, signore, sono morto.

–          Tu sei morto.

–          Io, signore, sono morto.

–          Tu sei morto.

–          Io, signore, sono vivo.

–          Tu sei morto.

–          Sì, signore, sono morto.

Voglio dire che puoi benissimo volere essere libero e felice, infagottato nei panni di un Fiorucci campagnolo e con lo stipendio a fine mese che permette donne e liquori e profumi; oppure maschietti e liquori e profumi. Puoi volere questo e altro per assimilare e farti assimilare, ma se non hai carte buone in mano non ci riesci e un poco per volta sei cacciato (o ricacciato) contro il muro. E poi aldilà del muro. La poesia marginale, emarginata, non è diversa dalla poesia non marginale, non emarginata. È buona o cattiva come essa; puzza, anche, come quella. Ma c’è; è vera; e può essere molto importante e diversa. Alle volte proprio ti brucia o ti lascia sgomento. Perché arriva da fondi di vita che neanche uno se l’immagina. Eh, sì! Ma poi nel contesto ci entrano i bravi giornalisti e i sociologi della poesia e tanti valenti critici, che squassano ridono tagliano e condannano per giudicare. Per me c’è proprio, come progetto o rigetto e come suono o inventiva (che si prolunga e dura), non una poesia diversa da quella che può entrate nelle antologie; ma una poesia contro. Dicono amore e ti senti morto; oppure precipiti urlando dentro alla più straordinaria primavera. Sono (queste poesie) tutt’altra cosa, in generale. Fino a che riescono a difendersi dall’abbraccio universal/editoriale. Che mastica tutto. E porta a Viareggio (al Viareggio).

Si sono – non da oggi ma oggi soprattutto – aperti canali di comunicazione, quindi anche della comunicazione poetica, nuovi; dal giornale movimentista alle radio libere. È possibile valutare cosa c’è di nuovo in questa comunicazione?

A questa seconda domanda rispondo così: c’è di nuovo tutto, nella sostanza profonda; con i pericoli (sempre presenti in ogni stagione, da quando mondo è mondo) che detta sostanza si spappoli fra le mani e diventi pappa omogeneizzata secondo un brevetto dei padroni. O non danno spazio alla poesia, ogni settimana, perfino i rotocalchi? Sono convinto da sempre (e difendo questa mia convinzione) che non si debbano avere tutti i lettori, ma soltanto i lettori che si vogliono; quasi scelti uno per uno. Dino Campana che strappava fogli e fogli, prima di cedere i suoi Canti Orfici a pagamento al borghese seduto al caffè, stabiliva un principio valido che ogni autore deve seguire. Direi così: il lettore ha diritto al bastone, per suonarle al cattivo e sbadato autore di testi; ma costui si riserva di sforbiciare e chiedere e oscurare, se crede, nel concedere (concedere, ho detto, non vendere) la propria merce che suona e canta. Oggigiorno ci sono continui allagamenti libreschi, dovuti alla superproduzione. Il libro, in generale, non è più nemmeno tanto una merce quanto l’ombra – anzi, l’orma, di una merce; perché nemmeno appare che già scompare; non dico letto ma neanche sfogliato. Allora il nuovo, il veramente nuovo della comunicazione e della distribuzione della comunicazione alternativa sta in questo: che si seleziona subito tutto, come al cancello di Caronte, e passano solo le pagine amiche; quelle che danno un certo suono. Di fronte al frastuono stupido e scriteriato del tutto e subito (che si può concedere appena a un claudicante Faust ridicolosamente alticcio di Coca cola) una tendenziosità nel rigore e nell’attenzione (per non farsi sommergere) a me pare indispensabile. Non vedo perché si debbano fare sempre ammucchiate, come nell’ottobre di festa a Monaco. Per me sta bene che si dica: cerchiamo questo e non altro; siamo tutti orecchi per imparare ma non ci facciamo incantare. Cani non vogliamo diventare. Se non si va, andate. Cerchiamo e diciamo cose, non parole.

Intanto, però, aldilà del libro, non si va verso una poesia come spettacolo?

Cerco di rispondere così: bene, si va anche verso una poesia come spettacolo. Non solo a questo, però. Ma è giusto che dal sottopalco del sonetto la poesia si allarghi a diventare un mare aperto, grande distesa, con infinità di voci e di vele. E di pesci. C’è anche chi canta. C’è chi tace. Chi parla basso, chi si sgola. Chi si fa performatico; alcuni (non tanti) con grandi risultati; e chi continua a bagnare il suo pennino nell’inchiostro.

–          Vuoi mettere la montagna? Altro che il mare!

–          E io ci metto il mare.

–          Ci metto soltanto la montagna.

–          E io il mare a te, faccia porca di cagna.

Cominciarono a litigare

poi subito a sparare

restarono lì stecchiti

coi diti sul grilletto.

Un ometto e un ometto.

A causa di montagna.

E per colpa del mare.

Bene dunque, anche se per scegliere in questo campo si deve contendere, prima di invecchiare. Per poesia e fra poesia. E cercarla non solo sulle pagine intonse delle riviste, ma dentro a un sacco a pelo. Dove c’è sempre più spesso carta. E matita.

(da Il poeta in scena, di Oliviero Ponte di Pino e Gianfranco Capitta, in “Il Patalogo due. Annuario 1980 dello spettacolo”, vol. I, Ubulibri, 1980).

Cosa vuole Ròiss, cosa cerca Ròiss? È una prima domanda legittima, perché sembra sempre che egli giri intorno alle cose, tentandole. Con una certa ironia astiosa che finisce per allontanarle, nel momento in cui egli potrebbe allungare la mano per stringerle un poco. Forse perché piuttosto che guardare davanti, dove finge di guardare, Ròiss si sbircia sempre allo (a uno) specchio? Narcisista ironico e furibondo mutilatore di farfalle rese pazze dalla luce o da un lume? Fuori o dentro la realtà? Fuori o dentro a una qualche ricerca di verità? È tutto impegno o solo gioco?

Dato il manipoletto di domande che sopravvengono, si può evincere (come dicono i sindacalisti o i politici) che a un primo incontro la posizione, la fisionomia di questo autore che ormai non è più di primo pelo, è sfuggente: o almeno così può apparire. O non riesce a definirsi. Oppure tiene e contiene un poco di ciascuna verità, mescolandole e mescolandosi.

Forse sarà anche così, ma non credo. Anzi non lo credo affatto, altrimenti non starei qua a farmi domande in questo pomeriggio di domenica mentre fuori nevica e ho qualche problema urgente da risolvere. Credo, invece, che una riflessione in merito a questi testi (e legandola a ciò che so e ho letto in passato di Ròiss stesso) possa servire un poco anche a me, stabilendo alcuni nessi dentro ai testi che tengo sotto gli occhi.

Intanto sono convinto di una cosa. Quale che siano le mie conclusioni finali (che cercherò di chiarire e spiegare, sia pure brevemente), i testi di Ròiss, e quindi questo autore, hanno una densità di umori, un respiro lungo e duro, un ansimare frequente di chi ha corso a lungo, che ne convalidano almeno l’autenticità di origine. Voglio dire che hanno motivazioni, o almeno alcune motivazioni di fondo, rilevanti. Nell’ordine del politico, intanto, che intendo come scontro diretto e non in prospettiva, ogni giorno, con la realtà che non ci piace e che, proprio per questo, e non perché ci offende direttamente, contestiamo.

Poesia politica, dunque? Poesia sociale? Poesia impegnata, secondo la vecchia aborrita formula? Direi, piuttosto, tanto per spiegarmi, poesia del reale. Non come volare sull’ala di un uccello di fuoco, ma come precipitare dalla sua ala.

Questa partecipazione sempre ingrummata dentro le cose, o sulle cose (viste e intese come “cose” generali), determina il moto sussultorio ma persistente, nel senso della durata, di questa scrittura e di questi testi che sembrano, sulle prime, nella successione, elidersi a vicenda (come se ciascuno, seguendo, spegnesse con un soffio il respiro del precedente), ma che in realtà, appena vengono considerati con la necessaria attenzione, si compenetrano, si recuperano, si sovrappongono, tendono ad accumularsi e a formare un unico canto, un solo lungo (e insistito) discorso.

