Non correre. Fermati. E guarda. Guarda con un solo colpo dell’occhio

la formica vicino alla ruota dell’auto veloce

che trascina adagio adagio un chicco di pane

e così cura paziente il suo inverno.

 

Guarda. Fermati. Non correre.

Tira il freno alza il pedale

abbassa la serranda dell’inferno.

 

Guarda nel campo fra il grano

lento e bianco il fumo di un camino

con la vecchia casa vicina al grande noce.

Non correre veloce. Guarda ancora.

Almeno per un momento.

 

Guarda il bambino che passa tenendo la madre per mano

il colore dei muri delle case

le nuvole in un cielo solitario e saggio

le ragazze che transitano in un raggio di sole

il volto con le vene di mille anni

di una donna o di un uomo venuti come Ulisse dal mare.

 

Fermati. Per un momento. Prima di andare.

Ascoltiamo le grida d’amore

o le grida d’aiuto

il tempo trascinato nella polvere del mondo

se ti fermi e ascolti non sarai mai perduto.

 

 

 

(poesia inedita che il poeta Roberto Roversi ha gentilmente regalato al Centro Antartide e distribuita in via Rizzoli a Bologna, in occasione della Giornata Mondiale della Lentezza, lunedì 15 gennaio 2012)

 

 

 

 

L’effimero, la politica dell’effimero, la poetica dell’effimero mi rimandano immediatamente, ormai come protostoria, a Nicolini, al Nicolinismo riferimento codificato accettato applaudito criticato. Oppure soltanto sopportato o ironizzato. Ma il fatto è che non se ne può a prescindere, almeno come un punto fermo, all’interno di discorsi sulla programmazione e sulla gestione della cultura in questi anni e a livello locale (deli Enti locali). Così che vorrei (fra le tante possibili e magari utili e a disposizione) fare una citazione dalla premessa al catalogo della mostra di 43 Kandinskij dai Musei Sovietici allestita circa un anno fa prima a Roma e poi a Venezia a cura dei rispettivi assessorati alla cultura. Renato Nicolini e Paolo Peruzza scrivevano: «L’effimero, il giuoco, le grandi città e la loro cultura (di massa) non ci dispiacciono proprio perché sono i materiali di una sensibilità moderna non più deviata da preconcette istanza estetiche, all’arte».

Ma subito sotto colgo questa susseguente annotazione: «Qualcosa di più di Parigi forse siamo riusciti a realizzare, intanto le opere esposte sono 43» (nella precedente mostra al Beaubourg nel 1979 erano solo 30). Credo che dentro a queste due citazioni possano essere collocate l’istanza e la sostanza dell’effimero, che resta a mezzo tra l’invenzione e la provocazione, fra il piccolo giuoco e il grande ingorgo (stavo per dire: imbroglio) ma che in realtà stenta e tarda a diventare cultura, a proporsi come un fatto della cultura «rimarginata». Essendo un fatto, un gesto dell’oggi che non resiste fino a domani. È piccola nevrosi, non è sostanza di cose. Non produce cause, se non notazioni giornalistiche e un affollamento dispersivo e poco controllabile. La politica dell’effimero, a livello di intellettuali amministrativi e di scelta (di scelte) di programmazione culturale, pare a me non sia altro che la presa di coscienza, con pubblica conferma, dell’effimero politico che è in atto. Uno stracciamento della cultura, non una ricerca. Sono due inconsistenze (speriamo momentanee) che collidono e coincidono per suscitare un consenso a fior di pelle ma senza reazioni di fondo. Mancando una conclusione costante (che stimoli e insista) tutto è buttato sulla occasionalità un po’ spettacolare e un po’ approssimata – qualche volta anche un poco pacchiana, per eccessi – del quotidiano. Il quale si può scancellare altrettanto rapidamente non surrogando niente abbandonando dietro di sé un sentimento cupo di vuoto (nelle cause e negli effetti). L’effimero dunque non lascia «ricordi» e non «abitua». Travisa la realtà (la verità), concorre agli eccessi e a una forma quasi patologica di dinamismo coatto. Correre qua e là, portarsi da Scilla a Cariddi; divertirsi divertirsi, fingere fingere, ridere ridere, partecipare partecipare. Sta sotto il segno dell’abbondanza facinorosa, prevaricante e della ridondanza; propone un magma di fatti e gesti non definibili, tutti strumentabili. Il carnevale a Venezia è appena finito. A Roma non è ancora cominciato. Aspettiamo che si apra qua a Bologna, che prosegua a Napoli (che è città come dicono le gazzette di tanti Pulcinella popolari).

Che poi dalle biblioteche rubino codici e incunaboli a carrettate ogni giorno; che i quadri ammuffiscano e siano rubati a Tir interi; che Orvieto stia precipitando, che l’obsolescenza dei centri storici italiani abbia toccato limiti di autentica ripugnanza è altro discorso. Un minor discorso, forse. O un discorso moralistico, inutile. Quel che vale è che 40 mila individui corrano per Roma in mutande e che si sciorini l’arte, per una sera, sotto gli alberi tra il fumo delle frittelle. Perché la gente verrà sempre a frascheggiare e i conti può sembrare che tornino. So quanto sia difficile, oggi, amministrare la cosa pubblica, e programmare (anche inventare) cose nuove che coinvolgano: non voglio dunque fare una stupida opposizione. Ma a me pare che la politica della sinistra si rivolga ancora una volta sulle macrosoluzioni, alla ricerca di un successo «fantastico»; invece di perseguire le microsoluzioni, che procedono senza clamore verso necessità reali, urgenti. Altrimenti temo che fra vent’anni ci resteranno solo le mutande per correre in piazza. Solo quelle. Proporsi obiettivi limitati, molto più limitati e in profondo, è il solo modo per compiere interventi effettivi dentro il territorio e al servizio della comunità; coordinando i programmi, consorziandoli, integrandoli, invece di porli antagonisti da Comune a Comune per rubarsi o sottrarsi consensi e applausi, insomma benefici contingenti. Vivere meno sull’onda e tornare a navigare con i pesci. Ma non mi pare un discorso che produrrà consenso, oggi, che comunisti e socialisti litigano come matti, proprio intorno a questo osso.

 

 

La tribù: foglio dodicinale del Movimento per la fondazione del villaggio: Istituto di cultura teatrale e antropologico della comunicazione e comuna baires a Milano con l’elefante delle scimmie metropolitane, n. 27, 3 aprile 1982.

