S’alza il sole sui monti

e sono ancora a casa

cala il sole sull’acqua e mi ritrovo

nella polvere della strada

 

S’alza il sole sui monti

e adesso sono a Torino

cala il sole sull’acqua

e mi trovo solo come un cane in un angolo

dentro una mescita di vino

 

S’alza il sole sui monti

e mi trovo in Germania

cala il sole sull’acqua

e sono in una baracca disteso

al buio con un vecchio maglione addosso

e una lampada che non fa luce

 

S’alza il sole sui monti

e mi trovo a Nanterre periferia di Parigi

cala il sole sull’acqua e sono

con gli altri compagni a vegliare

un povero italiano: il mio amico Luigi

 

S’alza il sole sui monti

ed ecco che sono arrivato a Melano

città dell’abbondanza

e dei miracoli della Madonna

cala il sole sull’acqua

e non ho nemmeno la forza di guardarmi la mano

 

S’alza il sole sui monti

e mi trovo braccato nella campagna

cala il sole sull’acqua

e se qualche santo m’aiuta

mi trovo alla fine di una grotta buttato

 

S’alza il sole sui monti

e sono ferito a morte, ferito sul petto o condannato

(povero operaio, povero contadino, pastore)

cala il sole sull’acqua

e sono già morto e sotterrato

 

S’alza il sole sui monti

un altro al mio posto è entrato

 

 

 

 

 

Il passato

Il passato

 

Il passato è mio padre che

cerca nella tasca una sigaretta

 

Il passato e mia madre con i capelli neri

Il passato è la mia voglia di crescere in fretta

 

Il passato è una giovane donna

ferma davanti a una porta

Di lei ormai cosa importa?

 

Il passato di tanti anni fa

alla fine del quarantanove

è il massacro del feudo Fragalà

sulle terre del Barone Breviglieri

Tre braccianti stroncati

col fuoco di moschetto

in difesa della proprietà.

Sono fatti di ieri

 

Il passato è la mia rabbia che si fa tuono

Il passato è un fuoco che brucia i pensieri

Il passato è un ragazzo che diventa uomo

 

Il presente

Il presente

 

Il presente è un aratro che

scava dentro al cuore in fretta

 

Il presente ha tutti questi anni da ricordare

Il presente ha tante porte di galera da contare

 

Il presente passa e ripassa come

un urlo di sirena

alla fine di una lunga giornata

 

Il presente vola e nessuno può dire

se è migliore o peggiore

come molti credono,

perché la libertà è difficile

e fa soffrire.

Tu dove vai? Quella voce che chiama!

Di me cosa importa?

 

Il presente è stanze strette è autostrade infinite

Il presente è una macchia di sangue da 50 Km

Il presente è un fiume di sole con giovani vite

 

 

Era coperto di rami

coperto di sassi

era coperto di terra

 

Gli occhi, gli occhi

No, non ho visto gli occhi

Gli occhi erano coperti coi rami

erano neri di terra

erano verdi di boschi

 

I capelli, i capelli

No, non ho visto i capelli

Rossi di sangue i capelli

penne strappate di uccelli

 

La bocca, la bocca

No, non ho visto la bocca

Era riempita di terra

era coperta di rami e di sassi;

con il labbro spaccato

no, la sua bocca taceva

 

La mano, la mano

Sì, la sua mano viveva

Era coperta di rami e di sassi

era coperta di terra

ma la sua mano splendeva bruciava

sì, la sua mano cantava;

la mano stringeva un calcio infangato

di un fucile da guerra

 

Per sperimentare il nuovo e misurarsi con la realtà che cambia ogni occasione è buona, sembra suggerire l’intera vita del bolognese che ha inventato la rivista «Officina» e mille altre iniziative culturali. E per provarlo fa anche il paroliere per cantanti d’avanguardia.

 

Roberto Roversi va a stare in via dei Poeti. O meglio: ci va la libreria antiquaria Palmaverde, che Roversi, unitamente alla signora Elena Marcone, sua moglie, cura e accudisce a Bologna, da oltre trent’anni. Attualmente la libreria sta in via Castiglione, davanti alla bellissima chiesa di Santa Lucia. La chiesa è sconsacrata dall’epoca napoleonica e quarant’anni fa l’interno – spiega Roversi – era in parte destinato ai laboratori della scuola tecnico-industriale Aldini e Valeriani e, in parte, veniva utilizzato come palestra per il liceo classico Galvani. In quel liceo, oltre a Roversi, hanno studiato Agostino Bignardi e Francesco Leonetti e Pier Paolo Pasolini, che si ritrovavano, tutti, a fare ginnastica «in quell’enorme chiesona ricca di echi e di riverberi, sotto il cui pavimento si allungavano sotterranei pieni di scheletri di monaci». Il Galvani era, all’epoca, un valido centro di cultura; vi insegnava, tra gli altri, il professor Mocchino, «insigne latinista» e studioso di Virgilio, che instradò alla poesia quei suoi allievi particolarmente vivaci. I quali allievi, qualcosa di buono, nella vita e nelle lettere, poi avrebbero fatto: intanto, nel 1948, uno di loro avrebbe aperto quella libreria. Roversi, appunto.

 

Domanda. Come si sceglie di diventare libraio?

 

Risposta. Io allora tenevo i costi per una piccola, ma efficiente, fabbrica che produceva schermi per raggi X. Mio padre era radiologo e io, laureato in filosofia nel 1946 con una lesi su Nietzsche, trovai lì il mio primo impiego, alle dipendenze del fratello del filosofo Galvano Della Volpe. L’idea della libreria venne fuori per caso. Successe che un nobile di Bologna decidesse di smantellare case e proprietà e di partire per l’America. Vendette, tra l’altro, un’imponente biblioteca e un ricco archivio a un commerciante di carta a peso e io, informato da un amico, riuscii a ricomprare una piccola parte dei libri e dei documenti e a costituire, così, il primo nucleo della libreria.

 

D. E il nome?

 

R. Fu una decisione del tutto casuale: raccolsi da un mucchietto di volumi appena comprati, un libretto della fine del Settecento, l’almanacco del Palmaverde, di casa Savoia, e così scelsi quel nome per la libreria. La prima sede fu una canonica affittataci da un prete, poi in via Rizzoli e, ancora dopo, in un bel locale di via Caduti di Cefalonia, con tanto di vetrina. Infine qui e, da qui, tra non molto, in via dei Poeti.

 

D. Come mai un nome così beneaugurante?

 

R. Via dei Poeti è una strada antica, così chiamata perché, durante i loro soggiorni bolognesi, vi avrebbero alloggiato Dante e Cavalcanti. E sempre in quella strada si trovava la più antica mescita di vino di Bologna. Si beveva in piedi, prendendo i bicchieri attraverso una grata di legno che chiudeva un pertugio, simile a quello dei conventi di clausura.

 

D. Torniamo alla fine degli anni Quaranta e ai primi passi della libreria antiquaria Palmaverde…

 

R. Una delle prime iniziative fu l’attività editoriale: l’edizione critica de L’Aspromonte di Andrea da Barberino e poi un libro di Leonetti, La Cantica, e un mio breve romanzo, Ai tempi di Re Gioacchino. Si trattava della prima stesura di quel Caccia all’uomo, che Elio Vittorini, successivamente, avrebbe pubblicato presso Mondadori.

 

D. Scriveva versi già allora?

 

R. Tra mille incertezze, esitazioni, confusioni, e con risultati insoddisfacenti. E dei miei versi e di quelli di Leonetti, io e lui discutevamo animatamente, spesso furiosamente.

 

D. E oggi, discutete ancora, furiosamente, dei vostri versi?

 

R. No, da vent’anni siamo lontani. Lui è a Milano…

 

D. Com’era Bologna nei primi anni Cinquanta?

 

R. C’era una situazione aperta, in movimento; la città viveva, direi, e noi qui intrattenevamo rapporti, in particolare, con Alfredo Rizzardi, con Mario Ramous, con Giuseppe Guglielmi.

 

D. Come si arriva a «Officina»? Voglio dire, come si passa dalle conversazioni in libreria e dalle velleità giovanili alla realizzazione di una rivista tanto autorevole?

 

R. Autorevole? Una buona rivista, direi. E ci si arriva, dopo anni, mossi da una forte inquietudine e una forte curiosità che volevamo verificare, insieme con altri, anche in pubblico. Con chi non lo sapevamo ancora bene, né sapevamo chi fossero – come si dice oggi – i destinatari dei nostri messaggi. Avevamo solo chiaro di voler fare delle proposte e di voler avere dei rapporti. E nella fase preliminare facemmo alcune proposte concrete e cercammo di avviare dei rapporti altrettanto concreti. Fu Leonetti, poco dopo, a dire: sentiamo Pasolini, dato che tra l’altro – proprio negli anni del liceo Galvani – noi tre insieme avevamo elaborato un progetto, immediatamente fallito, di rivista. Il titolo doveva essere «Eredi». Pasolini venne a trovarci a Bologna, ci accordammo subito e facemmo il menabò della rivista. Il primo numero uscì nel maggio del 1955, autogestito e autodiretto: dalla scelta dei caratteri tipografici alla stampa, alla distribuzione. La copertina, per risparmiare, era ricavata dal cartone con cui si confezionavano le scatole per scarpe.

 

D. Forse era una scelta di gran raffinatezza.

 

R. Ci divertiva la cosa, ma soprattutto c’erano ragioni economiche.

 

D. Quanto dura «Officina»?

 

R. Resiste dal 1955 al 1959: la prima serie comprende 12 numeri; la seconda serie viene edita da Bompiani che pubblicherà solo il primo fascicolo e non il secondo e ultimo.

 

D. Perché?

 

R. È una storia semplice e nota: nel primo numero della nuova serie, che costituì per noi un salto importante – oltre che per il marchio editoriale, soprattutto per il passaggio alla diffusione nazionale – pubblicammo un epigramma di Pasolini, rivolto a Pio XII, che si concludeva con questi versi: «Lo sapevi, peccare non significa fare il male: / non fare il bene, questo significa peccare. Quanto bene tu potevi fare! E non l’hai fatto: / non c’è stato un peccatore più grande di te». Scoppiò uno scandalo: l’editore, che apparteneva ai circoli più esclusivi, subì critiche e pressioni, finché ruppe il contratto. Però, occorre dire che contemporaneamente si erano accese, all’interno della redazione, alcune divergenze molto acute e non componibili sul metodo e sui contenuti: una crisi di identità dei singoli redattori, in qualche modo. Cosa che ci persuase a interrompere le pubblicazioni dopo l’uscita del secondo numero di questa nuova serie. In sostanza, «Officina» non è mai stata l’espressione di un gruppo omogeneo ma piuttosto, come dire?, una eccellente e libera occasione di incontro per personalità mai identificatesi in un centro preciso: e quello era forse il momento in cui ognuno di noi voleva sganciarsi ed essere libero.

 

D. Sì, ma come eravate voi in quel momento?

 

R. Pasolini stava diventando non solo il più noto, ma anche il più maturo; almeno di noi tre. Io? Io mi sentivo – e lo ripeto sempre con semplice chiarezza – solo come «uno che impara». Vedevo, discutevo, agivo e, intanto, mi modificavo un po’, cercando di migliorarmi: facevo i conti con la mia scrittura, misuravo i miei grandi errori, guardavo le mie continue incertezze. Non ero contento di me, ma cercavo di lavorare bene con gli altri. Ero – l’ho detto – come una petroliera che getta morchia e pulisce i serbatoi con l’acqua di mare.

 

D. Avevate già delle precise opzioni politiche?

 

R. Eravamo tutti, più o meno, vicini al Psi e al Pci ma l’interesse politico si rivolgeva essenzialmente allo specifico dell’istituzione letteraria. Io, per me, sentivo il bisogno di un discorso politico più preciso e soprattutto più continuativo; ma non avevo ancora la chiarezza e la convinzione linguistica per proporlo e imporlo. La rivista che avviai poco dopo, prima con Gianni Scalia e poi da solo, «Rendiconti», nasceva da questa insoddisfazione.