Per esempio, i suoi “Graffiti” (la sua “visualità”). Non certo disegnati sul muro, come per una rabbia improvvisa; ma elaborati, selezionati, provati proprio per un lazzo calcolato; motivandone tutti gli umori, che restano scoperti (volutamente) ma non disarmati, non rapidamente cancellabili. A contrario. In questi segni c’è il senso, immediato, di una resistenza all’usura; direi, una resistenza al consumo; quasi si disponessero, così schierati in una successione da parata militare, a durare da inverno a inverno, ritenendosi non affidati a un fragile destino. E anche questo dato mi sembra una costante, positiva, in Ròiss.

Questa insistenza; questa apparente indifferenza per il risultato immediato; questa duplicità di atteggiamenti che tendono a premere contro i segni per stamparli, come una grande manata, sul foglio; al fine di una lunga durata e di una altrettanto lunga attesa.

Alle volte c’è come la sciatteria (calcolata) di una comunicazione rapida e pronta (da manifesto), altre volte una concentrazione affannata, ma resistente, di dati e segni che vengono enunciati e disposti con una precisione maniacale. A significare una vitalità e una inquietudine, dentro a una allegria un poco iraconda delle idee, che sono il connotato di questo solitario non rassegnato; anzi piuttosto giulivo dentro alle piccole tragedie, se può interrogarle o interromperle con i segni di una scrittura costante.

(Pubblicato già nel Catalogo della esposizione personale alla Galleria Bonaparte, Milano, giugno 1983)

Convenzioni stravolte (con misura) e una certa malizia che tende a farsi preziosa. L’ammicco (intelligente e misurato, ma anche furbesco) in direzioni preordinate, o un poco ambigue – muoventesi cioè fra una immediatezza abbastanza rude, un realismo crudo (non dico crudele) e una tenerezza offuscata, un sentimentalismo che percuote alla memoria come rapidi colpi a una porta chiusa.

L’ambivalenza prospettica, questa sorta di strabismo ideologico (e insieme sentimentale, o sentimental-culturale) si traduce in un linguaggio che recupera stilemi del gergo poetico tradizionale e del gergo poetico “eversivo” – non dico d’avanguardia; mescolati (o inseriti) con molta indifferenza, con una indifferenza che non è presunzione ma che tiene proprio di quell’ironia sopraindicata.

Delineati in tal modo specifico e rapido i “confini” di questo operare poetico, e secondo una prospettiva di lettura (o di lettore) che può senz’altro apparire o essere parziale, dirò che dei testi che qui si presentano (o rappresentano), un dato condizionante, e anche positivo, a me sembra essere l’assoluta o strafottente “laicità”, una indifferenza tutta tesa alle cose o al giuoco delle cose e per nulla memore di una certa sacralità (in ogni senso), o responsabilità, della (o nei riguardi della) poesia; dunque del testo. Il quale può apparire godibile, in prima istanza, come racconto in sé di cose accadute, di fatti o azioni veramente accaduti, o detti, o proiettati in scala come cose o azioni di tal fatta, senza gli abbellimenti e senza circoscrizioni sottilmente intellettuali; insomma come referti tipici di azioni in cui l’uomo è impegnato. E così è.

Si dà il caso, in una situazione qual è l’attuale, abbastanza frastornata in superficie (e al fondo, invece, con ampie zone di resistenza decisamente conservatrici o reazionarie) nella modalità o nei modi d’intendere il lavoro letterario in genere, che proposte simili (o simili testi) finiscano a collocarsi in una zona neutra, in apparenza poco sofisticata ma pervicace, in cui confluiscono ascendenze chiaramente delineate; e in cui una certa problematicità, abbastanza aggiornata nei termini e nelle implicazioni contemporanee, non finisce mai per risolversi in una scelta (organica). Parlavo di ambivalenza in questo senso, indicando un dato topico e non dando un giudizio o precostituendo limiti. E tuttavia l’ironia, a tal punto esemplificata da diventare strutturalmente portante, finisce per irretire il lettore stesso in un rapporto inquieto, dissuasorio da scelte (magari soltanto da scelte di letture) definite. Insomma, personalmente accetto la condizione di lettore che mi offre, o a cui mi costringe, l’autore (abbastanza furbo), ma con qualche protesta – per una prevaricazione che distoglie puntualmente non dalle personali-private abitudini o dai quieti progressi del pensiero (non credendo al godimento estetico), ma, con qualche presunzione, dalla specifica utilizzazione dei miei parametri ideologici. In definitiva, trovando sostituito all’utile (che è la valida alternativa, non zdanoviana, al bello) non già il buono (che è il secondo termine, cattaneiano, del dilemma) ma il riso medio – che è un modo, a me pare definitivo, per scancellare ogni orgasmo della mente (certo, o almeno, nella direzione sopraindicata).

Queste brevi note, appena provocatorie nei riguardi dei testi di Ròiss, non intendono accennare ad alcun giudizio, a cui non mi sento autorizzato; ma indicare, in dettaglio, alcuni punti di frizione, perché possano servire a lettori d’altra specie (o non servire affatto a lettori agguerriti). Tali testi reggono all’urto, in ultima istanza, perché l’autore li dissacra in ogni modo, con aperta violazione delle regole, a cominciare dal titolo per finire alle personali esperienze. Questa l’ironia di cui si parlava, acerba ed esacerbata; ma non così esterna o fradicia o pungente e delusa che ferisca a morte i sentimenti; poiché (voglia o non voglia l’autore) resiste al fondo, ed è da considerare, un moto sentimentale, serpeggiante, che non si lascia inglobare né si lascia ibernare dall’intelligenza all’erta, o dal lazzo preordinato.

Infatti, come dice? Tempo fa ho conosciuto un uomo che appena sveglio, un giorno desiderò suicidarsi, ecc. È la favola dell’uomo e del bambino.

Sono altre favole, dell’amore e della morte.

Pochi giorni fa, venerdì 14 settembre, si è spento a Bologna il poeta Roberto Roversi. Era nato nel 1923, avrebbe compiuto 90 anni il 28 gennaio prossimo. Amato quanto appartato, è stato presente nel dibattito culturale, artistico, ideologico italiano fin dagli anni Cinquanta, quando con Pier Paolo Pasolini e Francesco Leonetti fondò la rivista «Officina», una sorta di tribuna laica, di laboratorio di idee e di lettere, dalla quale passarono nomi come Carlo Emilio Gadda, Franco Fortini, Attilio Bertolucci, Mario Luzi, Leonardo Sciascia, Italo Calvino e altri ancora. Poco dopo la chiusura di «Officina», Roversi diede vita ad un’altra rivista, «Rendiconti», di più ampio raggio d’indagine (“bimestrale di letterature e scienze” recava scritto il primo numero, aprile-maggio 1961), di cui uscirono venti fascicoli, fino al 1977, per poi riprendere le pubblicazioni nel 1992 con altri dieci numeri, giungendo fino alla fine degli anni Novanta.

Dopo aver pubblicato sia romanzi che raccolte in versi con alcuni dei più importanti editori italiani (Mondadori, Rizzoli, Einaudi), negli anni Sessanta matura una drastica scelta che potremmo chiamare di selezione, rifiuto, autoproduzione e gestione della comunicazione: cesserà ogni rapporto con le grandi case editrici (che non smetteranno di corteggiarlo, offrendogli collane, uscite, promozione), per stampare e ciclostilare in proprio le sue raccolte (Le descrizioni in atto, di cui stampò nove tirature, dal 1970 al 1985, per un totale di alcune migliaia di copie, ognuna spedita o consegnate personalmente dall’autore al richiedente). A questa produzione militante-artigianale, assolutamente autonoma, (“Ho fatto quattro tirature per oltre tremila copie; tutte stampate confezionate impacchettate spedite con le mie mani”, precisava in una intervista del 1976) Roversi unì una disponibilità straordinaria alla collaborazione con piccole o piccolissime case editrici, una curiosità vigile e costante per le produzioni giovanili e “underground”, nonché una funzione non conclamata, non propagandata ma reale di ascolto e disponibilità verso i giovani che si affacciavano al mondo della poesia, delle lettere, della battaglie delle idee.