 

 

 

 

 

Dentro a un’auto scalcinata

 

al margine di un campo,

 

– un’auto in demolizione –

 

dentro a quest’auto abbandonata

 

due ragazzi seduti

 

fitti fitti fanno conversazione

 

 

 

La ragazza è carina

 

ha i capelli neri e corti,

 

il ragazzo ha una faccia da faina

 

furba e divertente;

 

si riparano dalla gente;

 

lui la tiene stretta stretta

 

e parlano parlano a voce bassa, in fretta

 

 

 

È bello ascoltare

 

così la vita che striscia,

 

la vita strisciare adagio come un serpente annoiato;

 

baciarsi dieci volte senza paura in un minuto;

 

parlare di oggi, parlare d’amore, parlare di domani

 

toccarsi con le mani

 

 

 

La vita è così vicina

 

ogni cosa è ancora da fare

 

il futuro è verde è freddo è profondo come il mare

 

tentano di toccarlo con i piedi

 

prima di decidersi a buttarsi

 

 

 

«Sei un topino bianco

 

io io io

 

io ti ho trasformato in angelo

 

con ali formidabili

 

Tu lavavi stiravi le camicie

 

e io seduto in un angolo fumavo

 

Guardami ancora con amore,

 

lo so che sono vecchio,

 

lo so che ho già vent’anni»

 

 

 

«Ma – lei risponde – ti sposerei lo stesso

 

io io io

 

anche se ti ho sempre detto:

 

voglio andare a letto con un uomo

 

ma non so cosa fare

 

Tu mi dicevi: perché non prendi me?

 

Era un giuoco,

 

io io io

 

lo so che era un giuoco

 

e non so cosa fare

 

perché adesso non voglio

 

che stare qua a guardarti ed ascoltare»

 

 

 

Dall’alto piove una neve verde

 

portata dall’ombra della sera,

 

scoppiano tre stelle all’improvviso

 

enormi come un grande riflettore

 

sopra all’auto scalcinata

 

al margine di un campo

 

dentro a un’auto in demolizione

 

dove due ragazzi senza tempo

 

fanno l’amore

 

 

 

 

Il motore del duemila

sarà bello e lucente,

sarà veloce e silenzioso,

sarà un motore delicato

di metallo prezioso,

avrà lo scarico calibrato

e un odore che non inquina;

lo potrà respirare un bambino o una bambina

 

Ma secondo le nostre cognizioni

nessuno ancora sa dire

come può essere nella realtà

il ragazzo il ragazzo del duemila

Questo perché nessuno lo sa

L’ipotesi è suggestiva, è anche urgente

ma seguendo questa prospettiva

oggi ne sappiamo poco o niente

 

Noi sappiamo tutto del motore,

questo lucente motore del futuro

Questo lucente motore del futuro,

ma non riusciamo a disegnare il cuore

di quel giovane uomo del futuro;

non sappiamo niente del ragazzo

che sarà fermo sull’uscio ad aspettare

Dentro a quel vento dell’anno duemila

non lo sappiamo ancora immaginare

 

 

 

 

 

 

 

 

 

I

 

OLTRE LE VECCHIE MURA

 

Steli d’oro salgono

a imprevedibili altezze

trascinati da un vento misterioso;

col polpaccio di marmo donne lievi

sciacquano sul margine del Reno.

Sale il mattone – la rondine lo alza

col becco al muratore;

gronda acqua e calce

lassù nel cielo

l’anima sua azzurra.

Mattone con mattone

ombra con ombra

nel sudore dell’uomo che si china;

muro con muro, nembi rossi, calce;

su tegole leggere la bandiera

irride alle battaglie.

Sale il palazzo dal prato, dove fioriva

l’erba meschina,

dove gemeva il topo.

Vena bianca, gonfia

di fremiti, si stende

la strada, a notte illuminata

da magre lampade.

E chi stanco riposa, chi s’agita

dagli incubi incalzato,

e l’uomo addormentato

con la testa sul braccio, l’improvvisa

allegria di un ragazzo

e la voce di un vecchio che ricorda;

il tremendo silenzio della notte.

Ma in quest’ora esulta la bandiera

alta fra nubi e foglie,

il barbaglio del muro intonacato

gioiosamente,

e la carrucola che stride

a gara con la rondine africana.

 

 

II

 

IL CAVALLO

 

Freme la fonte,

s’abbevera il cavallo.

Fra il cavallo che beve, succhiando

avido e ampio, e io che guardo

non c’è differenza alcuna.

Anch’egli trasalisce

a quest’aria dorata che si spinge

neghittosa, verso la campagna.

Gioioso vento d’aprile.

Alza il muso grondante, inarca

le orecchie e ascolta.

Con una mano sfioro

il suo morbido dorso.

Maestà della natura, arcana

artefice. Quali tempeste

o gioie lo agitano?

quali richiami?

la voce che lieve

si insinua fra l’erbe,

o l’odore, il sapore aspro

della femmina?

S’avventa con un nitrito per il sentiero.

 

 

III

 

LA GRU

 

Felice, libera, essa

che s’alza nel cielo e addenta

le nuvole;

si volge, cala

furtiva, affloscia

il muso sulla terra.

Rianimata si impenna e sale

gloriosamente

– il fianco è sfiorato

dai raggi del sole che nasce.

Oltre i tetti vola,

più alta delle torri;

lenta si muove e sfiora nembi, sole.

Mossa da un ignoto spirito,

fra case paurose,

uomini dormienti, chiese,

solo essa di lucido ferro

è viva e freme:

squilla nel primo mattino.

Voci, fresche voci s’alzano

alla sua danza.

Mi dà forza e speranza.

 

 

IV

 

GIUGNO

 

Strade assolate; la polvere ristagna;

in cielo si gonfiano

nuvole terribili e scompaiono.

Sulle autostrade fiorite

di sangue e di limoni

– fra attoniti mendicanti –

oh con le vele per lidi lontani

per amori improvvisi vanno,

su luminose ali d’acciaio,

donne d’anfora e biondi lottatori.

Chi resta ascolta

il temporale di giugno che risale

l’arco del monte e urla.

Gli uomini, gonfi di vento,

battono i piedi fra sassi e sentieri;

l’ansia arde e chi non ha desidera

e chi possiede

uccide per avere ancora;

i visi sono arsi come il garbino

sull’Adriatico incostante.

 

 

V

 

GIORNO DI SCIOPERO

 

Quella che tutti amano,

nella pianura, fra l’erba alta

e il fiume torbido che scorre,

è silenziosa.

Polvere la ricoprirà.

I muri crolleranno.

Da esili ciminiere

non esce il fumo che andava a smarrirsi

nel mare.

Allora oscuri sentimenti, mali

primordiali, ire sconosciute,

odi caldi come incendi

affiorano, sconvolgono il sangue;

fiotta il sangue alle tempie;

batte come il martello.

Sul ciglio della strada, taciturni

e all’erta, gli uomini.

Stride il cancello; il passo

sulla ghiaia stride;

il vento fra i fili accenna

a un canto triste.

Calano fra le rughe ombre di fiamma.

Voci basse, ingiurie; e silenzio.

I corpi premono contro la sventura

come contro una porta;

l’occhio ha lo splendore

della lama appena sfoderata

– vive, si espande, illumina.

La mano poderosa che ieri

torceva il ferro e sagomava

arditi incastri, si stringe.

Sull’asfalto divampa la battaglia.

Ebbre, impazzite, macchine si lanciano

sibilando; uomini infuriati

s’avventano, colpiscono.

I volti sono rosi dalla tristezza;

il mondo è tutto fuoco e cenere.

Dall’alto, dèi corrucciati guardano.

Così è la tempesta in mare, quando scuro

scende il tramonto e senza sole più

resta, nuda, la terra.

 

 

VI

 

PERIFERIA

 

È un deserto con croci dune

pietre annerite,

con logore bandiere ai davanzali.