 

D. E da che altro?

 

R. Dalla necessità di riprendere alcuni dibattiti che «Officina» aveva dovuto interrompere, o non aveva potuto avviare e di affrontare temi che non aveva fatto in tempo a trattare: temi di politica e di linguistica e il dibattito sulle nuove scienze.

 

D. Il primo numero di «Rendiconti»esce nel 1961, l’ultimo nel 1977. Perché è finita la rivista?

 

R. Si è arrestata per ragioni solo economiche. Oggi non è più possibile fare una rivista indipendente, senza un appoggio e senza una riga di pubblicità: i costi sono ormai troppo alti.

 

D. Parliamo, ora, di Roversi autore: dopo il romanzo Caccia all’uomo, pubblicalo da Mondadori nel 1959, esce, prima presso Feltrinelli (1962) e poi presso Einaudi (1965), la raccolta di versi, Dopo Campoformio. Seguiranno due romanzi (Registrazione di eventi del 1964, e I diecimila cavalli del 1976) e, prima e dopo, una vasta produzione di versi, raccolti sotto il titolo Le descrizioni in atto. Un lavoro poetico, che ha questo singolare, connotato: se lo si cerca in libreria, non lo si trova di sicuro.

 

R. Ho voluto gestire autonomamente la pubblicazione e la distribuzione del mio lavoro, ho battuto a macchina su matrice e riprodotto al ciclostile i testi e li ho spediti a chiunque me lo chiedesse. Lo chiedevano in molti e così, nel corso di quattro anni, ho fatto tre tirature per circa 6 mila copie, con un buon successo, almeno da questo punto di vista. (In Italia, le tirature dei testi di poesia contemporanea, anche di poeti viventi molto noti, spesso non superano le mille copie, ndr).

 

D. È stato faticoso?

 

R. Certo.

 

D. Costoso?

 

R. Lo è diventato man mano. Quando cominciai, un barattolo di inchiostro costava 420 lire: e con un barattolo si tiravano tre facciate per un migliaio di copie. Adesso lo stesso barattolo costa 5 mila 200 lire. Una risma di carta di 400 fogli si pagava 380 lire, oggi 4 mila 500. E le spese postali: la spedizione di una stampa raccomandata, che costava allora 45 lire, supera oggi le mille lire. Ora, per necessità, sto tirando, di quel libro, una piccolissima riedizione a un costo quasi impossibile.

 

D. L’edizione del ’70 aveva, ancora una volta, una copertina «povera» – quel cartoncino pieghettato usato per l’imballaggio delle stoviglie – e i fogli di carta ruvida erano tenuti insieme da lunghi fermagli; come sarà l’edizione in corso di stampa?

 

R. Il formato è ridotto a metà risma, il carattere è più piccolo e, forse, più moderno e le pagine sono stampate su entrambe le facciate.

 

D. Ma perché tutto questo? Perché non un editore?

 

R. Per mantenermi coerente col mio lavoro poetico e adeguato a quel vuoto che avvertivo e che mi spingeva a cercare nuove forme di comunicazione.

 

D. E se le chiedessero oggi di ripubblicare la sua opera in un volume a stampa?

 

R. Non potrei accettare: non perché so, in questo momento e con precisione, cosa fare di diverso, ma proprio perché non lo so. E perché sento di dover continuare a vivere dentro queste contraddizioni, per cercare di elaborare qualche mia privata soluzione alternativa.

 

D. E perché ha accettato di pubblicare a stampa i suoi romanzi, invece?

 

R. Be’, perché ciclostilare un intero romanzo è troppa fatica.

 

D. Senta, non sarà certo un caso che la sua produzione a ciclostile è immediatamente successiva al 1968. Cosa faceva lei, in quell’anno?

 

R. Io…? Mettevo a disposizione il mio ciclostile, appunto, e poi scrivevo quello che potevo e sapevo, cercando di stare dalla parte degli studenti.

 

D. Non erano poi pochissimi i poeti della sua generazione che stavano dalla parte degli studenti, vero? Io mi ricordo a Milano, oltre naturalmente Franco Fortini, altri come Giovanni Raboni, Giancarlo Majorino e quello straordinario personaggio che era Giorgio Cesarano. Lo conosceva?

 

R. Sono contento che lei mi dia l’occasione di parlarne perché penso anch’io che fosse davvero una figura straordinaria. Per molti anni, l’ho visto spesso e mi attraeva la sua capacità attiva di partecipare alla politica, rimanendo uomo e scrittore autenticamente libero. Mentre tanti si avviluppavano nella politica, lui partecipava: e in particolare, direi, partecipava al dramma, alla tragedia della riflessione politica. In questo, per me, sta la sua somiglianza con Pasolini: nella drammaticità con cui hanno vissuto la politica. E in Cesarano, la riflessione sulla prassi ha raggiunto una intensità tanto esasperata da ucciderlo. Il suo suicidio, se l’ho capito bene fino in fondo, fu conclusivo non della sua vita ma della sua riflessione sulla pratica della vita: intesa come una libera ma continua disponibilità agli obblighi del sociale. Per questo ha voluto darsi, dedicarsi, agli altri, accettando una situazione alla fine insostenibile, tesa verso l’identificazione e la comprensione della totalità. Uno dei pochi sforzi originali di quegli anni, il suo: con quella tensione non a stare dentro alle cose per capire, ma a cercare di uscirne fuori, per capire. Certo, è quasi sempre impossibile vivere totalmente ma, in certi casi, è inevitabile: è, in qualche modo, un dato di necessità.

 

D. Altro sforzo – ancora più disperato e impossibile – di vivere totalmente fu, per alcuni, il 1977…

 

R. Qui, a Bologna, furono giornate di tragedia… l’esplodere di una guerra… Una sera, usciti dalla libreria, io ed Elena ci incamminammo per la città deserta, lungo via Rizzoli e via Bassi. Vetrine spaccate, la roba buttata sulla strada, frammenti, fumo… un bombardamento. E nessuno, proprio nessuno, per la strada. E l’uccisione di Lo Russo, la chiusura di Radio Alice, gli arresti. Decidemmo di fare qualcosa per uscire dal dramma. Io scrissi una lettera a Renato Zangheri, sindaco di Bologna, e «l’Unità» la pubblicò. Dichiaravo di dover stare dalla parte dei giovani, e chiedevo di ricomporre un rapporto con la città che sembrava lacerato. Ci demmo da fare: ci muovemmo, parlammo e lavorammo. C’erano Bonfiglioli, Scalia, Boarini, Stame e altri e facemmo una rivista, «Il cerchio di gesso». Qui pubblicai il poemetto Il Libro Paradiso.

 

D. E furono, se ricordo bene, versi importanti in quei giorni. Dicevano, tra l’altro: «A che punto è la città? / La città è confusa, ha un momento / di tremenda agitazione. / Il suo dolore butta morchia e fuoco. / La città va avanti a muso duro / e alza le parole come un muro». Lei, a sua volta, proprio contro quel «muro» lavorava per «alzare» le sue parole: e fu nel corso di quel lavoro che iniziò il suo rapporto intenso e quotidiano con i giovani, se non sbaglio.

 

R. Il rapporto esisteva da tempo ma dentro quel dramma, e dopo quel dramma, divenne, in qualche misura, un rapporto sistematico: legato a una comune tensione politica e a un lavoro culturale.

 

D. E si realizza, in quel lavoro, uno scambio reale?

 

R. È un modo di dare quello che si può e di prendere quello che c’è. Sento molta disperazione nell’aria, e dire e fare qualcosa ogni giorno non è inutile… Nulla di straordinario, lo so, ma qualcosa che si può fare e che dunque si deve fare.

 

D. In che cosa consiste questo fare?

 

R. Per esempio, nella collaborazione con altri gruppi e con le redazioni di altre riviste. Intanto, dopo la chiusura del «Cerchio di gesso», con Maurizio Maldini abbiamo avviato «La Tartana degli influssi», una pubblicazione gratuita – di cui sono già usciti tredici numeri – che presenta testi, per lo più di giovani ancora inediti; poi, con Gianni Scalia, curiamo la rivista «Le Porte» che pubblica testi di autori nuovi e, crediamo, interessanti. Infine, con un gruppo di amici, facciamo questo… (Roversi mostra dei grandi fogli rettangolari – quelli che una volta si chiamavano «fogli volanti» – in cartoncino leggero e di vari colori pastello, che portano stampati su entrambe le facciate i versi di molte poesie).

 

D. Giovani poeti?

 

R. Giovani poeti, impegnati anche nel reale. Il titolo di questi fogli è «Dispacci», dal nome della nostra cooperativa di iniziative culturali. Andiamo spesso nelle scuole, ma andremo anche, settimanalmente, nel carcere minorile di via del Pratello; teniamo una rubrica presso Radio Città e un’altra sulle pagine regionali dell’«Unità»; leggiamo in pubblico le nostre poesie e quelle di altri autori.

 

D. Per la verità, a quanto so, lei, le sue, non le legge in pubblico. Perché?

 

R. Perché non ho abbastanza tempo per fare anche questo.

 

D. A proposito di carcere minorile: era dedicato a un istituto di correzione per minorenni, il Ferrante Aporti di Torino, un suo testo, Mela da scarto, diventato canzone con la musica e l’interpretazione di Lucio Dalla. E a questo punto, di Dalla, almeno un po’ bisogna parlare. Come iniziò la vostra collaborazione?

 

R. Cominciò per caso, come già si è detto cento volte. Pensavo da tempo di scrivere una commedia musicale e mi occorreva, da ignorante, verificare un po’ il possibile rapporto tra i miei versi e la musica: un modo di sperimentare un nuovo canale di comunicazione. Per una singolare coincidenza, Renzo Cremonini, amico e produttore di Dalla, cercava le mie Descrizioni in atto; entrammo, così, in rapporto e io proposi alcuni miei testi, al solo fine di fare una prova: un esperimento. Invece ne risultò un Lp Il giorno aveva cinque teste, dove si intrecciano vari linguaggi, dal nazional-popolare allo sperimentale, a quello aulico. Dopo, continuammo a lavorare, componendo un secondo Lp Anidride Solforosa, sempre con l’intenzione di sperimentare nuove strade. Ma la collaborazione si interrompe dopo il terzo Lp, Automobili,che rappresenta, a mio parere, l’opera più convincente fatta insieme – anche se la versione su disco è parziale rispetto al testo «maggiore», Il Futuro dell’automobile. La separazione fu inevitabile, dal momento che Dalla non riusciva ad allargare il suo pubblico, come voleva e come meritava.

 

D. E da allora si è disinteressato della musica?

 

R. Ho dato un testo, Formula Uno, a Claudio Lolli e uno agli Stadio. Scrivere parole da cantare è un impegno che mi interessa molto, anche se non vorrei diventare un paroliere: quello che mi preme, innanzitutto, è cercare e sperimentare testi e modi non istituzionali di comunicare.

 

D. Conosce Lucio Quarantotto? È forse l’autore più interessante emerso nella canzone italiana da molti anni a questa parte.

 

R. Lo conosco e lo apprezzo come autore splendido di canzoni, ma lo conoscevo già come giovane poeta: mi mandò i suoi testi e io li pubblicai.

 

D. E a parte Lucio Quarantotto, quanti le mandano in lettura i propri versi?

 

R. Molti.

 

D. Quanti?

 

R. Direi che sono molti.

 

D. Una cifra.

 

R. Nell’ultimo anno e mezzo, a casa, in libreria e nella casella postale ho ricevuto circa 3 mila dattiloscritti, tra poesia e narrativa.

 

D. Che ne fa? Li butta via?

 

R. Ne leggo, bene, quanti è possibile; poi, con gli altri della Cooperativa Dispacci, li schediamo, li cataloghiamo e li collochiamo nel nostro archivio. Con fatica proviamo anche a rispondere a tutti, con una lettera o con una telefonata. Ma è un’impresa senza fine e, dunque, riusciamo a rispondere solo a una piccola parte di coloro che ci scrivono, e questo è un difetto, una mancanza: una cosa che dispiace…

 

D. Nuvolari, Formula Uno, Mille miglia, una poesia su Fausto Coppi: il mondo dello sport e gli uomini dello sport tornano di frequente nel suo lavoro. È una passione di vecchia data, la sua?