È nel corso degli anni Settanta che due fatti nuovi tornano a mettere in discussione il rapporto, che sembrava chiuso, unilateralmente, fra Roversi e l’industria culturale. Il primo è l’uscita di un intero LP di Lucio Dalla su testi di Roberto Roversi, Il giorno aveva cinque teste, RCA, 1973. L’album vende pochissimo, ma è incredibile per la carica innovativa e inventiva, sotto ogni punto di vista. La collaborazione fra Dalla e Roversi prosegue per altri quattro anni (Anidride solforosa, 1975 e Automobili, 1976) e col terzo album della serie arriva anche un discreto successo di pubblico. L’altro fatto nuovo nel rapporto di Roversi con l’industria culturale sarà la pubblicazione di un suo romanzo inedito, I diecimila cavalli, con gli Editori Riuniti, allora la casa editrice direttamente legata al PCI (“ho accettato e accetto come un atto di pratica politica, altrimenti il libro restava dov’era” sempre dalla stessa intervista).

Anche l’attività come paroliere continuava: tornò a scrivere alcune canzoni per Lucio Dalla, nonché per il gruppo degli Stadio (Chiedi chi erano i Beatles, la canzone di maggior successo), nonché per Mina e Paola Turci. La produzione poetica vedeva nascere e prendere corpo, fin dagli anni Ottanta, una sorta di poema, L’Italia sepolta sotto la neve, di cui sono uscite varie parti, sempre per editori assai piccoli, a volte in tirature limitatissime.

Molti lo hanno ricordato, com’è ovvio. Trovo molto chiare ed esatte, fra le tantissime, le parole con cui lo ha ricordato Ivano Dionigi, Rettore dell’Università di Bologna:

«Roberto Roversi [lo] chiamiamo “poeta” solo in mancanza di termini più adeguati a circoscrivere tutto ciò che egli era: intellettuale integrale e integro, uomo d’impegno civile e morale, che a vent’anni rischiava la vita tra i partigiani, a ottanta, a quasi novanta, la donava ai giovani con generosità mai esausta». «Di lui» aggiunge «oltre all’opera, resterà l’esempio, la coerenza: un valore di cui sentiamo troppo spesso la nostalgia». […]

«A proposito di un poeta e intellettuale che fu suo compagno di strada, Pier Paolo Pasolini, Roversi ha scritto pagine che ci mettono in guardia contro quella “imbalsamazione” che è la mera celebrazione». Roversi «ci lascia anche un paradosso» conclude Dionigi «su cui meditare: essere politici al massimo grado vivendo nella solitudine e nella discrezione, senza né scendere nell’agone quotidiano né calcare il palcoscenico mediatico».

Un brano da I diecimila cavalli

[la scena si svolge in una fabbrica occupata. Alla discussione prendono parte, oltre che operai della fabbrica, anche compagni, abitanti del quartiere, persone varie che con quella lotta solidarizzano. Fra queste, il protagonista del romanzo e la sua compagna, benché qui non compaiano]

La stanza è piena di gente in piedi e seduta, altri vanno e vengono per le scale, alle finestre sono appostati alcuni uomini, nella fabbrica lavorano a ritmo pieno. Il vicino di Nello Savore, un giovane magro come un gatto, parla in piedi con una voce chiara ma non forte «badate che parliamo parliamo ma cose nuove non diciamo mi pare. Il punto da rifletterci […] è questo: la rivoluzione non si fa più con la rivoluzione; adesso una rivoluzione è più efficace proporla e annunciarla che farla; se sin trovano i canali per questa comunicazione o se si stringono in mano con tutti i dati».

Pochi capiscono. «Questi sono discorsi» si sente borbottare intorno al tavolo, molti fumano, appoggiati in modo pesante perché sono stanchi. Dalla stanza si vede l’imbocco delle scale che portano giù, dove le macchine vanno. È il sardo che continua a parlare, una sigaretta dopo l’altra mentre guarda la faccia degli amici: «e poi: ci potrà essere finalmente l’uomo dentro la rivoluzione? oppure dovrà sempre la rivoluzione, questa bestia solitaria, essere dentro l’uomo? standoci annodata e intenta, come l’edera di San Giuseppe?».

«Pochi capiscono» mormora qualcuno e si stropiccia gli occhi.

«Compagni evitiamo la monotonia».

«Scendere al concreto» dicono altri a voce alta ma senza astio.

«In questi nostri anni la vera rivoluzione è solo una informazione, una informazione diversa».

«Allora possiamo anche andarcene, abbandonare la fabbrica con le porta aperte come per un bel invito al ballo e lasciare la lotta di mesi e questa baracca vuota per il ritorno dei signori signori, che sono i padroni del mondo» […].

«Qua che stiamo facendo?» chiede un vecchio che ascolta e ascolta. Adesso tutti sono attenti.

«Qua si perde si vince sul serio soltanto sulle idee, che vanno appiccicate come una firma sulla gran tovaglia del mondo. È lì, amici, compagni, è lì, fra pane e sale, fra coltello e forchetta, che esse stanno. Le idee, dico. Se ci stanno il pasto è pieno. Altrimenti bisogna andare a funghi per boschi e per langhe, se vogliamo mettere nel piatto qualcosa da masticare. Non lasciamo, amici, compagni, più niente agli altri. Nemmeno le parole».

Soffia un vento di bufera attraverso gli squarci delle finestre sbrindellate, da sotto il rombo delle macchine fa tremare il pavimento.

«Per dio hai detto bene – dicono. Questo è giusto, parlare delle parole. È giusto anche per altre cose ancora. Sono frasi sulle quali pensare. Non sono cose da poco. Fanno faticare».

Roberto Roversi, I diecimila cavalli, Editori Riuniti, Roma, 1976 (pp. 254-256)

Tributo e ricordo personale

Ho scritto i versi che seguono qualche minuto dopo aver appreso, da internet, della morte di Roversi. Come ho già anticipato a Roberto Massari [Massari è il direttore del blog per cui questo articolo è stato scritto, n.d.a.], Roversi per me è stato una specie di padre, intellettualmente ed anche moralmente parlando. Voglio così condividere con tutte/i voi – mi scuserete – la commozione e l’affetto con cui sempre ripenso e ripenserò a questo grandissimo, meraviglioso forte generoso poeta libero, che ci ha lasciato.

Roberto, io con gioia ti ricordo

Felice: questo il nome di mio padre

Roberto è l’altro nome a me più lieto

l’ho conosciuto, anzi gli ero amico

la voce sua e quegli occhi porto dentro.

Nel millenovecentottantacinque

io lo conobbi, gli portai miei testi.

M’avevan folgorato le canzoni

che dalle radio libere cantavan.

Potevi esser nessuno, il più reietto:

gli davi una tua cosa, la leggeva.

Nessuno più di lui mi fu maestro.

Bologna, tu, quest’umile gigante

non far che sia scordato: è un nome lieto

un nome cristallino, sa di bello

di vero, di sofferto e di pulito.

Al tempo del compianto e del silenzio

facciam seguire cose di lui degne.

Alla città cui lui ‘sì tanto ha dato

ridiamo un fuoco, tal che non si spegne.

Gualtiero Via

L’amore per i libri

Resta da dire, e sarebbe omissione grave tralasciarlo, che di mestiere Roversi era libraio antiquario e dalla sua Libreria Palmaverde, con l’aiuto costante della moglie Elena, ha spedito per il mondo intero, nel corso di quasi un cinquantennio, alcune centinaia di migliaia di libri (come racconta in una bella intervista a Michele Smargiassi di «Repubblica»), a lettori, amatori, dipartimenti universitari, biblioteche pubbliche e private di ogni angolo del globo. Chiusa, e non ceduta ad altri, non molti anni fa la libreria (“una libreria è come un figlio: non si può vendere”, così la moglie Elena), i libri sono stati in parte donati (tra fondi pubblici e le Librerie Coop), in parte messi all’asta a beneficio dei senzatetto della città di Bologna.