Un fiume iroso

scorre, sporco di nebbia e nubi;

sulla riva carri capovolti, mucchi

di sassi, di terriccio, ferri

arrugginiti, topi.

Fra l’erba

esili bambini senza voce

hanno il cielo negli occhi

e l’arcobaleno d’aprile

(così a volte il cuore

splende per una grande speranza).

Oh temporali di primavera!

Un fiume vecchio come il tempo,

le case bianche, enormi;

la miseria rode queste strade;

il vento scuote i tendoni delle osterie,

trascina la carta per i viottoli.

In una pozza

tre ragazzi varano una barca;

ha lo stendardo nero, da pirata.

 

 

VII

 

DOMENICA SUL PO

 

Deserti campi nella sera estiva,

verso il Po che sospira.

La canapa si tinge

di malinconica polvere;

la luna siede con gli uomini all’osteria.

Sul volto di questi eroi

c’è una forza antica.

Pace sui casolari;

il fumo stringe la terra

a un cielo rosso, sconfinato.

Speranze volano

fra campanili e tetti;

a occhi socchiusi, con le mani

piegate sui ginocchi come foglie,

quante speranze da questi

duri sedenti sui legni dell’osteria

col vuoto bicchiere toccato

dal fremito di una campana.

Silenziosi sedenti in questa

fra il verde, unico sole,

osteria di campagna,

scoperta col suo gregge

in una sera di festa,

verso il Po che sospira.

 

 

VIII

 

«GOLDEN SMOKED HERRINGS»

 

Stese su un rosso panno

le aringhe sognano

con l’occhio socchiuso

– gialle, opime di grano.

Venti lontani, corse

precipiti in abissi di cielo,

dileguare di mare

– e il canto delle pinne

come il battere di un cuore sfrenato.

Abissi dove non giunge

il vento di novembre.

Sulle scogliere nidificano uccelli

strani, con la piuma rossa

o bianca e con il canto triste;

ossessi dalla solitudine.

Gialle, con l’occhio stanco

dopo la corsa in mare, fra le alghe,

fra le terre del nord sopraffatte

da soli senza vita, da alberi spettrali

– ma fra gli scogli si insinua l’onda

e canta.

Stese su un rosso panno riposate,

fra il verde neon, nella città frenetica;

voi strappate a una furiosa vita,

voi viandanti sotto rabbiosi cieli;

per sorte sfortunata, per inganno

strappate al mare, al mare, al mare aperto.

 

 

Officina, n. 1, maggio 1955.

 

 

 

I problemi suscitati dalla lettura delle Descrizioni in atto (e, si potrebbe aggiungere, del romanzo Registrazione di eventi, uscito l’anno scorso e passato per ora senza riscuotere – almeno pubblicamente – l’attenzione dovuta) colpiscono in primo luogo per la loro chiarezza, per la loro mancanza di ambiguità. Sul piano dei contenuti, si tratta di identificare, rispetto al precedente lavoro di Roversi, il suo nuovo modo di reagire a una situazione di fondo che, pur non essendo nuova, si presenta però con delle continue varianti e che oggi – negli anni delle Descrizioni in atto – costituisce dunque una realtà formale sensibilmente diversa da quella che poté apparire, nel corso degli anni cinquanta, al poeta della Raccolta del fieno: vogliamo dire la mercificazione e il disconoscimento dell’umano nelle strutture e nella vita della società capitalistica. Sul piano espressivo, il problema è quello di vedere se e fino a che punto il mutamento del paesaggio esterno e quello dell’angolazione psicologica e morale trovino, in queste poesie, un equivalente linguistico, e quale sia questo equivalente. Sono, come si vede, quesiti essenziali e elementari, senza sfumature; questa nettezza è spiegata e autorizzata, a nostro parere, dalla strettissima coerenza della vicenda di Roversi. Il discorso di Roversi è sempre stato, ed è tuttora, un discorso tutto frontale, diretto, privo di margini e di risvolti; un discorso utilizzabile solo nella sua spigolosa integrità. Niente di strano, dunque, se anche le sue modificazioni e il suo sviluppo avvengono secondo forme e propositi univoci, lineari.

Riguardo al primo punto, ci sembra che il dato principale sia la rinuncia di Roversi, in questa nuova fase, a formulare come in passato un’immagine positiva destinata a rendere più fonda e ripugnante, per contrasto, l’altra immagine, quella appunto della crisi, della perdita dell’umano. Nella Raccolta del fieno, nei poemetti di Dopo Campoformio il gioco fra le due immagini coincideva in sostanza, secondo la dura elementarità della poesia di Roversi, con la contrapposizione campagna-città, sentita la prima come la sede di un’ancora possibile, anche se minacciata, autenticità di gesti e di sentimenti, la seconda come il luogo di massima concentrazione della realtà e dei simboli della deformazione capitalistica. Ai contadini gravi e veri, scolpiti, aureolati da una luce eroica facevano riscontro quasi simmetrico le lupe dorate, i monaci sapienti e perversi, i satiri e i mercanti che affollano la “gobba, maliziosa città” e che il poeta vedeva e descriveva, allora, come dal di fuori, da un osservatorio posto a una quota più alta o comunque diversa.

Questo sentirsi al di fuori rispetto alla metà negativa della propria materia era, accanto alla ricordata formulazione di un’immagine positiva, l’altro dei modi in cui si esprimeva, nella poesia di Roversi sino a Dopo Campoformio, la presenza marginale della speranza, nel doppio aspetto di fiducia nella concreta possibilità del riscatto politico e di ipotizzata attitudine di un destinatario-tipo a ricevere il “messaggio”: presenza che situava il pessimismo di Roversi nella temperie, nonostante tutto, di un ottimismo di tipo umanistico-razionale. Nelle Descrizioni in atto, insieme alla scomparsa del polo positivo del rapporto dobbiamo registrare appunto l’attenuarsi, sin quasi all’annullamento, di tale presenza, sia nella sua parte esplicita che nella sua parte implicita; “quasi” vuol alludere qui, ovviamente, alla ineliminabilità del sia pur minimo tasso di speranza inerente al fatto stesso della comunicazione poetica, alla volontà di rivolgersi a qualcun altro attraverso la poesia (volontà che, nel caso dei testi di Roversi riprodotti in queste pagine, è esemplificata tra l’altro – in modo persino incongruo al loro tono e alla loro destinazione – dal titolo vistosamente fenomenologico). Roversi è, per così dire, precipitato dal suo osservatorio; ha perduto – insieme al contrasto-rifugio di un’altra realtà in essere, una realtà autentica e a tutto tondo – anche la quota neutra dalla quale poteva scrutare e condannare, con strazio ma con un evidente distacco figurativo, la realtà “bestiale” della crisi.

È appena il caso di ripetere qui quanto abbiamo premesso, e cioè che le modificazioni intervenute nell’atteggiamento di Roversi verso la propria materia, verso la situazione cui egli si sente chiamato a reagire, presuppongono nell’atteggiamento stesso una continuità e una coerenza molto alte, senza le quali qualsiasi modificazione risulterebbe d’altronde inavvertibile o insignificante. Identica, in particolare, è rimasta la vocazione oppositrice di Roversi, con quanto essa sottintende di politicamente teleologico: nelle Descrizioni in atto, la poesia continua ad apparirci come il luogo della ragione attiva e ad esser brandita come un’arma, in senso quasi fisicamente letterale. Il declino della speranza, la riduzione tendenzialmente radicale dell’ottimismo umanistico, che abbiamo ricordato poco fa come le principali caratteristiche differenziatrici di questa nuova fase della poesia di Roversi, incidono pur sempre nell’ambito di quella vocazione e valgono a condizionarne il modo d’essere, a variarne il campo d’applicazione, non certo a cancellarla o a capovolgerne il segno.