 

R. Nello studio di radiologia di mio padre si recavano i calciatori infortunati e, io bambino, ricordo di aver conosciuto lì quei personaggi mitici che erano le grandi mezze ali uruguaiane del Bologna campione d’Italia: Fedullo e Sansone.

 

D. E il centromediano, anche lui uruguaiano, Andreolo…

 

R. E il portiere Gianni, il centravanti Schiavio…

 

D. Questo era il mito. Ma poi lei, al calcio, ci giocava?

 

R. Sì, ma poi mi prese l’entusiasmo per la scherma e mi dedicai, con qualche risultalo, al fioretto. Però, il primo amore è per i cavalli: uno zio di mio padre ne aveva importati dall’America e nella sua villa aveva allestito una vera pista per il trotto. Così, ho cominciato ad amare l’ippica e a frequentare gli ippodromi: di trotto, naturalmente, perché non si corre il galoppo, qui da noi; e poi, gli altri sport emiliani: il ciclismo, il motociclismo, l’automobilismo.

 

D. Agli inizi degli anni Settanta, c’è un Roversi che gioca come terzino destro nel Bologna di Perani, Bulgarelli e Janich. Un parente?

 

R. No, Roversi è un cognome molto comune a Bologna. Ma anch’io facevo il terzino, quando giocavamo al campo dello Sterlino e c’era anche Pasolini con noi… Lo ricorda Leonetti, nel romanzo Fumo, fuoco e dispetto. Parla così di me: «Abbiamo un terzino con la testa durissima, e anche ai palloni da poca distanza risponde con la testa». Ma io, come terzino, prendevo calci…

 

 

 

Panorama, 17 marzo 1985.

 

 

 

Dopo Frontiera e Diario d’Algeria, Gli strumenti umani è un libro diverso da questo e da quello e per alcuni versi contrastante. Da qui il suo fascino e il suo interesse attuale, almeno per noi, così tendenzialmente determinati. Libri definiti e storicizzati, i primi; esemplare dell’ermetismo post-montaliano l’uno (dunque “molto” importante per questo, non trovando altra campionatura adeguata da affiancargli); ma di un montalismo scarnificato (nel senso di una deduzione culturale), in parte eluso per la mescolanza di altre vicende e ascendenze e già segnato da un interno contrasto, da una diaspora caratterizzante (indicazione di una delusione postuma, dell’impossibilità di usufruire lo stampo per un ricalco ulteriore, di una sazietà paradigmatica ecc.). Il montalismo (inevitabile, si intenda) di Sereni è settoriale, contestatario al limite del privato e accettato con un (deciso) turbamento della ragione (per prefigurarlo: un’adesione sentimentale – una serie di sentimenti – contratta e contrastata da alcune argomentazioni “valide” che si svolgono al fondo, che inducono tuttavia l’ordine apparente, o faticosamente disposto, a riscomporsi. Una continua, e abbastanza tragica, operazione di riadattamento). Da qui l’insoddisfazione della mente, cioè l’intarsio delle argomentazioni che sibilano alle volte con una oscurità contraffatta e allarmante (allarmata); l’impossibilità di far collimare ogni particolare in questa geografia sentimentale oscurata dal preannuncio o dalla considerazione di eventi precipitosi. C’è dunque, già allora, nell’atto di fare, un avviso di contrasto rimandato e di presente fastidio; di una coscienza turbata dall’impossibilità di una utilizzazione totale dei referti ai fini di un conforto privato (e dunque legalitario) e culturale (e dunque pubblico). Tuttavia predomina, sopra, in una evidenza non contestata, la nota il segno di un lamento sui generis sulla propria vita delusa, l’accarezzamento di un esistenzialismo romantico e commiseratorio da morte nel diluvio,da dopo di me il silenzio;quasi l’esempio, insomma, di un’esigua ed esile aridità di vecchi, e di un bieco egoismo che s’annuncia. La disposizione al conservatorismo aulico e indifferente. Il Diario non determina ancora un trapasso dalla situazione di equilibrio privato di cui sopra (sia pure con tutte le possibili tracce di ferite); o non determina certamente un trapasso; ma approfondisce i motivi della situazione, li problematizza e li rende perspicui, provvede a considerarli più autonomi; li infittisce e nello stesso tempo li seleziona; il gusto (o in altre parole: il consapevole bisogno) dell’astratto si fa più raro, più sfumato, meno impellente (o esigente). L’urbano decoro,entro cui si qualificava semanticamente la poesia precedente (cioè i testi che sarebbero tutti da esemplare) adesso viene messo in dubbio, se ne soppesa la scarsa rilevanza ai fini di ogni operazione; la necessità nei riguardi dell’ordine privato entro cui agire (e senza salvezza probabile al di fuori di esso) viene discussa; si avvera un progresso (deciso, direi, anche se da rintracciarsi con critica pazienza) nel dubbio “utile”, sia pure esistenziale; nel malessere che nasce da insoddisfazione dei risultati (“luci sinistre”; “disperato numero”; “sono cieco ed inerme”; “il tempo irreparabile della nostra viltà”; “sono un tuo figlio in fuga”). La guerra, in cui si è già immersi, non è più una possibilità nera del futuro, ma la realtà stessa, il presente, la condizione della vita; e dunque la guerra si inserisce nel discorso decidendo la scelta dei termini col peso della sua presenza verificabile e atroce (si può dire?). Ma il progresso, nell’assimilazione dei dati, è lento; Sereni non si presta al di fuori,è restio e dubbioso insieme, ha una sua cattiveria nel dubbio e resiste per sospetto di non essere o non riuscire sincero fino in fondo. Egli deve tirare le reti dal di dentro,consumare da solo la carica di fervore privato che si scontra con le vicende del mondo; consumare il suo esistenzialismo etico e una discreta carica di cattiveria (egoistica o soltanto scontrosa?) che nasce evidentemente da quella educazione così ingarbugliata. I tempi erano tali. Un duplice lavoro, dunque, lo impegna assorbendolo, in uno sforzo di chiarimento, di scelta (dicevo: di rinnovamento) che esigeva una partecipazione totale, disarmante (o armata fino al parossismo), proprio nella misura che era pronta a consolidarsi. Non c’erano lune rosse per Sereni. Ecco perché il peso del suo silenzio, della sua fatica, delle difficoltà via via consumate (e non soltanto private) acquistava un significato propedeutico di estrema significazione e interesse.

Gli strumenti umani (in questo mi pare consista la sua tempestiva necessità, nell’ordine delle ricerche comuni, abbastanza aggrovigliate ma conturbanti ed eccitanti), è il libro “esemplare” di un contrasto vittorioso, la deduzione di un trapasso, un rilancio di vita, una rinnovata presa di posizione, l’esempio di come si riesca a prevalere nonostante tutto contro la situazione, contro il peso del cuore e la ragnatela della tradizione. Il libro rappresenta una partecipazione diretta alle vicende dell’epoca, non più soltanto una odissea privata magari intessuta di astuta curiosità; un libro “generale” non già l’excursus patetico del mistico medievale, l’esemplare catalogazione delle provocazioni luciferine dedotte entro la cassa armonica del cuore – e oltrepassate, cioè catalogate col canto. Il rapporto con la realtà non ha più l’incertezza (assai suggestiva, bellettristicamente) di un amore-odio, di una luce che si spegne, di una finestra nella notte (lo sguardo nel buio), un equivoco da Giardino dei ciliegi;al contrario, possiede la durezza, e l’inesprimibile angoscia, di un braccio di ferro che si svolge ogni giorno, a occhi aperti; di una lotta senza risultato (cioè: che non cerca la vittoria o una possibile conquista; che non l’esige necessariamente); di un rapporto “definitivo”. L’autore, adesso, e proprio dal di dentro dell’opera che si svolge, cerca i collegamenti “esterni”, s’attesta su posizioni non di distacco severo ma di partecipazione risentita; condivide (sia pure condizionato o contrassegnato dai limiti comuni di un’età e di una educazione) l’esigenza di ricerca e di nuovo trapasso che sta avanti dietro intorno alla nostra officina, in questo tempo. Il nuovo volume rappresenta dunque non già (o non più) l’adeguamento eccellente a una situazione culturale segnalata dall’ufficialità contratta e cerimoniosa; ma il riconoscimento di sostanziali mutazioni non solo nelle cose che passano, nei fatti che declinano, ma nella prospettiva della cultura; e nello stesso tempo raccoglie, con una tensione che riesce a entusiasmare, una serie di proposte, di inserimenti organici, di contestazioni, per svolgersi dal di dentro di queste nuove prospettive. Per precisare ancora le ragioni di una particolare ammirazione per questo libro (che non è un libro “bello” nel senso tradizionale – o almeno non m’importa che lo sia – ma un’opera esemplare nel senso più autentico di: derisione delle magagne pubbliche, di utilità per gli altri e di indicazione sottile di problemi proposti, o accettati, e risolti – con particolare difficoltà di tempo e della ragione) vorrei sottolineare come esso rappresenti, nell’ambito della ns. lett. più recente, infestata da prodotti Ferrero,un’esigenza lucida e documentata (senza alcun vieto ritorno o ritardo) di uscir fuori dagli schemi conclusi, dagli ordini prefigurati, dai giardini di Edipo; di sovvertire le deduzioni accertate, di rifiutarsi alle definizioni ovvie, per rimettersi in moto in una disposizione non prima sperimentata ma ora raggiunta con le verifiche pazienti e le prove più dolorose. “Immerso nell’incertezza”, o come altri vuole “nell’infinita ambiguità della realtà contemporanea” (io direi: discusso nell’incertezza, adattato nell’incertezza, con la disposizione cosciente verso un diverso progetto di ordine) il libro si dispone via via a esprimere argomentandola (e magari contrastandola per un poco, se si vuole) la riconosciuta necessità, considerata sotto ogni aspetto particolare, che “scoppi alfine la sacrosanta rissa”. E il punto di rottura, il primo, l’archetipo, mi sembra sia Ancora sulla strada di Zenna in cui, per me, si sfalda con un brusco atto il passato – inteso come lucido ricettacolo di memorie e prezioso vaso di unguenti da conservare, e il presente drammatico (per tutti noi, sempre il grande presente dantesco) è proposto (ricuperato) con sforzo, con uno sforzo fisico intendo, proprio da corda che si tira, e con un cupissimo livore. Leggo il libro, insomma, come la definitiva rinuncia al privato e l’entrata altrettanto definitiva nella sfera del pubblico, sia pure con un moto inizialmente recalcitrante e che conserva tutte le sue stupende virtù (dopo l’era dei ritiri spirituali, delle mille rose di santa rita, delle coscienze rimemoranti). Dal “trepido concetto di Europa”, che contraddistingueva il tono “lirico” – tenero e struggente – di Frontiera,si smotta a una valutazione-rappresentazione del presente stringata e abbastanza dura; e quasi sotto il segno di una partecipazione fisica oltre che culturale. Nulla adesso è più raccontato o descritto (entro fumi nebbiosi); non resiste, più, alcun intenerimento patologico e ontologico né alcun intermediario sentimentale a cui demandare il cumulo degli incubi e dei dubbi (degli ultimi dubbi, degli incubi persistenti); la realtà è affrontata in modo diretto; finalmente se ne subisce il fascino o l’oscuro fastidio e in qualche modo il suo disordinato rancore. Si sperimenta la fatica per catalogarla. Non si accettano più le condizioni di riposo (o di attesa); ci si dispone a impugnare la penna. Dove sono gli anni passati? dove rifugiati? dove estinti? Ogni lotta, ogni lotta si svolge sul ponte.

Tale è il mio modo, scorretto e affascinato, di leggere il libro; che compiuto nel corso di un ventennio, si pone – mi sembra giusto dirlo – fra i pochi che in questi anni onorano la cultura italiana; nel senso che testimonia di una vitalità che rimonta, di una attenzione sottile per i problemi, di una insoddisfazione lucida e infine di una disponibilità intelligente profonda e assai giovane (scattante) entro i nuovi collegamenti che si vanno sistemando con tutto l’aspro della fatica. Non un libro per la biblioteca o per gli ozi del mese di giugno, ma per il nostro lavoro. Un’opera, finalmente, che ci aiuta.