Cenni bibliografici: nel 2001 usciva per Tullio Pironti, Napoli, La partita di calcio, parte seconda del poema L’Italia sotto la neve. Una prima parte era uscita per Il Girasole edizioni di Valverde nel 1989. Nel 2008 è uscito l’importante Tre poesie e alcune prose, a cura di Marco Giovenale, Luca Sossella editore, mentre è tuttora in corso da parte di Pendragon editore la ripubblicazione di opere in versi, in prosa, testi teatrali degli anni Sessanta e Settanta, da tempo introvabili (Unterdenlinden, Il crack. Testo per il teatro, La macchia d’inchiostro. Testo per il teatro e altri, tutti a cura di Arnaldo Picchi).

Potrei cominciare proprio dagli occhi (come accennavo all’amico Gatta) come pretesto per ricordare la figura e lo spessore intellettivo – ma anche emozionale – di Roberto Roversi.

I suoi occhi profondi, acuti e vivi che disponevano ogni successiva sequenza del dialogo in corso, nel migliore dei modi e con la massima tranquillità.

Giacché di questo si trattava: con Roberto Roversi, ci si sentiva a proprio agio, come sul divano di casa e tra gli amici più cari e confidenziali.

Quando andavi via, riattraversando all’incontrario quel cunicolo, misterioso, grave e saporifero di libri che fungeva da corridoio che ti avrebbe portato fino al suo studio e che a partire dalla sua scrivania – nell’ultima stanzetta dell’appartamento di via dei Poeti – ti riaccompagnava verso l’uscita, verso la città, (sotto lo sguardo sorridente della signora Elena, inseparabile compagna) tu ti ritrovavi una Bologna con nuovi profili. Con altre sembianze. Il profumo, gli odori – anche – erano cambiati. E vedevi le stesse strade di poco prima come immerse in un silenzioso fuori campo.

Solo allora, si poteva mettere a fuoco l’idea di aver parlato con il poeta di «Officina» e che magari i tuoi versi, le tue “poesie” avrebbero potuto addirittura piacergli e che comunque ogni piccola parte dei discorsi intrapresi con Lui, sarebbero stati il tesoro da conservare per il più lungo tempo possibile…

Roberto Roversi nella metà degli anni ’70 (quando ebbi la fortuna e l’onore di conoscerlo) si occupava innanzitutto della sua mitica “Libreria Palmaverde”, in via dei Poeti e da lì, nel retaggio di una vita già passata alla difesa dei libri e della Cultura, si pre-occupava di gestire un manipolo di giovani poeti e collaboratori che avrebbero dedicato il proprio tempo alla stesura degli innumerevoli “fogli volanti” da distribuire poi nelle piazze e nei luoghi fisici della città: nelle facoltà, alle manifestazioni, nei reading di poesia. Ricordo «Lo spartivento» e «La tartana degli influssi», e anche «Dispacci», dove pubblicai le mie primissime poesie dedicate al “vecchio signore”…

Le prime volte, ai primissimi appuntamenti da Roversi, andavo con il caro Alfredo Colitto, oggi noto autore (bolognese d’adozione) di gialli, edito in tutt’Italia.

Abitavamo insieme - io e Alfredo – in un appartamento di via del Carro, e ci si divertiva a fare i poeti… Poi, Roberto scelse alcune delle mie “poesie” e da lì a qualche anno, lavorando e rielaborando, diedi alle stampe il mio primo e unico volumetto di poesie (Altri Fiancheggiamenti, Firenze, L’Autore Libri, 1990) con una sua presentazione.

Questo evento, inutile nasconderlo, sancì per me – contestualmente – l’esordio e il tramonto della mia vita di poeta “al pubblico”: cosa altro ancora o di più – mi dissi – avrei potuto sperare?!

So di essere egoista, nel ricordo, come spesso accade. Ma cos’altro potrei aggiungere al ritratto di un monumento della cultura italiana come Roberto Roversi se non quei cari profili di memoria che da sempre sorreggono un “presente” così offensivo, così vuoto e povero per quell’Italia sepolta sotto la neve… tanto cara al Poeta.

Come potrei non esserlo, quando il pensiero corre a quella sala convegni dove – se ben ricordo – avrebbe dovuto parlare qualche personalità della cultura di allora (Umberto Eco? Giorgio Bocca?) ed io, in attesa – seduto in disparte – vidi ad un tratto occupare la sedia posta alla mia sinistra (fino ad allora vuota, come del resto lo era anche quella alla mia destra) da un signore conosciuto solo qualche giorno prima, nella sua libreria in via de’ Poeti… Non volli svenire subito, quando riconobbi Roberto Roversi, che aveva scelto di venire a sedersi vicino a me, saltando a piè pari il fior fiore dell’intellighentia bolognese… Ma l’esaltazione, mia, totale fu quando poi Egli si avvicinò al mio fianco, bisbigliando qualcosa nel mio orecchio sinistro (fino ad allora vuoto, come del resto lo era anche quello destro!) dando così ad intendere all’intera platea là convenuta – curiosa e invidiosa – che tra noi ci fosse ben altro da dire, che un semplice saluto di convenienza.

Credo di aver raggiunto il soffitto di quella sala convegni a Bologna, quel pomeriggio, nell’inverno dell’83…

O forse, chissà… io sono ancora lì…

Caro Roberto.

17 settembre 2012

Mi piace essere qua, in mezzo, insieme a Fazzini. Leggendolo ho l’emozione di legare molti segnali al tempo trascorso da quando l’ho conosciuto, alle cose accadute, a vicende del sociale che sembrano disparite nel nulla e invece hanno lasciato, in noi almeno, eccome!, un segno tutt’ora aperto.

Ma per entrare nel merito, collegandomi con quanto ho appena enunciato, vorrei subito annotare che il groppo (il nodo) di queste esperienze complessive è trasferito in queste pagine, date come universo testimoniale dell’autore; il quale, verso verso verso, compendia un itinerario disposto come testimonianza e rimemorazione di sé a se stesso per i giorni a venire. Tanto da far presumere che questo possa essere, per sempre, autenticamente, l’unico; la codificazione definitiva di uno spaccato ampio di vita, stabilito con libertà dalla giovinezza che impara alla maturità risentita con qualche durezza e non rassegnata. Non un congedo dalle cose fatte e subite; piuttosto la edificazione di una stanza/archivio in cui collocare la memoria viva e in cui ripararsi secondo le occasioni e le vicende. Senza che mai si sovrapponga un senso di durezza affannata. Piuttosto, proponendo con grande libertà una tendenza all’intreccio ironico e disinibito dei segnali attraverso il prolungamento, l’insistenza di una ritmica sottilmente ambigua perché tende o dà l’impressione di tendere a compattarsi per poi rallentare, quasi smorzarsi per una estrema cautela o per un guizzo di scrupolo nell’intrecciare il nodo del proprio dispetto.

La mobilità di questi spaccati fra il cielo – come riverbero molto accentuato della coscienza e dei sentimenti mantenuti vivi – e gli sbarramenti variamenti contrapposti a questa vivacità, con abbassamenti di luce per le presentazioni di malumori o accidie che pesano, sembra a me la sostanza più attiva, personale e qualificante dei testi. Aggiungerei (mio raccordo privato) che varie volte sono stato rimandato, per una strisciante congenialità in vari testi, a modi dell’interessantissimo Ragazzoni. E anche questo a me sembra importante per districarsi nei testi di Fazzini; che tende, ma non sempre, a isolare sotto un tendone di impazienza, di acuminata timidezza, la realtà della propria natura in realtà molto vitale e parecchio conflittuale. E così le adatta sopra una piccola maschera ironicamente stravolta per coprire le ferite.

Tutti i miei dati sono naturalmente molto soggettivi. Così che vorrei concludere con questa esemplificazione: compendia la leggerezza apparente e lo strazio reale di questo libro composito, molto vario, il testo di pagina 51. Il buon lettore confermerà o meno l’eventuale esattezza del mio referto.

Un libro strano, ad aprirlo, nella sua apparente quasi brutale rapidità, aggressività. Perché cominciando a leggere (una prima lettura e non conoscendo altre opere dell’autore) si è coinvolti da una rabbia che sembra calcolata, calibrata, tecnicamente organizzata; un vortice di parole (di parole/dialogo, data la esiguità voluta, la concentrazione di ogni domanda/risposta) che sembra tentino di scrostare con le unghie un muro quasi impenetrabile, mentre lo scalfiscono appena lasciando minimi frammenti, un po’ dello spolvero dell’intonaco, per terra.