Nelle Descrizioni in atto Roversi si situa, dunque, in modo totale e apparentemente irrevocabile, all’interno della situazione negativa che vuol colpire: i messaggi che continua ad inviarci non sono più messaggi a proposito dell’inferno ma ci giungono, ormai, senza mediazioni o intervalli, dal cuore stesso dell’inferno.

Cercheremo ora di indicare brevemente, come ci eravamo proposti all’inizio, quale rispondenza trovi la nuova situazione – sin qui descritta o presupposta in termini afferenti la volontà e le circostanze storiche e psicologiche del discorso – sul piano specifico degli strumenti e dei risultati espressivi.

Nei poemetti di Dopo Campoformio (che riteniamo di poter adottare come i campioni più rappresentativi dell’intera produzione di Roversi sino all’inizio del ’62, anno di pubblicazione del volume omonimo), la struttura formale era affidata a campiture piuttosto larghe ed effuse, elaborate con un dosato impasto di evocazioni visuali e suggestioni lessicali e chiusa con rigore “quasi” ottocentesco in una allure metrica a tratti un poco impettita, oratoria, dove non era difficile scorgere anche una scelta di tipo polemico, la scelta antinovecentesca presente, strettamente intrecciata ad altre ragioni, nel lavoro di “Officina”. La tensione tra i due poli, tra le due immagini opposte – positiva e negativa – che costituivano, come s’è detto, l’ipotesi di fondo del Roversi di Dopo Campoformio, era rispecchiata fedelmente sul piano espressivo dagli scarti compiuti di continuo dal discorso fra una serie di immagini ipertese e un’altra di immagini più lasse, elegiache o idilliche, e dal ruotare di due tipi assai diversi di aggettivazione; la prima, rotonda e serena, usata ad esprimere il rapporto del poeta con la natura e la gente che lo commuovono e lo mostrano come potrebbe essere e non vuole e non può, ormai, consentire ad essere; la seconda dura, irta, plumbea, pronta ad affacciarsi di schianto ogni volta che si presenta, quasi evocata a castigare l’abbandono lirico, la nozione del “male”.

Nelle Descrizioni in atto, in corrispondenza con la caduta del polo positivo della tensione tra vita-vita e vita-morte, tra umano e disumano, e con lo sprofondamento della voce parlante nell’oscurità interna della materia investita, assistiamo, nell’ambito figurativo-sintattico, da un lato a una sorta di omogeneizzazione, dall’altro a un’accelerazione estrema dei procedimenti espressivi. I nessi, prima perlopiù scoperti e visibili, sono ora cancellati dal piano del discorso esplicito e corrono sottopelle, bruscamente occultati o traslati. Nello stesso tempo, ha guadagnato spazio e peso il discorso diretto di tipo sentenzioso, attraverso il quale quelli che in precedenza si presentavano come giudizi relativamente interni e circostanziati acquistano la grevità astratta e insieme corporea, appunto, delle sentenze. Il lessico suona più carico e tendenzioso e volge a una sorta di uniformità, a una violenta e funzionale monotonia. Decisamente più energica, rispetto a un ipotetico asse di raffigurazione “al naturale”, risulta la deformazione espressionistica delle figure prelevate dalla realtà, mentre l’ordine generale, l’architettura compositiva tendono a sbloccarsi, ad allargarsi a spirale, attraverso appropriazioni successive che tradiscono, al limite, l’aspirazione alla globalità.

Ancora più appariscente e altrettanto significativo ci sembra il mutamento intervenuto nelle strutture metriche. Si tratta di un discorso tuttora tenuto, prevalentemente, nell’ambito tonale, ma con una varietà e libertà di soluzioni in cui si può scorgere, da un lato la volontà di raggiungere un’aderenza istantanea e capillare alle diverse frequenze dei contenuti, dall’altro il bisogno di dar vita anche per tale verso a un equivalente formale dell’immagine sostanziale negativa continuamente presente nel fondo. Più che realizzare o prefigurare una “nuova” metrica, Roversi nelle Descrizioni in atto sembra in effetti voler sottoporre strutture metriche già sperimentate in passato a delle prove di carico particolarmente severe, che le sollecitano e le deformano senza oltrepassare tuttavia, sino ad ora, il limite di rottura.

Appare tutt’altro che sorprendente che nel mettere a punto i suoi nuovi strumenti espressivi Roversi si sia trovato ad accettate alcune coincidenze di carattere formale con il lavoro delle cosiddette neoavanguardie: coincidenze riscontrabili soprattutto negli incastri fra vari piani linguistici e nella concitazione con la quale blocchi apparentemente autonomi di immagini vengono spinti a ruotare insieme e a intersecarsi, con effetti di sapore fra surrealista ed espressionista; si pensa, per un possibile anche se vago riferimento, al Garcia Lorca delle poesie newyorkesi. Ma si vedano anche, in altro senso, certe aperture di tono poundiano, come l’inizio della Terza descrizione (“Non basta (o non serve ancora) aprire Lenin a p. 225 e leggere…”) o l’intera tessitura della Nona descrizione o lo scatto nella quinta parte dell’Undicesima descrizione (“Ti dico guardati di illuderti di strafare…”). Lontani come siamo dal poter presumere negli interessi di Roversi, nel suo duro mirare alla sostanza, al cieco oscuro nocciolo della questione, propensioni anche passeggere al piacere di un astratto sperimentalismo, crediamo di poter giudicare tali coincidenze come sintomi o indizi di un clima espressivo condensatosi in questi anni su un’area molto più vasta di quella di pertinenza del formalismo avanguardistico, clima espressivo che è tanto sbagliato voler ignorare, quanto ostinarsi a limitarlo a una schematica funzione provocatoria.

Non ci sembra superfluo, infine, ricordare come l’ultima vicenda di Roversi presenti notevoli analogie con quella degli altri poeti che hanno formato la storia di “Officina”. Tutti, in un certo senso, mostrano di essersi mossi, per diverse vie, dalle posizioni assunte in quel periodo, e di averlo fatto sotto l’urgenza di mantenere vivo e per quanto possibile attivo il loro diretto rapporto con le condizioni politiche e civili della realtà, essendo proprio questo del rapporto con la realtà il senso più resistente del loro lavoro, d’allora e di adesso. Anche e soprattutto per Roversi, il mantenersi all’altezza della situazione è la ragione prima d’ogni mutamento; il significato d’ogni sua innovazione va cercato non altrove che in questo continuo impegno d’uomo alle prese con i fatti del suo tempo e risoluto a non lasciarsi in alcun modo travolgere, anche se ne sarà, ma coscientemente, volta a volta condizionato. Proprio in questo senso ci sembra che debba essere ricevuto, oggi, il “messaggio” delle Descrizioni in atto, in cui la forma stessa della poesia è il disegno del bene mancante, lo stampo del male presente è l’unica figura data al bene assente.