 

 

 

Paragone-Letteratura, anno XVIII, n. 204/24, febbraio 1967.

 

 

 

Ascolti?

Mia cara

Sembra che tutto

proceda a dovere

che dietro a ogni autunno

vada in orario l’inverno

che la neve chiuda ogni stagione di sole

che si calmi l’inferno:

ma è solo perché camminano i tram

 

Ascolti?

Lo sai

Il tuo nome è Speranza

un nome simbolico folle

per questa vita che invece

molte luci non ha

quando è probabile ad ogni momento

una tempesta di vento

o che una mano di ferro ci tocchi la spalla

 

Corriamo

buttiamo lontano la palla

viviamo;

sembra che tutto proceda a dovere

che tutte le cose ricevano un nome

e noi lungo il fiume

pensiamo di andare con la mano intrecciata

o sul mare

 

Mia cara

Per strada aspettiamo guardiamo

la vita che avanza a dovere

e sembra ordinata

che non ci sia altro errore

che non esista il potere.

Ma è solo perché camminano i tram

 

Un’auto vecchia torna

da Scilla a Torino

dentro ci sono dieci occhi ed uno stesso destino

 

Il bambino: ha una palla e l’aspetta un cortile

con nel mezzo poco sole, poco sole d’aprile

 

Il ragazzo: inferriate, catene;

ha vent’anni son vent’anni di pene

 

La ragazza: venduta per ore

nella campagna butta sangue e sudore

 

La madre: è una forma disfatta

sopra gli occhi ha i capelli di latta

 

Il padre: è uno schedato e spiato,

se si avventa sull’asfalto è inchiodato

 

Il paesaggio è un’Italia sventrata

dalle ruspe che l’hanno divorata

 

Arrivano nel ghetto ammuffito, spaccato,

con terra e sassi dentro al filo spinato

 

Questo luogo del cielo è chiamato Torino

lunghi e grandi i viali

splendidi monti di neve

sul cristallo verde del Valentino

Illuminate tutte le sponde del Po

 

Mattoni su mattoni

sono condannati i terroni

a costruire per gli altri

appartamenti da cinquanta milioni

 

Tutto quello che voglio da te

è essere amico con te.

BOB DYLAN

 

Mi chiedi alcune considerazioni sul tuo, vostro (tuo e di Lucio Dalla) lavoro in musica. Come sai, sono attento lettore dei tuoi testi (li chiami così, anche quelli «musicali» – e senza rivendicare alcuna priorità del «parlato» o «scritto» sul sonoro…); e sono infrequente o distratto, restio o modico ascoltatore dei vostri dischi. Come dire che, nelle ore successive, sul mio giradischi non ruotano troppo spesso, lo confesso, i tre LP che avete fatto; mentre – secondo una tradizionale e «umanistica» consuetudine o vizio – nel mio palchetto privilegiato di libri, o nel mio scrittoio (scriptorium,dunque), ci sono, e molto spesso, i tuoi testi «a sé» e «in sé»… È una dichiarazione in limine di non-modernità? (Mica di irrispetto, e di minore affetto, per le tue descrizioni in atto, ora, dal ’75 o ’74, anche in musica).

La tua richiesta (e le impressioni, più che considerazioni, che posso contraccambiarti) mi inquieta, perciò; e mi dà da pensare. Sai anche che sono patito di «classicità», renitente alla musica di consumo, frugalissimo acquirente di dischi ad essa inerenti, e magari a tono; aristocraticamente, dunque, e adornianamente sospettoso: in suspicione perenne del suo consumo, idest «logoramento». E, qualche volta, sono diviso, e dolorosamente, tra l’ostile convinzione sulla «immondizia sonora», sulla commercializzazione fatale (anche se preterintenzionale); sono diviso, ripeto, con qualche residuo di angoscia conoscitiva, tra questa mia concezione adorniana, che investe niente di meno che il jazz!, e, s’intende, la disposizione arrendevole e incantevole alle musiche «perdute», banali e melanconiche, dolci nella loro bêtise, che stanno nell’inconfessabile patrimonio sentimentale (o educazione sentimentale), nella zona dell’anima o, peggio, del cuore, organo nocivo e infausto e, credo, ormai inquinato per sempre. (Anche se è vero che Proust, che era Proust, sentiva nelle «canzonette» segni, messaggi sonori implacabili, irrefrenabili del tempo; pezzi di memoria, incorreggibile e volontaria…).

Lo sai, meglio di me: il discorso sulla musica di consumo (che, nel suo etimo, evoca altrettanto la funzione e la consunzione, la «durata» e l’esaurimento) è, sociologicamente, importante: nella sua fenomenologia straordinaria, travolgente e coinvolgente, è necessario entrare, da parte di un (cosiddetto) intellettuale, anche senza competenza, tecnica e commercial-industriale (!), ma con curiosità conoscitiva, sociologica, politica: come si deve entrare, per conoscere, nell’universo «giovanile», nell’economia dei suoni e dei rumori del mondo in cui abitiamo, distratti e intrigati, coinvolti e «assordati» ascoltatori…

Dopo tale confessione provocatoria – anche nei tuoi riguardi –, m’incombe qualche riflessione, posso dire?, filosofica. Ho letto, in queste settimane, un libro straordinario (lo vedrei, con piacere, tradotto in italiano), Bruits di Jacques Attali, che è una indisciplinatissima economia politica della musica (in tutte le sue forme, generi, livelli, manifestazioni): e che mi ha fatto meditare sulla primarietà della Musica e come Rumore del mondo, e dell’uomo, e come espressione «maggiore» del rapporto stretto, implacabile, tra Musica e Denaro, Musica e Potere. La vita è rumore, dice Attali, solo la morte è silenziosa. Il mondo, la realtà, la società non si guardano o si leggono (e scrivono), ma in primis si ascoltano: se ne ascolta il rumore incessante. Del resto, la macchina del mondo non è, oggi, considerata un sistema di rumori (segni) che si «organizzano»? È il principio cibernetico generalizzato, che è, anche, ahimè, il principio del Capitale, del Potere, della legge del Valore (dell’equivalenza). (E il mondo finirà, fra tanti rumori, brusii, voci, grida,… in un lamento?). Ma la musica, che è un insieme di rumori-suoni organizzati, in questa società del Capitale, è ordinata, fissata, canalizzata, immagazzinata, venduta/comperata, «reificata» come Merce, alleata del Denaro e del Potere, dell’Industria e dello Stato. Un sistema di produzione e, insieme, di controllo di (tutti i) rumori del mondo, della vita, della società. Un sistema di emissione e di ascolto, di sorveglianza e di punizione (?) – e di «istituzionalizzazione del silenzio».

La strategia del Potere «assoluto», ormai lo sappiamo, è duplice: proibisce e permette (cioè, recupera), interdice e sviluppa. Resta da vedere – ed è il problema ultimo, per il futuro – se la musica, diventata il segno maggiore della «mutazione», presso i giovani in particolare, dei tempi e della società, non possa essere un modo dell’autocontraddizione del Capitale, di questa enorme macchina di rumori organizzati, scambiata, venduta, usata e consumata. Se, insomma, il mondo, l’universo di parole, canti, respiri e voci naturali, umane, tecniche non possa essere una produzione di libertà. (O saremo condannati, davvero, al rumoroso silenzio della Macchina, del Codice, del Potere?).

 

Ma sto, ovviamente, digredendo, e intrigandomi. Si tratta, forse, di quello che potresti chiamare il mio pessimismo politico e storico? Della mia «disperazione» sul potere (del potere e del capitale) di convenire in merce e denaro i rapporti sociali e, quindi, la musica, i rumori e suoni del mondo, della natura, degli uomini, reificandoli in merci, in «dischi», recital, concerti, show, hit parade, oggetti di consumo, «cose» imprigionate, registrate, spettacolarizzate, tecnologizzate? Un modo universale, sociale e planetarizzato, di far dimenticare la violenza e il disordine della società nell’ordine dello Scambio, nella (pretesa) «legittimità» del potere (e del consenso al potere); un modo di far credere alla «armonia» della società senza armonia come fosse «naturale», e alla formale «democrazia» di tutti i suoni, tutti «cittadini»; un modo di far tacere, riprodurre, ripetere, normalizzare, nella «composizione» dei rumori-suoni delle nostre canzoni, delle nostre parole-voci, il nostro bisogno di rumori-suoni altri. (Bisogno, magari, di silenzio, fra tanto rumore; o di rumore di vita residua, nel silenzio sordo, sincretico, plurimo e omogeneo, manipolato e soffocato della società tecnologizzata e socializzata).

Credo che, nell’iniziare questa tua esperienza di «scrittore» in musica, e nel realizzarla con Lucio Dalla, non hai negato la tua qualità letteraria, ma l’hai semanticamente riflessa e esaltata, resa più tenace nella sua scioltezza, sciolta nelle sue implicazioni, per l’appunto semantiche e pragmatiche. (Attentissimo a non chiuderti nella «tua» sintassi). Sei stato consapevole (intenzionalmente e operativamente), usando la «canzone» come prodotto, e segno, importante tra tutti i segni del nostro tempo, di un «discorso», che oserei definire antropologico, di ricognizione e d’inchiesta, di descrizione e scoperta di una specie di «mappa» (il termine è tuo) dell’uomo contemporaneo, presente. E, per di più e soprattutto, di un tuo modo di intervento e di partecipazione, nel senso di prendere parte e partito, da «combinatore di parole», nella «realtà» in movimento, in contraddizione, con una complessità rischiosa, con una disponibilità e una generosità, che non offre nulla al «realismo» di consumo, alla riproduzione cronistica, commerciale, mercificata.

Hai scartato, subito, le soluzioni più facili, di trascrizione, di ridondanza «letteraria», dell’«espressionismo» che hanno le parole poetiche nella musica, come dell’«impressionismo» che hanno i concetti nei significanti (sonori). Le tue premesse (in prosa, posso dire?, cantata), che aprono, in guisa di introduzione e di guida alla lettura-ascolto, il futuro dell’automobile (il tuo terzo LP con Dalla), sono esplicitamente nella direzione dello «spettacolo cantato di un’idea».

Mi sembra che, giustamente, ti sia rifiutato anche alle facilità (e agli inganni) della canzone politica; di quelle che chiami «canzoni di sfida in battaglia», e del loro «tempestare», spesso, tematico, rituale, praticista, tirtaico… Perfettamente consapevole dell’equivoco di una musica politica e, cioè, di rimbalzo, di una politica musicata, ossia di nuovo ordinata alla propria identità «moralistica», impegnata, alla propria figura di una ribellione mancata, – o consumata nella ribellione.

Ti sei reso del tutto estraneo, mi pare, alle liaisons dangereuses contrattuali con l’attuale fenomeno del folk revival, del popolare o, meglio, neo-popolare, che è, di fatto, l’ultima (?) invenzione, da noi, dell’industria culturale e dei mass-media (oltre che di una cena «ideologia» di sinistra), che ignora, o finge, che la cultura popolare non può, oggi, prodursi al di fuori del modo di produzione sociale capitalistico della cultura).

Mi sembra di capire che hai tentato una strada tua, con tutte le difficoltà, a cominciare dal tuo primo LP Il giorno aveva cinque teste (con quella mescolanza degli stili, le prime prove sperimentali tra parole e musica, quel letteratissimo, e spietatamente umano Mandel’štam, che amo…): un tentativo appunto antropologico, più che politico, di descrizione in atto (e, qui, mi viene da dire, di descrizione in azione sonora, con le sottili implicazioni e contrasti, tutti da esaminare, tra meaning e sound!)di temi personali e collettivi, privati e pubblici.