La particolare stranezza del libro consiste a mio parere in questo: i minimi frammenti, lo spolvero dell’intonaco verbale aggrumato per terra, il lettore che si inoltra avanti fra le pagine li vede (come fossero proiettati su uno schermo grande e un po’ surreale) di nuovo e rapidamente congregarsi alle sue spalle, risalire il muro, riaderire e confondersi con l’intonaco; stabilendo in questo modo un collegamento mai interrotto e per nulla pretestuoso con il corpo, con la struttura narrativa da cui via via sembrava venissero espunti. Convalidando l’impressione di una sostanza di fondo meno approssimata, molto meno approssimata, di quanto può apparire a un primo riscontro. In base a questa prima considerazione mi è utile stabilire un rimando al testo in prosa Dark, con l’enunciato: “fumo di camere a gas naziste”. Perché, volendo proporre un appiglio non certo approssimato (e rendendomi conto della necessità di usare ogni cautela e ogni rispetto), questo libro lo vedo collocato in una camera dove si bruciano con forsennata tempestività corpi di parole perché diventino cenere e non si rendano più pericolose, perdendo la loro sostanza e riducendosi a un silenzio spento, a un’ombra impalpabile.

In questo esempio di progressivo programmato “disastro”, che sembra strinare dopo appena enunciato ogni lemma di comunicazione, ogni possibile voce, il soffio che, ripeto, torna via via ad agitare la polvere della parola e a spingerla di nuovo ad aderire alla sua primitiva struttura, è l’ossessivo e si può dire anche implacabile ritmo che scuote ogni riga delle pagine.

Autenticamente un ritmo di rap; costante, alto, aggressivo nella sua intransigente ripetitività. Soprattutto incalzante, quasi spietato. Perché c’è una scansione ritmica in questo libro, da autentico rap metropolitano, che come una piccola ma implacabile colata di cemento o di fuoco scende e si insinua fra le pieghe delle parole, a scardinarle e a ricomporle con una furia secca che non dà respiro.

Il testo che adesso ho davanti, l’ho avvicinato e progressivamente affrontato spinto da una impressione in sostanza analoga, anche se in alcuni momenti sforzata. Per fare un esempio: qua si parte derapando poi già in velocità si innesta l’ultima marcia, come nelle macchine veloci; in questo modo si vedono scorrere ai lati, attraverso il finestrino, le parole come alberi che cercano di resistere al tempo.

Così a me pare il libro, questo libro, nel suo ritmo interno e nel suo svolgimento. Uomo e donna quasi sempre contrapposti in un amore che si respinge o in altre situazioni d’emergenza, interno-giorno o interno-notte, sequenze cinematografiche, tutte sull’occhio. Le parole, rapide, attraversano le labbra come frecce per conficcarsi nel cuore.

Voci basse, concitate. Offese quasi mortali, ma mai mortali (le presiede una volontà rattenuta, mai una volontà di fondo).

Ripeto: la stranezza, cioè la diversità del libro consiste per me in questo sgranarsi che non precipita mai: ma, anzi, finisce per rafforzarsi, darsi sostanza, sospinto da questo tam-tam da foresta che non si concede pausa. Perché si distende, cerca e vuol confondersi con il più grande suono del mondo. Le pagine registrano anche il moto e la relativa tensione di questa ricerca.

Bologna, marzo 1992

Alla fine del 2008 è apparsa l’edizione dedicata da Luca Sossella all’opera di Roberto Roversi, edizione che sotto il titolo di Tre poesie e alcune prose comprende in realtà le prime opere «adulte» di poesia, ossia Dopo Campoformio, Le descrizioni in atto e Libro Paradiso, assieme a due estratti dei romanzi Registrazione di eventi e I diecimila cavalli, e ad alcuni documenti critici apparsi a stampa fra 1967 e 2003; è una preziosa occasione per rileggere alla luce dell’oggi quelle raccolte, rimaste al lettore meno accorto forse un po’ occultate, o per lo meno defilate, e di apprezzarne la portata innovativa, tanto sotto il profilo dell’intenzione comunicativa quanto delle scelte stilistiche. Quello che intendo dire è che Roversi seppe farsi autore di una proposta di grande sensatezza davanti alla crisi del linguaggio, proprio attorno al 1968, quando il «salto antropologico» degli anni Sessanta descritto da Pasolini arrivava a produrre una vistosa sovversione delle pratiche linguistiche nel vivo dei corpi sociali e della comunicazione di massa, non più quindi nel chiuso della pagina laboratorio delle avanguardie. Mentre gran parte della poesia italiana si lasciò scavalcare dagli eventi e sembrò perdere ogni spinta propulsiva, limitandosi a seguire per inerzia traiettorie ormai eccentriche e fatalmente destinate al silenzio e al gelo degli spazi esterni (eccessi intraverbali, pollini poetici, disseminazioni liriche, onfaloscopie minimaliste), la soluzione roversiana sembra tracciare il paradigma di una possibilità diversa: la possibilità di non essere esclusa dal flusso delle comunicazioni e al tempo stesso di non essere inclusa nel mainstream retorico, una posizione di relativa indipendenza capace al tempo stesso di sintonizzarsi con i codici attuali e di interagire con essi.

Il problema che Roversi si pone è infatti quello dello scrittore che non vuole rinunciare né a partecipare al proprio tempo né all’autonomia critica del proprio sguardo, che vuole continuare a fare della poesia, con Kant, «l’arte di dare a un libero gioco dell’immaginazione il carattere di un compito dell’intelletto»: e la traiettoria da lui seguita è davvero particolare rispetto a quella dell’intellettuale nel secondo Novecento, nei risvolti relativi alla sua dimensione pubblica, al dibattito politico, all’organizzazione della cultura nei suoi assetti industriali avanzati. Sono aspetti, questi, con i quali egli stabilisce un rapporto complicato, fra distanza e avvicinamento, condotto sul filo della marginalità; dopo aver iniziato come molti del dopoguerra dalla pubblicistica, dalla rivista militante («Officina») e dopo aver pubblicato con Feltrinelli, Rizzoli, Mondadori, Einaudi, respinge infatti il sistema produttivo delle grandi case editrici, delle grandi tirature e del capitale, centrato su produzione e consumo (e sulle parole d’ordine delle «mode», sulle «veline degli ordine dall’alto»), a favore dell’autoproduzione. A prima vista potrebbe dirsi scelta di retroguardia, reazionaria nel suo volersi autoescludere dal nascente sistema italiano dei mass media: ma in realtà proprio essa gli assicura una strategica centralità e possibilità operative interessanti negli anni di più profonda crisi e trasformazione, fra il 1968 e il 1977, e poi nel periodo seguente che vede affermarsi il flusso retorico «ininterrotto» di una teletrasmissione continua, 24 ore al giorno.

Tale scelta infatti rivela la precoce consapevolezza che optare per l’editoria di profitto, «in cambio di un caduco aumento di potere pubblico o sul pubblico è una condanna a una continua, sotterranea sterilizzazione, un’autentica Zerstörung der Vernunft, distruzione della ragione», come scrive in Lo scrittore in questa società. La capacità delle lettere di dialogare con altre discipline nell’ambito del clima pseudo-liberale del neocapitalismo induce Roversi a una cautela etica, giacché egli nota che questo clima rischia di ridurre l’insieme vivo della cultura ad aride tecniche, private di ogni facoltà interpretativa-critica e facilmente riassorbite dal potere, e che perciò da tale «neopositivismo» la «cultura è esaltata come instrumentum regni» o altrimenti rimossa. In un articolo di poco successivo, La cultura della destra, giunge (stupefacente, nella sua attualità) la misura dell’integralismo di questa cultura; la «nuova responsabilità» dell’intellettuale non è quindi «un rifiuto preconcetto e polemico della realtà», ma una «contrapposizione più consapevole» e quindi «più cattiva e scaltra».