 

 

 

Paragone – Letteratura, anno XVI, n. 182/2, aprile 1965.

 

 

 

 

È fede poetica di Roversi che le grida ostinate pieghino le leggi del Cielo? L’esasperazione morale e stilistica dovrebbe riuscire a [Fenom. V, B, c] “pervertire ancora una volta il corso pervertito del mondo”? Non l’autore ma certo il suo personaggio lo pensa: “tenea ’l Ciel dai Ribaldi, Alfier dai Buoni”. L’autore crede, credo, che il furore espressivo serva a sbranare i lombi linguistico-morali dell’avversario (ma chi lo è?). Allora l’imbarazzo del critico, del lettore, dell’amico o di tutti e tre non è a proposito della qualità spesso molto alta di questi versi – in progresso sull’opera precedente di Roversi e su quella di altri poeti della sua età – ma a proposito della nota impossibilità di prendere alla lettera un testo che annunciandosi poetico la lettera rifiuta. Hai un bel rischiare la vita in versi: si finisce decorati, non fucilati. Quando nessuno considera più delitti les erreurs de la conscience [Saint-Just], considerarli tali ma dirlo in versi non è delitto sebbene conciliabile contravvenzione. Cercano di farti morire solo se fai qualcos’altro, se ai tuoi versi cerchi di aggiungere una glossa autentica. Oggi è almeno così. Solo per un caso ironico alcune delle più preziose informazioni sulle tendenze politiche per entro la nostra repubblica si leggono in versi (quelli dell’avvocato reggiano Corrado Costa, per esempio, o della maestra padovana Luigia Rizzo Pagnini). Solo per difetto di poetica la nostra condizione nell’età della pianificazione capitalistica è il vero oggetto della maggior parte delle composizioni d’autori che sdegnati rifiuterebbero di essere accostati a quei loro fratelli o padri nel dopoguerra poetanti sulle vittime del conflitto o sulla rivoluzione inesistente.

Con una differenza qualitativa che è tutta la ragione di questa nota il lettore di Roversi è introdotto ad un sentimento costante di orrore e furore. Predisposta, auscultata, vigilata e garantita da tutti i partiti, la dormizione d’ogni intento rivoluzionario non è però cosa nuova in Italia anzi è da più di un decennio bestemmiata e pianta in versi e prosa: che vuol dire allora rifarsi ai ricordi del ’45 come il protagonista del romanzo di Roversi o commuoversi se in qualche parte del mondo, periferica alla Via Emilia del Socialismo, dei contadini insorgono? Mi par chiaro che si tratti d’una mitologia privata, cioè di molti e anche mia. Di una protesta contro la storia che è prima o dopo ogni ideologia politica. Insomma se qui c’è un problema critico non è soltanto di indagare le motivazioni storiche e psicologiche di quelle tenebre ma – e qui anticipo le conclusioni – di intendere come in Roversi quei miti sub-religiosi che mal si riconoscono per tali e dolgono e gemono di anno in anno confricandosi alla cementizia monotonia della cronaca si creino uno stile che sotto apparenze di rovello disordine furia tende invero ad una finitezza funesta e ad un freddo sudor metafisico.

“Or dunque che ti piace?”. La donna – eros, bellezza, gioventù – è luogo della dimenticanza e del tradimento, fiamma di castrazione. Appare in atto di oggettiva o intenzionale tentazione (v. I, 35-40; IX, il “morbido e imprevisto fianco”; la parte 4^a e 6^a della X) o rileva col suo “orgasmo” quella specie di monologo di Woyzek che è la parte 3^a della X). Risposta: “ch’ogne bella donna fosse lada”. Gli amici: non esistono o sono “ragnatele”,peggio una cerchia che “sillogizza ma non opera”, degradanti nella mistificazione; intorno i letterati, i colti, i cattivi maestri, caduti nel verbalismo o nell’intrigo da caffè. E gli altri? “Uomini di così debole fiele” (1, 1), visti in mediocri consolazioni (I, 3) e dimenticanze (“È misero, è perverso, è debole”, V); “giacche beate, mucchi d’ossa” “ipocondriaci e affamati”, insomma – con una storica citazione da Trozki, “spazzatura della storia”. E allora? È questo il luogo del “terzo mondo”. Roversi sa che siamo fin d’ora giudicati dal grado di verità del nostro rapporto con quello; e in alcuni suoi versi – non in quelli qui pubblicati – vi allude. Ma nulla più che allusioni: la “positività”, in questi testi, è in una virtù interiore, in quello che ho chiamato il personaggio, lirico-eroico “sbrecciato, pendente / insolente, tenero e terso, muscolo / macellato in una sordida ignominia, / ingorgo meschino…”. Costruito di diniego, soprattutto. Ma non senza un “meglio…”.Il “meglio” di Leopardi sono le ginestre. Più tardi, l’evasione verso le “contadine” (“Meglio ir tracciando…”) o l’infanzia (“Meglio venirci…”): che è già morte. Qui la morte del vecchio schiacciato a San Gimignano e di quello del foglio del Durero – “gloria di occhi e di silenzio” – è valutata fine desiderabile. Il vecchio ubriacone, patriarca con fisionomia vittoriniana, evoca anche Giovanni XXIII e lo Zucchetto trasteverino che Pasolini contrappose a Pio XII (uno dei nostri eterni modi di gridare viva Pio Nono e di sperare che facciano gli altri quel che non sappiamo far noi). Ma si tratta, fortunatamente, di momenti: in verità il personaggio di Roversi fissa attento il buio o leva grida di schietta gola surrealista: “grammatica e futuro finiranno”. E mi è gravemente patetico, caro Roberto, sentirti una fede che è stata e a strappi è ancora la mia: almeno per quanto è del futuro (per la grammatica ho più dubbi). Quanto dell’ingiustamente dagli snob dimenticato o celato Eluard, soprattutto dell’età 1936-39, non è in queste prime persone plurali? Ma le somiglianze accentuano le differenze: la poesia di rivolta degli Anni Trenta guardava una speranza storica e una morte violenta, questa invece si rode interminabilmente labbra, unghie e fegato. Tutti, fino a una morte nel vile letto, a scuola di retorica e di ornato.