 

Hai cominciato un «discorso» (lo chiami in questo modo, con l’accento forte e sobrio che ti conosco, del tutto renitente alla nomenclatura) che, come dice l’etimo, vorrei vedere (sentire) quale una specie di azione, di corsa, di peripezia, di attraversamento, di intersecazione. Discorri, vai qua e là, non tanto combini parole nella loro sintassi verbale, ma le «componi», le intrighi nel movimento, nella comunione delle voci, nel «canto». Sciogli, sto per dire, le parole fuori di loro, e le fai adempiere nell’incoata, aleatoria, ma compiuta, loro forma di canzone. Le tue sono le parole del, mi concedi? «letterato», che diventano musica in e di parole, piuttosto che parole in musica: a leggerle-ascoltarle, mi accorgo (o m’inganno?) che sono parole messe in azione, letteratura movimentata, resa mobile e fervente (e non più «a riposo»), qualcosa come uno «schema» nel senso ginnastico, coreografico, e plastico e sonoro. (Se non ti sapessi poco, nicciamente, «dionisiaco», direi che le fai danzare). La tua letteratura è passata, dunque, in azione, le tue descrizioni, già in atto, sono, qui, ancora di più in atto, in partecipazione plurale. Le parole vanno a spasso, s’incrociano, si salutano (fanno l’amore, come in un surrealismo – ma quotidiano?); il linguaggio (di scrittore) felicemente e in vacanza, nei giochi ritmici, nelle envolées vocali, nella violenza che supera la «traduzione in parole». Il loro «senso» è nel loro agire. Se le canzoni che hai composto con Dalla sono idee cantate, e, poi, anche vero che sono canzoni ideate, e di idee, dove, quasi fuori della «scrittura», si parla il cantare, perché si canta il parlare. Direi che proprio quest’ultima impressione mi è la più durevole ed emotiva, emozionante. (Vorrei che, ad ingiuria del consumo industriale, gli ascoltatori di certe vostre canzoni dovessero ascoltare, leggendo il testo).

Sostenevo più sopra che questi tuoi testi sonori, queste canzoni con e di parole sono un discorso. Perché, appunto, la tua letteratura si è messa a correre, ha spezzato il codice «interno» (della letteratura), si è spostata e si è differita, differente. Ma anche perché queste tue canzoni fanno una storia, una suite «narrativa» (fino a essere il «poemetto» del Futuro dell’automobile?). Una specie di canzoniere, se è vero che tu stesso invochi ed evochi la loro organicità liberissima, di libera elezione, qualcosa come un’offerta o come un bouquet musicale («insomma c’è una canzone per ogni solitudine e per ogni chitarra. Uno sceglie nel mazzo la sua e se l’ascolta e se la canta»). (E, poi, mi confessavi, l’altro giorno, il telos segreto di una… commedia musicale).

Il tuo discorso è fatto di temi, di argomenti: esposizioni, exempla, vicende, racconti, piccoli drammi, storie vere e inventate… da storie d’amore all’occupazione delle fabbriche (del ’21), da allarmi ecologici a sottili volontà didattiche, dalla «musica» della borsa-valori a quella della pubblicità (la musica del venditore, non dell’anima!), da congiunture intime a peripezie storiografiche, dal quotidiano al suo rilievo, e senso, economico, sociale, politico (a quella che io chiamo, con una forma di «esistenzialismo» marxista? economia politica della vita); alla straordinaria «storia d’Italia» attraverso l’automobile, e le autostrade, e le mille miglia e la frenetica «leggenda» di Nuvolari: e, dietro, quel Motore, davvero mobile, che è la FIAT, la delizia del nostro «sviluppo» e la croce del non nostro… «plusvalore»! Molte di queste canzoni mi sembrano proprio sottrarsi sia alla funzione «alimentare», e consumistica, sia alla delibazione sentimentale (gratulatoria e catartica), sia, anche, alla immediatezza pragmatistica.

 

Voglio spiegarmi meglio: ho citato una tua «frase», che qui debbo ripetere, per enfatizzarla quanto conviene e si merita: «uno sceglie nel mazzo la sua [canzone], e se l’ascolta e la canta». Se l’ascolta e la canta: c’è qui, nella coniugazione precisa, una chiave per te, per me. La chiave, il segnale del tuo dissenso musicale, della tua musica del dissenso. Ecco: la musica, il canto, e, insieme, ascoltare e cantare, indissolubilmente. Qui si spezza (può spezzarsi) l’irreversibilità, la prigionia, lo stoccaggio, la reificazione della musica in «merce», in «disco». E ho provato a cantarmeli i tuoi «versi», i «suoni» di Dalla. (Con buona pace, che mi perdoni, dell’amico Lucio). Non stai dicendo che la musica, la pratica musicale, il «cantare», insomma, è un fare insieme, una maniera di vivere insieme, un modo di ascoltare e cantare, in un circuito libero, in una «circulata armonia»?

Ancora, mi sembra che sei avvertito (e ci avverta), altrettanto del fatto che una musica «chiusa» in sé (come «letteratura») non sia una musica vivente (il silenzio, senza voce, della scrittura/lettura); e del fatto che la musica non è fatta solo per l’orecchio, ma per l’intelletto. Scoperta, inchiesta, interrogazione – senza precipitare nell’attivismo sensoriale, nel pathos della «tribù» spettacolare, e ritualizzata, nell’immediatismo del comunitarismo libidico, desiderante. Riluttante, penso, alle spericolatezze della tecnologia mera, e all’immediatezza partecipazionista, posso dire folkloristica?, delle troppe subculture musicali attuali, hai posto il problema di un nuovo modo di fare canzoni: senza tutte le elegantiae e squisite, cerebrali frivolezze «letterarie», e senza ridiscendere al livello del puro suono, al piacere oscuramente auditivo, all’edonismo della fonologia. Hai tentato di impostare, con Dalla, la battaglia, difficile-equilibrata, contro la separazione, imposta spesso alla musica oggi, e da una parte e dall’altra, tra fisico e ideativo, corporeo e «spirituale»; se mi consenti il gergo filosofico, tra senso e ragione.

Lo «spettacolo cantato» d’idee è la formula che più mi ha colpito (e dove quel termine «spettacolo» declina ogni esibizione). A cui è da aggiungere subito quella «unità» di ascoltare/cantare contro l’«individualismo», singolo o collettivo, della produzione musicale più diffusa. Contro la canzone di consumo, di varietà, e anche contro la canzone-specchio e la canzone-messaggio, credo che tu sostenga la canzone come presa di coscienza e costruzione con idee (senz’essere una «classica» mise en son di schemi prestabiliti).

Nella premessa al Futuro dell’automobile non mi nascondo che c’è la tua poetica e la tua etica: la canzone come possibile arma propria («un coltello infitto nella schiena del mondo»); una forma sonora di sapere («non è vero che con la canzone non si può altro che cantare, / con una canzone oggi si può intanto discutere / sbagliare ridere avvertire comunicare, lottare»): e mi piace constatare, fondandomi su quella virgola, che distingue e conclama l’enunciazione, che la tua «sintesi» è nel «lottare». In conclusione.

Penso di sapere, o suppongo con relativa certezza, che, preparandoti a questa esperienza musicale, è stata una speranza e una fede che ti ha mosso: servire, in ogni modo, l’idea che le idee sono «accompagnamento all’uomo, agli uomini», i quali, credendosi soli, non lo sono, invece, mai: e perciò «parlano o cercano di parlare ad alta voce». Parlare ad alta voce («a piena voce», avrebbe detto Majakovskij): ecco, la tua definizione di cantare. Un’idea che non sia logos, né solo verbum; ma, appunto, voce, e alta voce. «Col bisogno di mescolarsi ed unirsi agli altri per cercare / ma avendo già scelto compagni e ragioni»: starei per dire, non tanto davanti agli altri (il «pubblico»), ma per e con gli altri. Che lo spettatore-ascoltatore diventi l’interlocutore del cantante; che ascolti per diventare, a sua volta, cantante.

La musica, la canzone (la tua canzone «antropologica», didascalica, cartografia del presente) e dialogica, non monologica. Riconoscere che non si canta per cantare, ma si canta per lottare e trasformare: descrivere gli uomini nella loro mutabilità, nel loro mutamento, brechtianamente; e, quindi senza «realismo», se non dialettico. Per sciogliere, se possibile, parole e suoni dal loro «valore di scambio». (Musica, sarà pure un bisogno – e un «lavoro vivo»?).

C’è nelle tue canzoni una dialettica della speranza (con tutta la immanente cognizione del dolore): «questo momento drammatico e certamente difficile / ma anche stupendo dopotutto / in cui l’uomo è protagonista». «La vita è così vicina / ogni cosa è ancora da fare». «La mia incertezza non è più assoluta. / Lo so anch’io che questi sono anni / tutti da ricordare; / lo so che non c’è giorno / un solo giorno che si può buttare». «Dicono che non sarà sempre così. / Anche se questi tempi sono duri / indietro / indietro / indietro non ci lasciamo buttare».

Tu sai che, nel mio dissenso, ho, forse, meno speranze di te. Possiamo ancora cantare, nell’universo della mercificazione totale, del potere assoluto, del consenso al Rumore Organizzato a farci tacere? Vorrei quasi dirti che il mio pessimismo quasi prevede che il futuro della Musica sia una totale servitù, in una società dove, tutti i rapporti sociali diventati merci, anche la musica e il canto sono merci e il cantante, cioè colui che canta per sé e per gli altri, con gli altri, potrà essere ridotto – lo è già? – a salariato generale. Vorrei quasi dirti che, forse, ci è concesso, ora, solo musica di morte. Nessuna melopea. Una trenodia? Ma la tua fede (cercata e prodotta dall’intelletto), a leggerti-ascoltarti, mi insinua, a volte, un sospetto di speranza, mi inocula la volontà della partecipazione alla speranza.

Carissimo Roberto, e se non comprassimo più dischi; se ci fabbricassimo e imparassimo gli strumenti; suonassimo e cantassimo, così, da soli, o in compagnia… Come in un incredibile kairòs, rifacessimo, suoni, voci, rumori primi. Ritornassimo a credere che la voce, il respiro, l’alito, il soffio, il battito cardiaco, l’anima, il pneuma, il capitale e il potere e il «valore» non li potessero soffocare, distruggere, «restituire» in nessun disco, concerto, esecuzione, spettacolo… Che egoismo metafisico! La voce, le voci, il canto come il nostro ultimo dissenso. Per non avere paura. Per farci coraggio. Per darci qualche forza. E senza mettere in «valore» le nostre povere, ultime, irriducibili capacità di parlare-cantare.

«La vera musica rivoluzionaria non è quella che dice la rivoluzione, ma quella che ne parla come una mancanza». Se alle nostri voci «manca» la rivoluzione, forse non ci mancherà la voce.

 

 

 

 

Ci limitiamo, in questa sede, ad alcune annotazioni su un autore che meriterebbe (perché lo vuole) un lungo discorso; che si organizzasse, fra l’altro, tra i meandri di una critica non sempre amica o attestata, per lo più, in una rispettosa indifferenza. Già Prezzolini ricordava che “quando apparvero i suoi Frammenti Lirici non direi che facessero impressione nemmeno nel gruppo nostro” e che c’è “qualche superstite del tempo de ‘La Voce’ che non si sente di cambiare il giudizio piuttosto negativo che allora egli ne dette”; e Contini, in un saggio esemplare, annotava “ma i suoi lettori si fanno sempre più rari”; infine Montale, in un epinicio post mortem, “Rebora ha sfiorato la poesia contemporanea”. Ora poi accade anche l’inverso, per una specie di agitazione incongrua; ed è soltanto il mistico, l’uomo di fede, l’operaio della fede che prevale insinuandosi nella considerazione.