Nella stessa direzione va la polemica con «il Verri» e con la piattaforma di poetica da cui si sviluppa la Neoavanguardia: in particolare con il rischio di assumere una posizione scientista, tendenzialmente avalutatativa e aideologica, che nel tentativo di superare i limiti dell’umanesimo generico a favore di un’indagine scientifica finisca però col rivendicare nuova autonomia e neutralità attraverso la tecnica, esponendosi alla minaccia di ricadere nello specialismo («una forma di orgoglio della mente, di tipo accademico o liederistico-mondano, tipico di chi può permettersi “tutto”, o si illude almeno»). Roversi contrappone all’iperbole e all’eccesso, di cui si sostanzia anche la cultura della destra, «una verifica linguistica da compiersi con autentica freddezza e con l’attenzione specifica di chi opera su un corpo piagato»: il suo contraddire «l’ottimismo intelligente, un po’ scettico, per nulla rozzo dell’ufficialità», non vuole tuttavia cedere a una nuova «abdicazione», quella della nostalgia pasoliniana per un «mondo precedente». In poesia, nella raccolta Dopo Campoformio (il cui titolo stabilisce un dolentissimo paragone tra la celebre delusione foscoliana e l’Italia del dopoguerra) Roversi mostra di essersi lasciato alle spalle la nostalgia, e rivela come i due mondi che il neorealismo contrapponeva si siano di fatto già compenetrati nelle forme ibride di una periferia che va allargandosi. Il mutare dell’immagine della città (Lupe dorate:dove il montaggio di corpo della città e corpo della donna disegna chiaramente una nuova identità, così come la galleria di personaggi seguenti) delinea la percezione dell’incubo della storia, che vede, con Lo Stato della Chiesa e Il sogno di Costantino, la guerra protrarsi, nella forma dell’industria, come un conflitto senza più ideali, come un freddo funzionare.

La dimensione tragica della raccolta, sostanziata da un esistenzialismo basato sulla corporeità dell’esserci, dimostra che la stessa poesia abbandona il soggetto lirico a favore di un io-situazione definito dal continuo rapporto con il paesaggio. La medesima prospettiva ridefinisce anche la nozione dell’impegno: qualche anno dopo, nell’articolo La settima Zavorra, Roversi specifica che la rabbia non deve restare «in corpore litterae» ma farsi «rabbia politica». Quello che si propone non è un vago impegno a livello di contenuti, né tanto meno la speranza di «fare la rivoluzione», ma un tentativo di mettere a punto «strumenti diversi» per una «funzione diversa della letteratura e del lavoro intellettuale»: infatti «i problemi della letteratura non sono rappresentati dalla letteratura ma dalla lingua», intesa non come organismo da laboratorio, da cui distillare teorie in vitro, bensì come prassi in vivo nel tessuto della comunicazione. Siamo così al nucleo del dibattito di quegli anni, che coinvolge anche altri, come Vittorini, Fortini, Guglielmi, Eco, variamente impegnati a rivendicare una specificità della letteratura nell’essere politica, specificità che in molti casi finisce per riproporre pregiudizi di separatezza antichi (e la sovrabbondate enfasi allegorica di certe argomentazioni dovrebbe già esserne indice) o nuovi.

Nell’aprile 1965, in «Paragone Letteratura», ad accompagnare una prima selezione delle Descrizioni in atto (esperienza poetica nata sulla scorta del romanzo Registrazione di eventi), Roversi pubblica un importante intervento, che chiarisce le sue scelte (stilistiche e «operative»): se «il mondo stride, non come l’upupa della leggenda ma come un organismo che si muove, si svolge e rivolge, non dà tregua spietato», allora «anche la poesia, lasciate le propaggini del Parnaso (magari adattate con un ritocco scenografico) siede a un tavolo e ascolta; impara e scorda di cantare. Si è fatta conoscenza e intelligenza, retorica delle idee, conguaglio dei problemi, scienza del linguaggio». Nel denunciare il velleitarismo poetico-politico del mestiere intellettuale, privo di una «qualifica» e di un «lavoro preciso», Roversi si rivolgeva precisamente contro le sue garanzie istituzionali, la tendenza alla separatezza insita nello stesso operare nel chiuso di teorie e «nell’attesa perfida dello spettacolo», e quindi anche contro miti e riti marxisti, per appellarsi a un Gramsci autre, quale la stessa critica più avvertita ha iniziato a scorgere solo più tardi, nel pieno manifestarsi dei nuovi assetti sociali e della nuova comunicazione massmediale. Ma soprattutto si rivolgeva contro la stessa «autorità» dell’autore, L’intervento è per molti aspetti scandaloso e suscita una reazione di Fortini, cui fa seguito una lunga polemica. Ma quello di Roversi non è solo utopismo rivoluzionario (e del resto la Dodicesima descrizione, che invita a non fidarsi della buona fede dei dotti, reclamava di «non volere il mondo migliore ma diverso»): la sua proposta infatti non consiste nell’invitare la letteratura a disputare nel caldo della storia, bensì, in quanto comunicazione, a rivolgersi contro le condizioni del suo darsi. Chiamando in causa le responsabilità umane, la tensione del linguaggio rifiuta la posizione dello spettatore privilegiato per stare nel cuore della catastrofe (sempre la Dodicesima descrizione: «mescolarsi ai lebbrosi»), «contendendo alla inesorabile frana della “mistificazione” i pochi esigui palmi di terreno morale necessari per sopravvivere». Con lucidità viene denunciato insomma l’inganno implicito nello statuto dell’intellettuale che crede di poter condurre il proprio compito di osservatore dall’alto, quando si trova in realtà coinvolto, dall’interno dell’industria culturale, nella falsificazione del linguaggio operata dal potere: il modo in cui il potere della macchina editoriale offre lo spazio per la costruzione di un ascolto passando attraverso una presupposizione di autorità, un piedistallo (o podio) che sostituisce la dimensione della condivisione.

Lo stesso titolo della raccolta è rivelatore: quello che Roversi propone al lettore non è un’ambiziosa immagine del mondo, compiuta e conclusa, ma l’«atto» stesso del rappresentare. L’autore s’include nella propria cartografia in progress e si espone così, nell’«atto» di descrivere, alla sorveglianza critica del lettore. Le descrizioni in atto, «radiografie del terrore contemporaneo» con le quali il poeta ha voluto raccontare gli anni Sessanta, non contrappongono quindi il piano del mondo e il piano del giudizio, ma li compenetrano, disegnando una charte moralisée che, se si concentra sullo specifico del linguaggio, non si limita alla parodia semantica, ma si estende metonimicamente in orizzontale, coinvolgendo le sue ragioni pragmatiche e quindi gli altri territori (extraletterari) contigui, come fa Ballard, in una «mappa totale della distruzione». Libri, giornali, voci della folla e dei telegiornali, didascalie, pubblicità, radiocronache, brani lirici, filosofia e sociologia, epica degli «antichi poeti» e norme di legge vengo a coesistere, come recita un refrain del testo, «nello stesso tempo e in uno spazio contiguo». Ad agire non è assolutamente la logica del collage, quindi il piacere dell’accumulo materico, l’iperbole dell’eccesso combinatorio, ma una volontà di costruzione e di racconto che va oltre il semplice «montaggio»: è vera e propria «regia», che coordina i punti di vista, i movimenti di questo, gli zoom. Si prenda l’inizio della Quattordicesima descrizione:

            Quel giorno quando alle 20,25 ora italiana

            la Gemini 6 s’affiancò avendo

            mutata ellisse alla Gemini 7 in alto sulle

            Azzorre, Cosimo Moscagiuri muratore disoccupato, 5 figli, pensò

            (per la prima volta?) di ammazzarsi a Milano.

Credo che l’architettura di un solo testo, preso a campione, possa documentare efficacemente questo costruirsi dello stile sotto gli occhi del lettore. La Trentottesima descrizione in atto, articolata in tre parti, esordisce con un registro che incrocia le cadenze dell’informazione a quelle dello slogan, incidendovi però solchi che aprono all’introspezione e al commento:

            Dentro a determinate circostanze

            – l’usura monetaria, la crisi del dollaro

            l’alternativa periodica fra alcuni compensi

            o un rifiuto decoroso (sistematico)

            tu che hai il

            fiore in bocca e gli occhi anche sbarrati così

            ho ascoltato abbastanza

            (il viso la faccia quel segno ferita lungo il labbro) una specie di

            ghigno che delude sempre anche il sabato sera.