Qui alcune voci avanzano o improvvise recedono, come apparizioni nella fossa di Campanella; alcuni oggetti o vedute o corpi si propongono come tangibili e spariscono: quel che regge questi monologhi drammatici è il filo freddo del delirio persecutorio. La fattura – soprattutto delle ultime e migliori – non differisce da quella di buona parte della (già riassorbita) avanguardia: c’è il piano didascalico-ragionativo ora in funzione aforistica ora imitazione di un dialogo; e c’è il piano evocativo-figurativo di immagini naturali o alla natura assimilate. Fra i due c’è un rapporto di alternanza. Un vero e proprio montaggio di elementi più o meno complessi. Il meno complesso è il rapporto più immediato fra giudizio-immagine ed oggetto, vale a dire il rapporto di aggettivazione esasperata, carboniosa (la “vecchiaccia che insacca”,“scalcagnati”, “buriana”, “spenna se stessa”, “farneticando”, “gaglioffi”). C’è poi l’imitazione dei lapsus o di incertezze di elocuzione che vogliono suggerire la relativa incomunicabilità, l’affaticamento mentale. Questa ironia del parlato è spesso discutibile ma talvolta dà potenti risultati sintattici: vedi il passo sulla “luce nuova”. Il montaggio di elementi più complessi esige salti, talvolta è di ardua verificabilità; e quella sconnessione, trasversalità, getto obliquo (che è di tante clausole figurative e letterarie degli anni 1900-1915, tedesche e italiane, patria stilistica di Roversi, protoespressionisti e vociani, da noi Michelstaedter, Boine, persino certo Rebora) minaccia maniera e decorazione, la passione rovesciarsi nel suo contrario (Pasolini irridere), il livore stralunare per cadaverica luce ispano-gesuitica. Ma basta. La via d’uscita, chiaramente intrapresa, è quella della costruzione ampia, articolata, altro che descrizioni o registrazioni, vero itinerario scenico, atto sacramentale.

(Nell’ordine della rivoluzione oggi vivente, e nemmeno nei ranghi beati delle Sante Legioni non c’è posto, questo credo, per il poeta ma, con una molto difficile e incerta procedura, forse solo per la poesia. Questa poesia di Roversi mi conferma che né per lui né per me c’è più saggezza).

 

 

 

Paragone – Letteratura, anno XVI, n. 182/2, aprile 1965.

 

 

 

 

 

 

 

Non vorrei tanto teorizzare intorno alla domanda o a un problema quale è quello enunciato che inerisce alla domanda (d’altra parte non lo saprei neanche fare); preferisco affrontarlo direttamente, da uomo stupido, proprio come un problema che è lì davanti e nemmeno io nel mio ambito privato posso eluderlo, perché mi coinvolge ogni momento e mi costringe a insisterci sopra. Quelle che seguono sono dunque alcune considerazioni, per quel che valgono. Dallo sgomento generale e dalla perdita di qualsiasi identificazione (di qualsiasi punto preciso e deciso, di riferimento) non si può non concludere, accettandone l’idea, che il presente non è tanto un periodo di trapasso ma è una conclusione del passato e una novità assoluta dell’avvenire (quale che sia). Qualche cosa (o tutto) è finito per sempre; qualcosa (o tutto) sta ricominciando uscendo fuori nuova e intera per la nostra angosciata sorpresa. Sembra a me che la conferma di ciò sia non solo la crisi esistenziale che, esibendola in pubblico o custodendola in privato, ciascuno di noi si porta addosso, ma soprattutto la crisi generale, in atto, dei linguaggi – così come si conoscevano, così come erano usati e regolati fino ad ora; perché siano sostituiti; e il trasferimento è appena cominciato, quindi siamo appena all’inizio delle straordinarie tecnologie parlanti, e semplificate e regolate da leggi che si collocano fuori dai precedenti schematismi. L’operazione straordinariamente approfondita e inevitabile tende – per poi concludere – all’unità, all’uniformità linguistica mondiale; con la relativa acquiescenza o affrettata obsolescenza degli stupendi linguaggi sentimentali finora noti, quali erano quelli nazionali, che ci hanno suggerito indimenticabili emozioni. Questa standardizzazione dei linguaggi comporta oggi e comporterà domani anche la standardizzazione dei messaggi esistenziali, dei messaggi privati dell’uomo, ossia la riqualificazione, meglio: l’uniformazione dei suoi sistemi di segnaletica sentimentale; quindi dei vari linguaggi della poesia, anche della poesia, della prosa narrativa, della prosa critica, ecc.

Ecco, a me pare però (o conseguentemente) che sia in atto anche una «tremenda» sottrazione di autonomia nei riguardi dell’uomo; in concomitanza al trasferimento del suo sistema di segni. Mentre da una parte la comunicazione tende e tenderà a essere sempre più chiara, vale a dire più precisa, più pronta, più completa (e non più sovrabbondante, fino a ritornare oscura o mediata, come è attualmente), dall’altra parte si impoverirà, perdendo di intensità, di qualità, ma acquistando una costante di chiarezza e di specificità anche nel segnalare le variabili del privato. Di conseguenza affiora la domanda: fare (dico fare e non dico più scrivere), fare poesia per esempio sarà ancora possibile?

Secondo me un margine di possibilità persisterà, nell’ipotesi di interferire capziosamente, con malizia interessata, all’interno dei sistemi tecnologici di comunicazione; quindi sarà, potrà essere una poesia dell’interferenza, della manomissione rapida lucida ma truffaldina; una più astuta mimesi dei giuochi scritti del passato; affidata a invenzioni sui cavi più che sulle parole. Come ho premesso, faccio alcune considerazioni affatto specifiche con relative conclusioni private, partendo da personali modi di approccio alla lettura o alla realtà, così come la vedo. Se il mondo cambia (e cambia in fretta) il vostro problema è se dobbiamo lasciarci sgomentare e quindi progressivamente annichilire dentro a diatribe delle singole vecchie verità offese o dentro a funebri orge del privato, oppure se dobbiamo cominciare ad allestire i primi fuochi o i primi suoni per delimitare il mondo che stiamo aspettando e già viene. E questo rifiutare, cominciare a intendere il rifiuto dell’angoscia come un atto tragico ma necessario ma positivo di conoscenza del reale, è un altro dei punti concreti di avvio. Il cuore dell’uomo, in questo mondo ormai magro di terra e di verde, non è più il protagonista. Direi che il protagonista è l’inquietudine profonda interferita da una speranza e da una curiosità altrettanto profonde. Anche se molti tendono ancora a struggersi seguendo la voce di un qualche aedo che insiste a soffiare nell’orecchio antichi suoni contornati di malinconie. Protagonista inoltre è la società, tutta intera la società, che non ha più paura delle macchine e anzi sta compiendo un lucido sposalizio con esse.

Io non so, non lo so ancora e quindi non so dire se il mondo che nascerà, quando sarà compiuto potrà essere un buon mondo o un mondo da rifiutare (il cosiddetto mondo invivibile); per me non ci sarò purtroppo a vederlo e a contarlo. Ma sarà certo un mondo diverso, preparato e inevitabile per l’uomo del duemila. Noi andavamo in giro fino a ieri con le carrozze. Perciò possiamo appena intuire (immaginare) quale rumore o quale suono o quale musica sentiranno fra mille anni gli uomini che viaggeranno da qua a là. Qua e là sono due punti che non so neanche più indicare. Ma so una cosa: quello sarà un mondo in cui non ci sarà più la nostalgia delle fortezze espugnate. In altre parole: la memoria storica avrà una più ironica e libera leggerezza. Senza più la delicata ma terribile zavorra delle crostate della nonna.

 

 

 

La tribù: foglio dodicinale del Movimento per la fondazione del villaggio: Istituto di cultura teatrale e antropologico della comunicazione e comuna baires a Milano con l’elefante delle scimmie metropolitane, n. 14, 12 dicembre 1981.