Direi subito: poeta durissimo, da rasentare il fastidio. Duro, perché ogni progressione è fatta al modo di chi, parlando, cerca le parole (con fatica) e non per sceglierle fra loro, ma non trovandole. O forse per un disdegno del mezzo (“tu sei cagnara e malizia e tristezza”) che esprime, minimizzandolo o deformandolo, o comunque non con quel rigore e con quel vigore, un prepotente e “deciso” (perché convinto) bisogno spirituale. Tutto ciò che è confortevole se lo preclude (“perso in divino fremito il pensiero”), le sue scelte imbarazzano lo stesso lettore (“e nella gola mi gorgoglia e brucia / tutto un impeto rosso / che vien sulla parola e accieca il suono”). Perché mai? innanzi tutto, direi, perché il lettore non è da Rebora disposto ad assistere a una rappresentazione o al dramma di una condizione esistenziale ma è investito subito da una responsabilità, costretto a un contatto diretto, indotto a una contestazione: “Ma tu che ascolti, recalo (il mio canto) / al tuo bene e al tuo male / e non ti sarà oscuro”. Coinvolto in un colloquio a due e messo nella condizione del protagonista (e, sotto un certo aspetto, del colpevole) il lettore diventa esso stesso personaggio attivo e violentato (“ma ciò ch’essa non dice / ognun, s’entri a cantare, / l’intenderà secondo suo bisogno”), direi esacerbato con il crudo rigore della tensione piuttosto che della persuasione (“così mi è grato confortare altrui / mentre rotolo dentro”); è scosso più che convinto – poiché la convinzione deve seguire a questo forte anelito di verità (non di bellezza) che travolge; o conquista oscuramente. Ma la tensione preminente è verso una spiritualità faticosa (non eroica), cioè proposta con l’impegno della fatica verso terzi; da assumere, dunque, non come vittoria per sé (quando accada) ma come un pane per gli altri (“esser qualcosa di adatto”; “nell’amor della gente mi paleso”); la buona parola, come un sussidio da dividere, come un impegno profondo di vita. Un impegno societario a livello metafisico (mistagogico) da cui non è disgiunta una forte carica di eroismo (cioè, una volontà di fare e di pagare direttamente). La sua tensione, che sperimenterà via via ogni sorta di dubbio “in progresso” (dal riuscire nell’intento della persuasione: “E porgo la mano con fede / agli uomini senza aspettarli”; alla contestazione continua della propria capacità di soffrire e di amare: “ma il dolore non basta / e l’amore non viene”; alla contestazione della propria capacità di intendere, cioè di compenetrarsi fino in fondo nell’impegno, “in questa angoscia gioita”); e che sperimenterà ogni sorta di ansia dolorosa (“esser qualcosa di adatto”), di ansia direi favolosa (e in ciò si scopre un motivo struggente) e di fatica per raggiungere vittoriosamente un suo assestamento “definitivo” – si esercita nel tempo e nella vicinanza di quegli uomini, rilevanti, che operarono dentro al movimento modernista, per un tentativo non tanto di opposizione e rovesciamento ma di “rinnovamento” all’interno della Chiesa (“nell’ambito di una riforma delle strutture, della teologia, di tutto l’apparato dottrinale ecc.”); e dell’opera di costoro condividendo il proposito (lucido, per quanto problematico) di cercare di convertire “all’interesse verso il problema religioso” un pubblico quanto più vasto di personaggi culturalmente impegnati e qualificati, di notabili e di dame. Questo fervore operativamente pratico di apostolato, che contraddistinse fin dal principio la qualità dell’impegno di Rebora, giustifica e spiega come egli abbia inteso sempre il lavoro poetico come un appoggio (e non uno sfogo) al proprio lavoro “terribile” e alla propria ricerca, più che un appagamento; e spiega anche il tono denso, ingolfato, alle volte precipitoso, di questo discorso in versi, ridondante ed ellittico. E dunque una poesia aggrottata e di una “ingenuità” straziante, indifesa e indifferente sul piano linguistico (in cui confluiscono stilemi dialettali e colti; risonanze domestiche; in uno con l’utilizzazione di durezze dantesche, scansioni campanelliane, carduccianismi, pascolismi e rimandi rapidi ai minori e minimi protonovecenteschi), evolventesi per esplosioni di grumi concettuali che si dilatano integrandosi o intersecandosi, o di accensioni liriche torbide e dure; una poesia scandita spesso su ricalchi direttamente strumentalizzati. Che l’approdo, dopo il furibondo travail di un decennio (e dopo un periodo di riflessione più individuale), sia stato il sacerdozio è solo un fatto che va constatato; ma nel momento del suo precipitoso e denso “fluire” (come vorrei intenderla, nel senso di andare verso) l’opera di Rebora, raccolta nei Frammenti, è significativa di una condizione della società italiana, o almeno di una parte rilevante e tipica di essa (al nord); di una società, cioè, che vuole riadottare, e cerca confusamente, una dottrina per lo spirito, un sistema cui aderire, sortendo dall’esagitato entusiasmo post-risorgimentale per il positivismo, entro cui si era adattato il piccolo miracolo borghese e provincial-industriale seguente all’Unità. È il moto, che si va esprimendo, del rinserimento attivo (e partecipe) del cattolicesimo (e non dico tanto dei cattolici, ancora) nella società italiana, attraverso una serie di prove o di tentativi delegati ai singoli, ai gruppi minoritari ecc. È il moto e il proposito della borghesia qualificata e di un patriziato “intelligente”, ma da cui è lontano o indifferente il popolo (“la plebaglia”, “i clamorosi grovigli di folle”); che è visto o ricordato circoscritto in una banlieue grigia nebbiosa indifferente. Rebora infatti tentava (e voleva, tentando) di uscire proprio da quel “quinto piano d’un alveare cittadino” in cui viveva “conducendo una strana vita che si può dire disperata, nella tormentosa ricerca di una giustificazione e liberazione che non riusciva a trovare nel mondo turbinoso della nostra civiltà”.

Mentre la sua opera seguente (esigua, per la verità) ha il risalto di una lucida pacificazione d’amore e tutta la febbre di una adesione e partecipazione conquistata (o ritrovata), l’opera prima di Rebora si offre come esemplare importante e lucido per una ricognizione nella cultura italiana d’allora; si offre come esemplare di un momento (o del momento) del riesame religioso; dell’identificazione di un problema centrale che urgeva e che chiedeva risposta. Il dramma dei modernisti (che sfiora anche Rebora) conferma a noi, spettatori assai attenti e in qualche modo disinteressati, che – sia pure in quella disposizione a cui non ci troviamo evidentemente consenzienti – la fatica, il lavoro, il faticoso dibattito di questi uomini ebbe una sua spietata e logica necessità; e Rebora ci offre il parametro per una ricognizione letteraria ad alto livello (e a lui si potrebbe intanto adeguare, per altro verso, Boine). Gli uomini “responsabili” del tempo si avviavano verso la guerra consapevoli, al fondo, di una tragedia imminente e frastornati da dubbi dolorosi e da oscure necessità; e intanto si affrettavano – ma non riuscendo a concludere a tempo – per verificare gli strumenti conoscitivi che li avrebbero fatti più chiari a se stessi e più utili, alla fine, sul piano dell’interesse pratico, agli altri – e in definitiva capaci di condizionare se non di governare gli avvenimenti. Tutti arrivarono troppo tardi. Anche Rebora, in questo caso, dovette demandare la risoluzione del proprio dramma, autentico, a dopo. A dopo, come sempre accade (“vivere è giustificarsi”). E fu allora più solo. E fu perso per noi.

 

 

 

Paragone-Letteratura, anno XVII, n. 194/14, aprile 1966.

 

 

 

Non solo sulla canzone e sul suo conseguente consumo ma anche sulla comunicazione in generale si leggono ovvietà tanto divulgate da sembrare ormai indiscutibili; mentre questi problemi mantengono aperte a mio parere le contraddizioni dentro alle quali c’è bisogno di inserirsi. Contraddizioni esplicite e politiche e contraddizioni d’analisi. Una di queste contraddizioni d’analisi credo sia la seguente che trascrivo togliendola dalla pagina 25 di C’era una volta una gatta. È Borgna che afferma: «la società affluente, però, dietro la scorza luccicante non nasconde altro che il vuoto». Ecco: dico che riferirsi a (o reperire) una fragilità strutturale in un sistema il quale, al contrario, esprime nei fatti e nel modo più continuativo e arrogante una sua esemplarità di salute (mentre ogni malattia e relativo dato sono manovrati) è una «leggerezza» persistente e negativa di una certa analisi della situazione economico-sociale; e che tale analisi, del tutto sconcludente, ha prodotto ritardi non indifferenti ed errori gravi di metodo e di prassi all’interno della sinistra militante. La fragilità è soltanto una utopia rabbiosa e impaziente ma che non ha alcuna verifica nella realtà; nessun’altra verifica che non sia tattica e in parte mistificata. La società affluente (che è, in altre parole, se non il potere in atto con tutta la conseguente violenza stabilizzante) anziché dei vuoti si gonfia e si sostiene su terribili pieni di organizzazione scientifica della violenza e della sua gestione. E questi pieni hanno ancora una immediata efficacia deterrente; sia in riferimento alla violenza che ormai può liberamente esprimersi – perché è ormai suddivisa, con la recente unità parlamentare intorno al governo – sia in riferimento alla capacità e facilità di corrompere, convincere, comperare, persuadere, acquistare. Capacità che può definirsi ancora una volta straordinaria ed efficiente.

Partire da premesse; comunque, da affermazioni così generiche e di un trionfalismo semplicistico e generalizzante, a me pare che porti a conclusioni politiche, dunque metodologiche, incongrue; in sostanza inutili perché astratte, non legate alla realtà dei fatti ma al contrario molto divergenti nei riguardi della utilità sulle cose occorrenti.

Ma che discorsi sono, potrebbe ribattere qualcuno a questo punto, se qui si deve parlare e si dovrebbe leggere di un cantante? Rispondo che il discorso lo credo pertinente e gli chiedo il permesso di proseguire.

Due riferimenti utili per completare un primo tassello argomentativo, sempre tolti dal volume citato, pagine 27, 30 e 31; un’affermazione è di Dessì, l’altra è di Borgna:

1. «Ecco, detto questo, viene già fuori quella che è la differenza principale tra i cantautori degli anni ’60 e quelli degli anni ’70. Quelli degli anni ’60, cantori di minoranza, “avanguardie” di orientamenti ancora sotterranei, in qualche modo “prefiguravano” e sicuramente anticipavano: i contemporanei, cantori di massa, in qualche modo “documentano” e sicuramente registrano».

2. Ma la differenza non è di poco conto. Prima di tutto perché anticipare e prefigurare sono cose più importanti di registrare e documentare».

Ci sarebbe anche una terza affermazione (di Dessì) a pagina 31, che mi piacerebbe riprendere con lo scopo di legare i vari discorsi in modo che procedano (o almeno si propongano di procedere) con qualche coerenza e correlazione. La frase è questa: «Su questo punto ho da aggiungere una sola cosa: che la canzone politica sia in crisi profonda, più che un sospetto, è ormai una certezza. Il nuovo, oggi, è forse annunciato dai suoni degli scetavajasse, dei triccabballacche, dei putipù di gruppi come ecc.».

Una canzone è diversa; o meglio, se vogliamo generalizzare: la canzone è diversa quando non solo cerca e scava dentro a una propria inquietudine ma si propone di cercare perché deve e si propone di scavare perché vuole occasioni diverse e strade diverse che siano, riguardo al metodo, opposte e non solo alternative. Opposte alla norma ufficiale e alla richiesta ufficiale (di massa) che non sono altro se non la ritualizzazione dei codici linguistici e l’aggregazione «articolata» dei codici ideologici. In altre parole: è la ricerca e la scelta responsabile di un modo di cantare «diverso» sapendo in concreto e con chiarezza che tutti gli spazi fruibili sono stati occupati e chiusi con ogni travestimento o con ogni possibile divieto. Sembrerebbe un giuoco destinato a una sconfitta scontata; invece è il solo atto politico (la verità della praxis) che sollecita, senza alternative divaganti, a rovesciare una situazione altrimenti calcificata; a conquistarsi un nuovo spazio con la pazienza concreta e con la fantasia politica, che è continuo coraggio sul nuovo ed è continuo scioglimento delle così dette verità negative, decrepite, ossessionanti. Coinvolgendo questo momento nella richiesta più generale e approfondita, e anche rigorosa, di una nuova libertà e di una nuova autonomia. L’alternativa «ufficiale» a questo stato di cose e a questo progetto d’azione non sarebbe che il silenzio, l’emarginazione coatta, la nevrosi, la droga; ed è ciò che propone il potere, buttando le sue reti e istituzionalizzando i nuovi ippodromi/reclusori dentro ai quali relegare per sempre i cavalli/pazzi. Non per un giorno, dunque; ma come in un campo di Marte. Ricordiamoci dello stravolgente e disperante (documentato) uso della psichiatria come momento di repressione politica; in ogni meandro del potere costituito, sia occidentale od orientale, all’Est e all’Ovest. E ricordiamoci come alla richiesta di una medicina sociale e socializzata il potere abbia risposto, in profondità, allestendo con la necessaria snervante lentezza una medicina «politica» che esegue ogni sorta di sopruso su mandato (ufficiale); e quindi concedendosi il diritto di dichiarare d’essersi adeguato a una pubblica richiesta e d’averla prontamente smaltita (magari stravolgendola).