La prima parte prosegue in modo analogo citando un’inserzione «creativa» che offre posti di lavoro come copywriter, fortemente allusiva dei tempi a venire. La seconda parte si apre invece con un tono a metà fra la cronaca e la retorica delle occasioni «ufficiali»:

            Tutta la questione fu delegata al magistrato

            il quale è persona incorruttibile

            l’indipendenza della magistratura dal potere politico

            essa è vindice e sovrana

            giudica colpisce

            inflessibile

            sempre

            (e integra, dicono).

Anche in questa parte viene introdotto un altro tema, che prima s’affaccia come commento a parte, fra le parentesi, per trovare poi sbocco, dopo la reiterazione degli stessi versi, in un improvviso campo lungo, la cui forte intensità poetica ammette la lirica solo attraverso l’autodenuncia della citazione esplicita:

            Spalancò indi la finestra il magistrato

            guardò il cielo notturno

            i sovrumani spazi di là da esso – Sirio in cielo e

            nel (in) cielo navigavano anche le Pleiadi

            colombe strane con ali infuocate volavano in cielo

            canti di donna s’alzavano

            essendo che 

            la notte era fonda e inteneriva.

            Egli disse che l’ora (quell’ora) gli sembrava struggente.

            Andò a dormire.

La terza parte infine riprende tematicamente l’elemento di cronaca, ma con un timbro completamente diverso, in cui si riverbera il distanziamento prospettico introdotto sopra: e in queste sequenze si noti come alle parentesi siano invece affidati i deittici che sottolineano particolari «movimenti di camera» volti a stringere l’inquadratura, a precisare le coordinate topografiche all’interno di uno spazio-tempo in espansione, vasto, inclusivo, metonimico. Solo a questo punto, dopo aver ascoltato e dopo aver richiamato l’attenzione sul proprio «atto», il poeta può completare la sua descrizione:

            Guarda il selciato su cui i cingoli hanno inciso lavorato spellato

            o la miniera (quella miniera) chiusa, una semplice forma, vena che non produce

            infine le cose tutte uguali a cento esempi che ogni uomo conosce.

            Guardala (anche questa vita) col vizio del dolore paziente

            quando il dolore la scuote (è certo)

            o i dubbi che tagliano col coltello da portatore e sfuggendo alla mano feriscono.

L’idea che il linguaggio sia subito dall’intellettuale, prima di essere imposto con la scrittura, rovescia il tradizionale statuto didattico in un’inclinazione di ricerca: è così che alla «resa» si contrappone la scelta di un’opposizione che non tolleri in pratica l’inclusione nel sistema, che non si appiattisca sul ruolo previsto dal potere, anche a costo dell’«esilio» o di una «semiclandestinità», «inoperante a livello della comunicazione di massa». Il rifiuto di iscriversi nelle correnti e nei movimenti organizzati da quegli editori (che identifica come «operatori economici») comporta la morte civile delle edizioni numerate, ma permette alla poesia di ascoltare e imparare dagli altri saperi senza ripetere a pappagallo il frastuono, tentando invece di elaborare, di costruire un linguaggio altro. La scelta di abbandonare l’ufficialità e delle case editrici a favore della circolazione privata del testo, riprodotto con il ciclostile (lo strumento della contestazione studentesca) e inviato gratuitamente a chiunque ne facesse richiesta, è quindi perfettamente coerente a tale inclinazione di ricerca. Tuttavia Roversi è attento a evitare il rischio del neoelitarismo implicito nella dimensione del volantino: un rapporto rinnovato con la parola non può essere fatto privato, scoperta d’un isolato ricercatore, ma deve consistere nel rendere il segno carico di significato anche per gli altri, cioè nel socializzarlo. Dalla posizione sul margine non si rassegna certo al ruolo di «esiliato» o eremita compiaciuto dell’isolamento sussiegoso, né progetta una velleitaria sfida ai colossi editoriali: il suo desiderio (la sua grande intuizione) è tentare un’altra strada, che consenta di arrivare «più lontano» e «più in dettaglio». Per dare quindi seguito alla richiesta fatta alla letteratura di «sedersi e ascoltare», frequenta altri linguaggi, anche dell’industria culturale, per stare nella comunicazione: solo però a condizione di ricorrere sempre al détournement del mezzo scelto, in uno straniamento volto a mettere i media stessi in conflitto e a renderne critico l’uso mediante appunto uno stato di crisi. Se dunque la poesia vuole anche cantare, deve farlo orecchiando anche i tipi nuovi di canto, per esempio quello dei cantautori.

Per questo, come alla poesia si assegnano incombenze politiche, alla musica pop si assegna quello della letteratura, tanto più che in ciò è implicita la medesima negazione del poeta laureato cui mira lo «scrivere contro se stesso»; inoltre essa è un canale efficace per far circolare un messaggio indipendentemente dagli uffici stampa delle case editrici, sfruttando la comunicazione orizzontale fra gli utenti. In Roversi naturalmente questo contatto ha ragioni e modalità eminentemente dialogiche, non certo di mimetico-imitative: così da un lato i testi scritti per Dalla e gli Stadio introducono una densità nuova nella canzone d’autore, e oltre a produrre capisaldi riconosciuti come Il giorno aveva cinque teste, Anidride solforosa e Automobili – per tacere di veri hit singles come Chiedi chi erano i Beatles – contribuiscono in maniera decisiva a definire lo stile di un genere; dall’altro nella poesia resta l’impronta di questa esperienza, di questa nuova voce che s’è aggiunta al tavolo cui è seduto il poeta in ascolto. Infatti tutto Il Libro Paradiso (testo dedicato alla violenza politica degli anni Settanta composto nel decennio successivo e raccolto per la prima volta in edizione completa nel 1993) è per esempio attraversato da un andamento che a tratti richiama molto da vicino la canzone pop:

            Era un ragazzo venuto dal niente.

            ucciso per strada.

            colpito alla fronte.

            era un ragazzo venuto da niente.

            gridava la gente.

            scappava sul ponte.

            era un ragazzo, le ore del cuore.

            le passava sui libri.

            a mangiare il furore.

Avendo il panorama attuale dell’industria discografica davanti agli occhi pare difficile ora credere alla possibilità di agire all’interno di essa in autonomia rispetto al potere economico, eppure bisogna ricordare che la musica era uno dei principali momenti di contestazione tra la fine degli anni Sessanta e l’inizio degli anni Settanta, quando, in un contesto di generale separazione fra il mondo adulto e quello giovanile, quello musicale diviene forse uno dei linguaggi che meglio interpreta la distanza fra la generazione adulta e quella dei baby-boomers: e proprio in quel momento il linguaggio musicale comincia a configurarsi presso larghe fasce di pubblico giovanile come sostitutivo, in tutto o in parte, di quello scritto, insomma come strumento di formazione di nuove identità. Ne è ben consapevole lo stesso Roversi: «mi fanno sorridere ma soprattutto mi danno noia […] i teorizzatori della canzone come canzone soltanto, come suono e canto che non hanno altro mandato se non di essere suono e canto, se non di intrattenere divertendo e rasserenando; […] la canzone – uno dei mezzi di comunicazione diretta più utilizzabile oggi in atto – comunque avviata, quindi inevitabilmente, è una comunicazione “politica”, una comunicazione “ideologica”». Se se pensa al contesto d’allora può venire in mente la canzone di protesta, ma dal punto di vista dell’oggi si possono certo aggiungere scenari più complessi: dal cosiddetto avant-pop come risposta all’universo plastificato dell’entertainment totale postmodernista, fino alla rete e all’osteggiatissimo (dalle case discografiche) peer to peer, prima ancora che i blog, le newsletters ecc.