 

 

 

 

I. Anche questo, come il volume precedente, è redatto con intelligente misura e con una malizia molto stimolante, in varie direzioni. Così dopo la lettura di entrambi si può arrivare a una prima conclusione (una volta per tutte: personale, soggettiva) che è la seguente: le risposte o le interviste dei cantanti/cantautori sono divertenti (spesse volte sono divertenti) ma non sono mai convincenti. Troppo arrischiate sul filo di una rapida insofferenza provinciale. Infatti colpiscono perché sono per lo più umorose, in filo diretto con una ingenua presunzione di fondo che riesce solo a intenerire e a far sorridere; colpiscono ma non convincono perché non riescono neanche per un momento ad allontanare – magari buttandoli in un angolo – i numerosi segnali messi in moto intorno a loro dai piccoli o grandi gestori dell’autentico corso del giuoco; segnali che finiscono per insinuarsi anche dentro alle confessioni autobiografiche. Queste mi sembrano dettate (sussurrate) in stanze quiete, a mezza bocca, con i ritratti di Marx e Goldoni e di un nonno materno disposti qua e là alle pareti. D’altra parte basta leggere con un po’ d’attenzione per accorgersi che si scivola nell’ovvietà (una ovvietà abbastanza disarmante) quando il discorso tende a farsi concreto e argomentante. Quasi tutti dicono: la canzone è una canzone e va trattata come tale. Proprio come una semplice canzone. E voi non ci sfrugugliate addosso con le vostre astruserie, non rompeteci le scatole. Voi avete false storie da raccontare. State attenti a noi: cantare è cantare.

Io dico che andrebbe anche bene tutto ciò, se fosse argomentato all’interno di scelte esplicite e professionali. Ma mi capita di leggere due interventi di De Gregori, ad esempio, a distanza di poche pagine. Prima risposta: Bisogna un po’ ridimensionare la musica, i dischi, la vendita dei dischi; la gente sente la musica perché non ha niente altro da fare. Seconda risposta: Io sono convinto che le canzonette sono un fatto di costume importante, che condizionano certi modi di pensare dei giovani, quindi bisogna parlarne molto, e con serietà, non snobbando eccetera. Ad esempio, leggo anche la risposta di Dalla, poco dopo, alla domanda: Ma tu cosa hai voluto dire con questo disco? «Assolutamente nulla». E sempre nel medesimo contesto Dalla definisce ancora una volta, con rabbia non sopita, orribile il volumetto pubblicato dall’editore Savelli, per la ragione (io credo, dato che non c’è altra ragione) che non primeggia il personaggio (secondo la norma) ma forse per la prima volta sull’argomento si è voluto proporre una indagine semiologica; molto attenta, molto interessata, ma critica secondo schemi specifici di indagine. Forse dimentica, questo cantante molto bravo, intelligente e amabile, che per tre o quattro anni ha cantato proprio sul convincimento culturale che la canzone è comunicazione. Una comunicazione.

Perciò mi chiedo come possa responsabilmente rispondere, senza alcuna ironia, che questa volta non ha voluto dire assolutamente nulla. Gli rispondo io, da questo contesto: che invece ha voluto semplicemente essere lasciato in pace a cantare il niente (come lui dice). Sono scelte industriali, non sono scelte culturali.

Come si vede, questi brevi appunti preliminari vogliono portare avanti il rammarico che nonostante l’impegno profuso non sia rimasto in atto alcuno dei propositi dibattuti (con partecipazione convinta delle idee) negli anni appena trascorsi. È un requiem? È una constatazione. Ed è un problema aperto per una cultura nuova e per uomini nuovi. I bravissimi che agiscono al presente è forse inevitabile che si trascinino dietro le vecchie pietre, con una fatica che è anche pena rabbia rancore; e che urlino di essere lasciati in pace, come dicevo, a cantare le loro canzoni. Ma non solo chi canta è carico di ghiaia. Anche noi che sediamo e ascoltiamo. Eppure chi, come me ad esempio, cerca di capire e sentire la canzone nella sua struttura di segni e segnali specifici, credo che sia autorizzato a procedere e a scandagliare a suo modo; elaborando con scrupolo il discorso e chiedendo d’essere contraddetto ma dall’interno della ricerca. Contraddetto ma prima ascoltato. Quindi, per riproporre tre o quattro idee che non intendo ancora cambiare (perché non c’è stata occasione e non c’è ancora motivo) ripeterò quanto ho detto in altre sedi per cercare di esprimere un personale punto di vista.

 

II. Credo che ciascuno di noi cammini sempre dentro la storia; e che passo dietro passo si avvii verso la propria morte, come termine già stabilito. E così proceda, sia che ci vada con facilità; sia con rassegnazione; oppure contrastando come se la morte non fosse sua e si potesse (solo volendo) allontanare. Voglio dire che in questo modo ciascuno ha una sua speranza, che non è mai uguale alla speranza di un altro. Questa speranza è un sentimento delle idee e del cuore, che appartiene ugualmente al guerriero Orlando nel giorno di Roncisvalle o a Mauthausen, reduce della Cuneense, il povero folle di guerra di cui parla Nuto Revelli in uno dei suoi quattro libri stupendi e tremendi.

E allora la canzone d’autore? cosa c’entra con questa premessa? Io dico che c’entra, dico così: la canzone è dentro fino al collo a questo mare della storia e voglia o non voglia deve starci dentro. È dentro, cioè, ai fatti che accadono, alle contraddizioni, alle miserie morali che si inseguono e fanno scintille. La canzone va, come l’autore uomo o donna, dove va la storia. La canzone sarà dunque la canzone che noi vorremo o tollereremo che sia. Se avremo qualche idea al proposito e saremo decisi a sciogliere i primi o gli ultimi dubbi sopravvenienti; se saremo tanto bravi da reagire alle bizze, alle approssimazioni, alle promesse e alle istigazioni di tutti i detentori di un qualche potere ufficiale (quelli che sembrano colombe o falchi e sono topi); allora è sperabile che la canzone possa suonare alla porta giusta, riempiendosi di segni e di segnali nuovi, per comunicare che è cominciato l’anno duemila. Perché non credo che la canzone d’autore oggi debba essere una canzone «direttamente» politica – come noi la conosciamo; in quanto una canzone come Contessa, ad esempio, a mio parere non potrebbe più essere scritta (strutturalmente, intendo) né trovare agganci o riferimenti immediati; mentre funzionava allora (dieci anni fa) in quel modo allargato e tatticamente coinvolgente che conosciamo e che continua oramai nell’uso. Oggi i termini del dibattito generale sono saltati non per una crisi ma perché bruciati e travolti nella trasmigrazione (direi, nella trasgressione) di tutti i problemi e di tutti i rapporti in atto. Quindi è urgente buttarsi a cercare i nuovi rapporti e le strutture diverse che con una lentezza faticosa ed estenuante si stanno formando. Ho detto formando; non ho detto ricostituendo. Perché tutto è stravolto rispetto al passato anche prossimo e le cose sapute da sempre non servono più. Neanche in piccola parte. Tantomeno serve in questa occasione l’esperienza degli stupidi vecchi (fra i quali mi metto). Allora vorrei dire subito che è da curare quasi fosse una piaga e da ribattere (potendo) la disperazione, la nostra disperazione, da rifiutare come metro di giudizio esistenziale sulle cose e sugli uomini. Credo di potere ripetere anche in questa occasione che la disperazione è l’arma segreta, il vero strumento di lotta politica nelle mani del padrone. Se ci disperiamo, serviamo il desiderio selvaggio di chi ci vuole trovare inermi e disuniti. E lo aiutiamo a prosperare mentre noi ci consumiamo. (È appena il caso di avvertire, a questo proposito, che non essendo uno specialista né un addetto ai lavori sto scrivendo come so e posso; quindi con incertezze e approssimazione per i particolari e per la specificità degli interventi; ma con una attenzione non improvvisata per i problemi generali).