Si può cavare una prima deduzione da articolarsi e da formularsi così: se come pare vero la canzone politica è in crisi questo non sta a confermare una crisi settoriale della comunicazione cantata dovuta a saturazione o a ritardi, ma al fatto incontestabile che è in crisi la politica in generale. Ma di questo parlerò più avanti. Adesso voglio precisare (in riferimento alla canzone diversa intesa come una ricerca metodologicamente opposta alla situazione di chiusura manovrata e ufficiale) che un elemento ulteriore di approfondimento e dato (può, e secondo me dovrebbe essere dato) dal rifiuto alla metafisica della mercificazione. Cosa intendo? Rifiutarsi a ideologizzare in un ritardante odio quasi teologico (senza contromisure pratiche se non l’appropriazione diretta o l’esproprio – che rappresenta soltanto un momento di passaggio nell’atto del consumo) un bisogno a cui ormai non ci si può sottrarre: la soddisfazione di un numero sempre maggiore di servizi e il consumo di prodotti che hanno connotato nella sostanza il nostro modo di vivere producendo, direi antropologicamente, dei sostanziali processi di adattamento. Delle vere modificazioni comportamentali. L’uso del prodotto accompagnato dalle cento flebili obiezioni o da quell’odio di cui ho parlato, non rappresenta se non uno degli aspetti di fondo, contraddittori e coinvolgenti, di questo momento storico, che è andato in crisi in quanto sono in crisi le immagini e le diagnosi che si avevano agli atti su di lui. Saltati questi nessi generali e rassicuranti – vale a dire facilmente identificabili – ed esprimendo questo cumulo di spinte contrarie e senza un volto apparente, sembra di non sapere più come usare le cose e come usare se stessi dentro a queste occasioni. Sentendosi scontornati.

Per proporsi un intervento nella prassi o almeno per cercare di identificare un metodo diverso che si opponga e non sia alternativo e che guidi e sostenga questo intervento, è necessaria una chiave di lettura della realtà che sia autonoma, non contraddittoria nei suoi sfilacciamenti (come la conosciamo), non ritardante o complicante nel senso dell’inutile minuzia. Una chiave di lettura della realtà che è in atto, condizionata dal potere/potere di questo momento, un potere che è stato agglomerato. Perché se non confluiscono nella pratica nuovi e sostanzialmente utili elementi, le conclusioni risulteranno parziali e non certo efficaci per scardinare, almeno in parte, le contraddizioni e le prevaricazioni in corso. Perciò l’affermazione che la canzone politica è in crisi, risulta in quel contesto (e certo può risultare in generale) solo una constatazione a cui non segue alcun necessario approfondimento. Affidarsi al neo-realismo dei putipù e dei triccabballacche gestiti da gruppi che hanno, nella migliore occasione, una manovrabilità controllata dal territorio e dai relativi «contributi», mi pare che riconduca il discorso (e il dibattito in merito) dentro schemi di grossolano romanticismo. Il popolare come difesa di una istituzione decimata e quindi il popolare con una finale destinazione museografica, è un fatto culturale ormai comprovato; il popolare come sollievo e sgravio della coscienza inquieta, come veicolo ormai standardizzato (e semmai di nuovo calafatato) di comunicazione diretta di un messaggio che dovrebbe essere «altro», in quanto di un’altra cultura attiva (quindi politico) mentre in realtà è solo alternativo, pretestuoso con malizia, memorialistico e sentimentale.

La canzone politica è anche violenza deterrente di una nuova fantasia politica, come ho detto; la quale e o dovrebbe essere invenzione straordinaria e tempestiva di un linguaggio mai cantato e di suoni mai uditi. Come ricominciare a cantare da capo. (Questo, per fare un cenno, è stato uno dei motivi che ha concluso il mio rapporto con Dalla. Avendo egli preferito proseguire, puntando sul labile giuoco di un grottesco affatto inventato, esemplificato e inconcludente ma adatto, forse, a una società genericamente indicata come pubblico e che si estenua aspettando e vuole illudersi ascoltando. Illudersi, certamente, non di vivere e di pensare ma illudersi di essere e di esserci. È molto poco, ho risposto, andandomene. Questa gente, senza alcun autoritarismo o paternalismo, chiede secondo me – perché non ha il «raggio di farlo e di uscire allo scoperto – chiede soltanto di ascoltare il suono dei passi di qualcuno che cammina. All’aperto e in avanti).

Io dico che la canzone è in crisi, in questa crisi profonda, perché sono saltati i nodi residui della disposizione politica della nostra società. Perché è in crisi lo schema organizzato e pubblico di questa società, nella sua globalità. Perché non è più possibile, in questo momento, collegarsi o identificare alcun nesso emergente che ancora sussista e che possa essere scelto come un supporto determinante, utilizzabile senza incrinature di usura. Non è in crisi la società (non lo è ancora), se si considera che questa è una crisi in atto da dieci e dieci anni e più e che periodicamente diventa frastornante con un qualche vento di rapida tempesta; ma che è una crisi sempre astutamente amministrata. È in crisi invece, come dicevo, la struttura di questa società in quanto è una società sotto mutazione di pelle; sono in crisi i nessi che legavano o trattenevano i vari elementi. Insomma, è in crisi la disposizione dei dadi. Per fare una esemplificazione, direi che questa società si potrebbe paragonare a una nave nella cui stiva il carico male imballato si sia spostato, perciò si sia inclinata su un fianco e adesso proceda a velocità ridotta per raggiungere un porto; il porto più vicino. Questa società nei suoi componenti – dirci nei suoi nuclei più attivi e battaglieri – è inquieta, quasi ferma; perché ha poca speranza sentendosi squilibrata e senza una spinta attiva. È quasi ferma, ho detto. Da oltre un anno, dopo il 20 giugno, il potere contestato ha proceduto con eccezionale tempestività a un progressivo ramazzamento per raggruppare tutto il politico (comunque indicato) in un unico centro, in una sola stanza. Perciò non è più in atto (in moto attivo e come necessaria controspinta politica) l’opposizione. In apparenza c’è un solo inno di cuore e la gestione unitaria di questo potere. La perdita di valore contrattuale da patte di una opposizione che si è istituzionalizzata, ha prodotto poco per volta un guasto nelle cose di cui cominciamo a valutare il peso e a subire le conseguenze – che diventeranno sempre più pesanti. Questo guasto è la modificazione della repressione. Intendo dire che la repressione non è più uniforme, connotata ibridamente nelle sue settanta maschere, identificabile d’acchito; ma si è travestita in modo abnorme; è diventata estemporanea, ubiqua; e sta già opprimendo come forza «ricostituente» e «necessaria» di un potere accentrato ma unitario e non più sostanzialmente contestato (se non dai così detti estremisti scatenati). Eppure mi pare che questa sostanziale modificazione della repressione sia stata colta dalla sinistra extraparlamentare solo nei suoi risvolti marginali; ma che non si sia voluto ancora mettere in discussione questo volume che è di fondo (senza astruserie polemiche) al fine di ideologizzarlo e inglobarlo come nuovo discorso politico su una nuova repressione; cioè come un nuovo metodo repressivo che consegue a una nuova struttura del potere effettivo. La repressione è da oggi diversa in ogni suo dettaglio in quanto è diverso e non prevedibile il potere oggi ricostituito – e sia pure su mandato; un potere che è contornato per scelta politica, questa volta e per la prima volta, dal PCI. Dunque un potere che non «conosce» più l’opposizione organizzata e che opera di conseguenza con una responsabilità collettiva. Un potere che può manomettere l’opposizione residua (quella più responsabile e persistente, dunque più pericolosa) trasferendola nel campo della pura delinquenza, della semplice criminalità; e può spazzarla via col silenzio o facendola gestire non dal braccio istituzionale della repressione «violenta» ma dal viscido tenerume della violenza «democratica», della giustizia proponente e disponente eccetera.

Per me il problema di fondo dei prossimi tempi diventerà questo: come organizzare e pensare tutto il nuovo possibile e indispensabile per capire il tempo? Contemporaneamente, come operare sul piano politico per opporsi alla codificazione definitiva di una violenza di Stato ermafrodita? Come riuscire a farlo? (Questo, per un altro cenno, è stato il secondo motivo che ha portato a concludere il rapporto con Dalla. Un rapporto sempre tenuto, molto amichevolmente, sul filo del rasoio. Calato dentro a questo momento di «orribile» novità politica, gli proponevo di cantare: «Autoblindo a Bologna / perché le vetrine son rotte». Poi: «Era un ragazzo venuto dal niente. / Ucciso per strada. / Colpito alla fronte». E ancora: «Così decido di ricominciare. / Cominciare una nuova partita. / Riprendere in mano le ore, tutte fra le mie dita. / Unire la rabbia al dolore. / Perché la vita non si può buttare. / Per camminare con gli altri. / Per non lasciarmi insabbiare». Ma la sabbia non è andata giù e ci siamo salutati).

Questo rapporto di incontro/scontro con un potere nuovo che produce una nuova repressione deve stare al centro di un’analisi approfondita, che è appena stata avviata ma che dovrebbe dare il risultato della scoperta di un metodo aggiornato su cui riorganizzare non il che fare ma il come fare le cose che si debbono fare nei prossimi anni. Una scoperta che non si limiti a una modificazione del metodo ma che ridisegni dal nuovo una mappa dei doveri tattici e che sia tecnologicamente e linguisticamente funzionante. In una parola, adeguata ai tempi. Perché difendere la libertà (la vera libertà, che è di tutti) richiede un impegno massacrante. La violenza di qualsiasi genere e sotto qualsiasi motivazione, opposta alla repressione ormai istituzionalizzata, non produce che impatti locali, aggrovigliati, caotici, facilmente controllabili e subito identificabili; soprattutto, senza prospettive di sviluppo. È una violenza dolorosa, ottocentesca, fortemente datata e non può essere considerata come il pane dei poveri. Dato che siamo ormai nel Duemila, si richiede almeno un controllo globale della situazione e dei mezzi di lotta. Per questo la nuova organizzazione dell’opposizione (una opposizione che sia «necessaria» e possa durare) dovrebbe basarsi a mio parere sulle novità individuate dopo una rilettura totale della situazione in atto; sulle conclusioni di un’analisi conseguente; per poi procedere all’allestimento delle azioni da compiere. Il sentimentalismo della storia dovrebbe essere evitato (rifiutato) così come ogni forma di moralismo ideologico, che è sempre inutile e arrogante; ingombrante. Mentre il giudizio morale (partecipazione alle cose dall’interno, divisione o suddivisione della fatica e dell’impegno) è ancora fondamentale nella ricognizione di questa realtà.

Quando Dessì si riferisce alla differenza fra i cantanti degli anni ’60 e i cantanti degli anni ’70 (la citazione l’ho riferita in precedenza) parte secondo me da un presupposto non corretto, in quanto non considera che nel frattempo è stata messa in atto una riduzione progressiva degli spazi operativi lasciati ancora disponibili per le avanguardie (in ogni campo) nel corso degli anni ’60; così che questi spazi hanno finito per scomparire, anch’essi ormai occupati e gestiti dal potere – o, per precisare, dall’industria del potere. (Per esempio: adesso, ognuno che beli può fare il suo dischetto nuovo). Come andavano le cose? L’avanguardia, che è stato il momento rabbrividente e straordinario della cultura e perciò di ogni progresso culturale del Novecento, almeno fino agli anni ’60 aveva avuto sempre o quasi sempre a disposizione uno spazio franco entro il quale operare anche se ignorata, irritata, continuamente molestata e irrisa. Era lo spazio delle terre incolte, che ancora non interessavano la fame del potere. Dunque uno spazio di parcheggio completamente emarginato (quasi una reclusione) dentro al quale l’artista era compresso e provocato, come ho detto, deliberatamente. Ma era anche una specie di lazzaretto nel quale né la cultura ufficiale né il mercato si arrischiavano o volevano entrare, aspettando con indifferenza le conclusioni finali – che per lo più coincidevano con l’autodistruzione o l’autocombustione dell’artista.