Queste scelte dunque esplicitano ulteriormente due intuizioni di Roversi decisive per gli anni a venire: da un lato c’è la scoperta della circolazione privata dei testi come risposta al ruolo sempre più decisivo dei direttori del marketing negli orientamenti editoriali e artistici dell’industria del libro, che apre un nuovo territorio per un ruolo sociale dello scrittore se non per la possibilità stessa di far sussistere il testo come messaggio (malgrado l’intralcio rappresentato dal proliferare, verso la fine degli anni Ottanta, delle autoedizioni a pagamento); e dall’altro lato il compito della letteratura di farsi critica è rilanciato su un piano diverso nel confronto anche con i linguaggi massmediali. Lo «spezzare la penna sul ginocchio» non equivale allora ad abbandonare la letteratura per la politica, come molti fanno. Roversi non è ingenuo: rifiutarsi di restare nel «caldo della stanza» non significa stare nel «vento» e nel «fuoco», ma dalla parte dell’«ombra del dolore». Non rinuncia dunque alla letteratura, ma alle tutele e ai limiti a essa dati dall’industria culturale, per cercare un contatto senza vincoli con il lettore e quindi una letteratura potenziata (questa radicalità lo porta anche a compiere una scelta terzomondista, che allora poteva parere esclusivamente ideologica, mentre oggi si vede quanto acuta fosse la percezione in termini artistici, o di densità comunicativa).

Con il chiudersi del decennio dei movimenti giunge a compimento la trasformazione capitalistica della produzione della cultura. Sono gli anni del trionfo dell’industria culturale, sotto gli emblemi della Tv a colori, della musica di consumo per adolescenti e preadolescenti (i baby boomers), delle emittenti private e, per quanto più strettamente riguarda il libro, di una decisa svolta verso la funzione dell’intrattenimento che abbassa sempre più a consumo anche la letteratura di qualità (si cita solitamente come esempio Il nome della rosa). D’altronde l’azione dei mezzi di comunicazione elettronici, particolarmente la televisione, non è tanto quella di veicoli di persuasione, come ha ben visto Enzensberger, quanto di produttori e diffusori di uno «zero semantico» che finisce col condizionare l’intero spazio della trasmissione e ricezione del linguaggio, e col richiamare sinistramente quella «cultura del grado zero» che Angelo Guglielmi aveva indicato quale momento demistificante, e che ora è invece riproposta come ordine definitivo e unico piano praticabile del discorso, deputato all’interruzione della comunicazione (Malevič, autore di quel Quadrato nero che resta il modello del «medium zero», per il quale il fruscio della realtà trasformata in reality serve solo a modulare l’«esperienza dell’astrazione pura»).

A questo punto le risorse maturate permettono a Roversi una risposta poderosa: al flusso delle emittenti contrappone il «poema ininterrotto» L’Italia sepolta sotto la neve, di cui sono uscite varie parti in differenti edizioni a partire dal 1984, e che è tuttora in ampliamento e in continuo rifacimento. In una nota pubblicata in appendice al volume di Luca Sossella Editore, Fabio Moliterni riconosce, a mio avviso molto appropriatamente, alle circa trecento poesie in crescita che compongono L’Italia sepolta «i caratteri di un palinsesto polimorfo e sconfinato»: il metodo messo a punto con le Descrizioni in atto e distillato nel confronto anche i linguaggi massmediali approda al risultato di una scrittura antilirica (perché non pone a proprio oggetto l’io del poeta, che vi figura solo come sguardo) ma assolutamente non antiletteraria, anzi plasmata di una lingua «piana» e «concreta», ma al tempo stesso «energica e visionaria», che grazie all’obliquità di un’ironia tagliente, veramente capace di prendere contropelo le immagini della storia, come voleva Benjamin, approda a uno «stile variato, controllato e libero, magmatico e lucido, trasparente». Aggiungerei, però, a mia volta, un’ulteriore definizione di questa poesia ininterrotta (in cui agiscono come personaggi Agrippa D’Aubigné, Che Guevara, Varzi, Chet Baker, Glenn Gould, Ulrike Meinhof, un giocatore di calcio, Goethe) e ne ribadirei il carattere di necessità, perché nell’epoca della comunicazione spettacolare proprio questo si chiede alla poesia: di saper continuare. E di farlo in maniera appunto non antiletteraria ma anzi iperletteraria, alzando il livello della sfida benché non attraverso la scelta lirica (mediante lo scarto verticale sull’asse paradigmatico, la difficoltà, l’oscurità), ma al contrario riuscendo a muoversi per espansione sul piano sintagmatico, a essere inclusiva per diventare – grazie alle risorse dello stile suddetto – anche polifonica, plurivoca: acquisendo insomma quelle qualità che Bachtin riconosceva proprie di una possibile epica della modernità (individuandole però nel romanzo «classico»).

Roversi ridefinisce la propria posizione, rispetto ai «centri di autorità» sul linguaggio, non più sul margine, come perimetro esterno, ma nei margini come zone di contatto fra le forme, nelle intermediazioni linguistiche, esercitando l’applicazione critica, più che su macrostrutture, a partire dalle cose minime, dal terreno che sta attorno, concentrandosi sull’esattezza ma ponendo attenzione a non rendere la poesia un «bisturi tecnologico», altrettanto strumentale del vecchio «piffero». Nello specifico, al centro dell’interesse di chi scrive dovrebbe esserci il problema della comunicazione in quanto tale: perciò una riflessione sulla ricerca di un pubblico ma anche sul rapporto tra la quantità di materiale immesso in circolazione e le strutture ancora petrarchesche che stanno alla base della nostra società letteraria e che sono inadatte a recepire e distribuire tali quantità di comunicazione. Proprio le difficoltà attuali dovrebbero allora essere straordinario stimolo per chi si occupa di parole a camminare a fianco della società e della vita civile, con lo stesso passo, senza fuggire da essa e senza restare indietro a inseguire, trovando nuovi mezzi e soprattutto un nuovo linguaggio, che sappia essere un’antropologia dell’uomo moderno. La posizione nei margini, infatti, non garantisce recinti d’arcadia ma implica anzi un nuovo impegno: quello a operare nei processi della comunicazione con la consapevolezza che gli atti linguistici non sono mai ingenui. Proprio questo, infine, costituisce la dimensione etica del fare letterario (di un fare letterario almeno che si proponga come esercizio dell’intelletto, inteso non come privilegio dell’intellettuale, ma tentativo di lettura, sforzo di comprensione e interpretazione condivisibile). La consapevolezza che i tempi sembrano richiedere, nelle parole di Roversi, riguarda la coscienza che le proprie parole si trovano in uno spazio che non può essere più inteso né come «privato» (schermato dai flussi linguistici dell’industria culturale, dal loro continuo accaparrarsene come strumenti di produzione di un preciso ordine, più ideologico che intellettuale) né tanto meno come «innocente», se non a prezzo di cruente astrazioni: di conseguenza è impossibile ritenersi esenti dalle molteplici interferenze della modernità in virtù del candore della bellezza, custodi di un’alterità intatta. L’intellettuale come interprete e critico (e autocritico) non è dunque l’esperto di comunicazione, ma colui che s’investe della responsabilità delle parole: rinuncia all’autorità e si dà come punto di partenza minimo un atteggiamento di ricerca come nuovo mondo di «essere in pubblico».

La sua lezione per restituire alla poesia voce e ascolto, funzione (funzionalità e fungibilità) consiste proprio in questa ritrovata capacità del suo sguardo di cogliere il paesaggio circostante (quello che condividiamo con i nostri contemporanei) e di ricostruirne la «qualità di ambiente». A mio avviso essa si sostanzia di due aspetti che mi sembrano non a caso caratteristici della maggior parte dei poeti più validi degli ultimi anni: in primo luogo l’ascolto intermediale, inteso a superare la sfera tradizionale non solo del letterario e di ogni residuale «torre d’avorio», ma anche della rigida divisione fra Arte e midcult o masscult; in secondo luogo il tentativo di una poesia significativa del proprio presente e per il proprio presente, mediante la costruzione di un terreno comune solido (cementando il loess di particelle incoerenti in cui si disgrega la comunicazione nell’epoca dei mass media). Si deve cercare cioè una forma dirompente e al tempo stesso assolutamente eloquente, non di nuovo nel senso (deteriore) di persuasiva, ma in quello pieno di comunicabile e condivisibile. Insomma, a mio modo di vedere il massimo della funzione «pubblica» o «civile» che la poesia oggi possa avere consiste nell’evitare di essere solipsismo dell’interiorità, annodata nelle proprie viscere, o virtuosismo manieristico, attorcigliata attorno a cabale esoteriche, e di sapersi invece dispiegare come «descrizione in atto».