Con gli anni ’60, dall’uno al dieci, il mercato – che è il braccio economico del potere culturale – si è accorto o si è dovuto accorgere dell’economicità di un ricupero urgente dell’avanguardia dentro gli schemi d’uso, e l’ha inglobata in un boccone (come ho detto); tanto che un’autonomia decente non c’è più e anche quello spazio franco, riservato agli artisti vagabondi cioè fuori delle norme, è stato lottizzato. Da allora ogni probabile esponente viene schedato e cartellinato in fasce. Così anche i cantanti degli anni ’60 agivano (perché potevano ancora agire) all’interno di strutture parzialmente allentate o indifferenti, le quali concedevano un margine residuo alle sperimentazioni «disinteressate» ritenendole semplici smanie, perditempo, oppure ricerche cifrate destinate e intelligibili a pochi. In quel tempo il cantante, come ogni artista, poteva continuare ad apparire un personaggio «esemplare» nella sua indifferenza e nella sua ricerca di autonomia; nel suo rifiuto di aderire alle richieste di massa.

Negli anni ’70 io penso che non si dovrebbe parlare di registrazione come atto degradato, ma di registrazione come di una continua considerazione critica sulla realtà; in quanto le vicende intersecantisi sono diventate tanto urgenti, stimolanti, presenti, coinvolgenti che nessuno può più sfuggirle, neppure scegliendo il bosco. Quindi non credo che sia possibile stabilire il meglio o il peggio instaurando una equivoca scala di valori; o quelle contrapposizioni aleatorie che sono così comuni negli orpelli canonici dei nostri dibattiti culturali. Ciascun periodo ha avuto delle occasioni precise (e tremende); ciascun periodo chiede una partecipazione e una suddivisione degli impegni, e delle indagini, specifiche e non reversibili. Mentre è possibile, magari è necessario, o certamente sarà utile stabilire e valutare il grado di analisi sulla realtà che tutti questi cantanti hanno esercitato o esercitano.

Perché questo è il punto: la canzone è una comunicazione con un segno specifico (che è la voce che canta); è anche un mezzo straordinariamente efficace e diretto di distribuzione di messaggi: perciò non può esimersi (se non sottraendosi a se stessa e consegnandosi alla cenere) di interferire nella realtà, incorporandola e semmai risputandola – con una bava che lascia il segno. Questo atto si compie sotto qualsiasi maschera, anche nel testo di canto più sbracato e disimpegnato. Se si concorda con quanto ho detto, allora il metro di paragone è il seguente: in che periodo era più approfondita l’analisi sulla realtà? quando era più allargata e meglio distribuita «questa» comunicazione? Fra l’altro, nella prima metà degli anni ’60, c’era una situazione sostanzialmente ottimale per la coabitazione «necessaria» di una canzone di ricerca con la canzone politica; per Tenco e Della Mea, ad esempio; con legittimità. Adesso, dentro a una situazione stravolta, gli indici di riferimento sono saltati, non c’è più spazio per un tipo di ricerca e per un tipo di impegno come quelli sopraindicati. Che sono ormai storia. Oggi si può fare tutto di tutto, eppure sembra che ormai sia stato fatto ogni tentativo e che non si possa fare più niente, senza ripetersi. Invece, tanto per dire, è lì che cerca e aspetta il nuovo discorso antropologico, l’indagine cantata su questo straordinario territorio da disboscare; vergine, pericoloso e non conosciuto.

Credo che la capacità di analisi; non solo, ma la necessità di analisi sulla realtà sia più acuita oggi; credo che si vada proponendo, anche se gli esemplari sono per il momento unici o rari, un nuovo modo di cantare in Italia (per nuovo modo intendo: le ragioni e le domande che spingono a scrivere un testo, le susseguenti sollecitazioni per scrivere la musica, la conclusiva distribuzione della comunicazione col canto). Questo modo è legato, a mio parere, alla novità strutturale della società italiana, che sta pompando ed espungendo un mare magnum di contraddizioni che devono essere via via catalogate e ricapitolate; sia pure con una benefica e necessaria ripugnanza. Oggi la realtà non è solo diversa ma è completamente stravolta rispetto al passato anche prossimo; per questo il modo di criticare il mondo, il modo di fare la politica, anche il modo di raccontare le canzoni (un momento di eccezionale efficacia provocatoria e ideologica) debbono essere e stanno diventando diversi. C’è una trasmigrazione e una sostituzione di segni. (Questo, per riportarmi al mio discorso privato, è il terzo motivo dell’amichevole addio con Lucio Dalla. Affermavo la necessità, in un campo superficialmente squilibrato e approssimativo come appare dal di fuori quello della canzone, almeno fino ad alcuni anni fa, di proporsi come uno scopo l’organizzazione del lavoro: una programmazione lucida in riferimento ai fini partendo da una chiara consapevolezza degli scopi. Ho ottenuto poco e nulla, con scarso risultato. Si veda il 33 giri Automobili che non ho voluto sottoscrivere. È un tattico stravolgimento da parte dell’editore del filo rosso argomentante che almeno sottostava allo spettacolo II futuro dell’automobile).

Ma si può cercare di tirare qualche conclusione, a questo punto?

Se è vero, come credo, che si sta ricostruendo o costituendo, per la sollecitazione diretta dei fatti politici, un nuovo potere di gestione politica in Italia, non può essere contestato che questo nuovo (più articolato, omogeneo) sistema di potere ha come conseguenza modificato il sistema (la metodologia) della repressione che ogni potere deve e non può non gestire. Il sistema di repressione e il metodo canonico che il potere ha per sancire il proprio primato (in un modo che definirei perciò quasi ontologico) e per comporre o rifiutare le contraddizioni che provengono dalle zone dette estremistiche. L’analisi sul nuovo sistema di segni della nuova repressione è una prima necessità per addentrarsi all’interno di questa «struttura» e per capirne e capirne gli elementi di connotazione. Ne consegue che se la canzone è una comunicazione della realtà e sulla realtà, allora la crisi della canzone politica si deve collegare a questo stravolgimento della società italiana. La canzone accompagna nei suoi soprassalti traumatici il terribile sforzo di adattamento del potere/potere per tornare a sistemarsi inglobando le nuove acquisizioni. È un trauma da riferirsi alla mancanza di identificazioni immediate e di supporto degli schemi tradizionali.

L’avvicinarsi del Partito comunista alla gestione governativa del potere, oltre ad aprire seri problemi di misura e di tattica all’interno dello stesso partito (che non ha perduto la pratica di interrogarsi) ha intanto squilibrato lo schieramento politico che era in atto, svuotando l’opposizione di ogni riferimento legittimo e di ogni forza pragmatica; di ogni forza di partecipazione diretta a raccogliere e distribuire le richieste di base e a compiere non ritualisticamente ma politicamente l’operazione indispensabile alla sopravvivenza democratica (ma dell’autentica democrazia): l’aggregazione «politica» della dissidenza non formale. Il vuoto adesso è sgomentevole. È un vuoto politico che dovrà essere rioccupato come una terra incolta per non essere abbandonato all’avidità dei lottizzatori di professione. A meno che non torni per nostra ventura a essere rivisitato dalle vecchie bandiere.

Viviamo in momenti eccezionalmente intensi anche se difficili e squilibrati; nei quali ciascuno può (se lo vuole davvero) portare il contributo di uno sforzo di analisi e di una volontà di fare conseguente. Se si è d’accordo di considerare e di concludere: a) che la violenza, istituzionale e tecnologica, è tutta del potere ufficiale, quindi va ribattuta con un’altra invenzione pragmatica che riequilibri lo scontro; b) che la critica molte volte isterica non solo e non tanto nei riguardi del potere/potere ma più spesso dei partiti della sinistra storica non produce beneficio politico o tattico ma solo effetti di parcellazione alle volte addirittura schizoide; c) che l’identificazione quasi monotona del potere in un gigante di latta oppure bello fuori ma bruciato dentro è un errore (direi un falso), mentre occorre scontrarsi di continuo contro una maligna e strepitosa fantasia politica mai prevedibile; d) che in ogni atto o mozione polemica, per quanto motivata almeno in generale, non si deve prescindere dalla eccezionale vitalità politica e dal rigore umano del popolo che sostiene il Partito comunista.

Se perseguire le contraddizioni era, per gli operatori e i teorici della Bauhaus, la base dell’operare artistico, vorrei concludere in questa occasione notando che dovrebbe essere anche alla base dell’operare politico. Un’azione da perseguire con continuità e come una inevitabile necessità. Perseguire le contraddizioni non per comporle e successivamente acquietarsi; ma per superarle inseguendone altre e diverse che nel frattempo si sono imposte. Così via, con una inquietudine che è il sale della vita e che deve essere buttata nella voglia di partecipare e di scegliere invece di rintanarsi in sé e lì impolverarsi. Il fatto è, se ci riferiamo alla canzone, che negli anni ’60 le cose si dovevano fare perché si potevano fare; negli anni ’70 le cose restano da fare in quanto la sostanza della società è inquinata da una modificazione in corso che non tende esplicito alcun riferimento. Perciò ognuno crede di vivere in una nebbia. Certamente anche la canzone è dentro a questa necessità e a questo contrasto di elementi. Riuscirà a identificare nuovi segnali e a darsi conseguentemente nuovi segni secondo il grado di analisi che potrà avviare. (Che cosa cantare era, per fare il quarto riferimento privato, l’assillo, il problema di Dalla anche in questi ultimi tempi. Rispondevo: si possono cantare i valori della prossima rivolta delle idee contro la realtà della passata rivoluzione delle cose. In altre parole: la violenza delle cose ancora da fare contro la violenza di marmo della storia [il plasma dell’ideologia]. L’utopia dell’incertezza continua è mantenuta attiva; l’utopia del quotidiano incenerimento dei buoni propositi e della ricerca sociale di una nuova frontiera sempre più lontana. La soluzione parziale delle cose non è una soddisfazione ma rappresenta l’autentico dolore della vita. Accettare la logica di «questa» felicità, come è largita programmaticamente dal potere/potere, significa vendersi come servo e rassegnarsi a morire. Continuare invece a desiderare la vita che ci circonda come un bene di continuo perduto e trovato e con l’ironia delle nostre idee modificare le nostre invenzioni, i nostri sbagli e le vere speranze; anche questa è rivisitazione utopica che rinnova e rinforza. Come lasciare un margine spalancato al vento del dubbio o di un’ultima incertezza. Una canzone può fermarsi su questi argini e da lì spiccare il volo. Può anche fermarsi e guardare; o ascoltare. Basta volerlo; sapere di volerlo).

Dunque la canzone è filosofia (filosofia della storia? filosofia della praxis?) ma è anche festa, è tenerezza. La verità passa più spesso attraverso la cruna di un ago invece di imboccare con stivali di cuoio i saloni dell’Accademia. Non si dovrebbe fare confusione, ma è forse il caso in due parole di ripetere il seguente: non rende politica una canzone l’argomento politico ma l’ideologia che la sopraintende e che definisce il sistema di segni scelto, cioè il suo linguaggio. Si può notare così che la donna in quasi tutte queste canzoni politiche (così dette politiche) non è un soggetto liberato ma un oggetto accarezzato e lì guardato, osservato; nel migliore dei casi come il manico di un ombrello. E che l’amore resta un sentimento privato, da me a te; non il fuoco dentro a cui cuoce il mondo.

 

Una nota

Per fortuna di parere contrario a queste cose dette saranno gli homini tira-a-quattrini (datosi, come sostengono, che la canzone è un’industria) dei vari uffici discografici. Sono loro a prevedere adesso: Si tornerà a ballare sul mattone. Per fortuna non dirigono il mondo. Sono da lasciare alle loro piccole manie e alle improvvisazioni metaforiche.