Senza rifarmi per un’ennesima citazione a Marx, ne vorrei togliere una breve (che è poi una straordinaria esortazione) da un saggio di Benjamin Péret: «il poeta, e non parlo qui dei ciarlatani di ogni risma, non è più poeta se non si oppone con un non-conformismo totale al mondo in cui vive». Ideologia a parte, l’autore di una canzone è sempre un partecipante diretto al blocco contro o all’adesione con l’ufficialità del sistema. Mi fanno sorridere ma soprattutto mi danno noia (per modo di dire, e come ho già detto) i teorizzatori della canzone come canzone soltanto; come suono e canto che non hanno altro mandato se non di essere suono e canto; se non di intrattenere divertendo e rasserenando; come un giuoco semplice (mentre sappiamo quanto sia complicato e carico di significati un giuoco). Invece la canzone – uno dei mezzi di comunicazione diretta più utilizzabile oggi in atto – comunque avviata, quindi inevitabilmente, è una comunicazione «politica», una comunicazione «ideologica». Tanto più lo è quando a più voci e da molte parti (interessate) questa sua inesauribile potenzialità di distribuzione non soltanto viene contestata ma noiosamente ricusata. Sarebbe certo più tranquillo, in un momento storico segnato da travolgenti contraddizioni, che ciascuno potesse essere lasciato a coltivare il proprio orticello canoro, senza altri intrusi. Invece i problemi continuano a sovrapporsi e sono tremendi, sono nuovi mentre sembrano vecchi; sembrano vecchi mentre sono nuovissimi e non hanno un respiro conosciuto. Sono problemi che non solo si possono ma si debbono anche cantare; piaccia o no alla corte itinerante della canzone. Perciò oggi la canzone d’autore serve la propria timidezza, la propria esiguità, la propria paura; contemporaneamente ascolta (così mi sembra) il soffio pieno di rabbia del nostro tempo ma ne è frastornata e non cerca di decifrarlo, è restia ad ascoltarlo, a ripeterlo esaltandolo. E a proseguire avanti. Lo ascolta come i marinai di Melville ascoltavano da miglia e miglia il soffio di Moby Dick che pascolava nel mare. Col desiderio di fuggire e di nascondersi lontano.

Viviamo in un’età che non ha pace; ma viviamo anche in un’età che prepara un futuro nuovo per il mondo. Quindi viviamo in un momento di rivoluzione totale nelle idee comuni, nella vita dell’uomo, nelle metodologie che fino a ieri servivano per affrontare il moto tremendo del tempo e del futuro. Dentro a questi atti e a questi fatti (frantumati e poi di nuovo in moto) anche la canzone non è più un cassetto (o un piatto) privato; non è più il respiro di un uomo solo, a meno che non si decida a chinare la schiena. La canzone dovrebbe servire ancora (e tanto più) a battersi, a contraddirsi, a vestirsi/svestirsi per provocare smuovere risvegliare. Oggi ha anche la necessità di affrontare l’incontro e lo scontro col tempo non più in presa diretta, immediatamente politica e quindi rassicurante. La sua voce deve essere astuta, più intelligente, sottile, mediata e ubiqua. Perché più ubiquo nella sostanza, più intelligente e sottile, più parcellizzato e astuto si è fatto il discorso di questi giorni, che ad ogni ora suona nuove campane e maschere grandiose od orribili sulla sua faccia. Molti argini sono saltati, città assediate hanno aperte le porte, si sono mescolati guerrieri, soldati, cavalli; la terra è tribolata ma è magnifica; la vita è in movimento.

Non credo proprio che ci possiamo pacificare né che possiamo abbassare il tiro in nessun campo. È abbastanza se la canzone riuscisse a sfogliare giorno per giorno il libro del nostro mondo e dei nostri veri sentimenti, badando a riscontrarli.

Gli antichi erano più quieti e tranquilli? Forse gli antichi erano più quieti e più tranquilli. Noi non potremo essere che inquieti e vivere sempre nel disordine di chi cerca ed è costretto a cercare? Sì, nel disordine/ordinato di chi cerca ed è costretto a cercare. Magari concluderanno altri. Noi dobbiamo badare a comunicare tutto questo in ogni maniera. Anche con la canzone; perché in questo momento è uno dei mezzi decisivi e corrosivi per comunicare. Porta a porta. Non mettendo un manoscritto nella bottiglia.

 

III. Dicono: «È invecchiato. Ha gli occhialini neri come nastro isolante dal mondo. Ha solo dei peli radi e secchi sul visino da vecchio e non la barba, una barba piena da uomo. Questa tournée europea (anno 1978) serve a Dylan per raccogliere una barca di soldi». Abbiamo letto queste frasi su un quotidiano poco dopo il concerto di Norimberga. E dopo il concerto di Parigi ecco le seguenti battute a caldo fra intervistatore e due ragazzi francesi. La prima: «Quanti anni avevi nel ’68?». Lui pensa un poco, e risponde: «Cinque». La seconda: «È stato grande. La sua musica è cambiata, adesso c’è tutto. Dylan è arrivato dove voleva arrivare».

Respinto come integrato, disprezzato per i suoi miliardi, ossequiato per il successo non convenzionale, adorato con il fuoco della più stravolta nostalgia dai coetanei che stanno invecchiando con lui, Dylan non è un «caso»; direi che è ancora un personaggio della cultura. Che cosa lo distingue, anche quando si torce e ritorce su se stesso? Questo: ogni canzone, ogni sua canzone è proposta come il rituale di una festa; dunque, come il progetto di un incontro di tante solitudini (o di tante storie individuali e di tante individuali tristezze) per riuscire a essere, anche per il tempo di una sola canzone, felici. E la felicità, questa felicità, consiste non solo nell’ascoltare e nel respirare insieme, ma nell’avere memoria e nell’inseguire la memoria insieme. Nel capire, nel cercare, nel ricordare. La canzone è una festa anche quando, come si dice, è impegnata. Per impegno non intendo l’impegno politico nel senso stretto e ristretto, visceralmente istintivo e nevrotico e perciò poco resistente, facilmente polverizzabile; intendo una partecipazione fisica di tutto il corpo; una partecipazione totale. Si può dire con altre parole che Dylan compie alcune operazioni decifrabili singolarmente e singolarmente integrabili: canta suona parla promuove. Si sente che canta ma si sente anche che suona. Il suono è fondo; sembra cavato fuori da qualcosa; come uno che scola l’acqua. Ed è accompagnato da una straordinaria delicatezza individuale. Questa delicatezza caratterizza ad esempio la progressione al nocciolo della canzone, al suo centro. Parte adagio, un poco slabbrato; con una indifferenza calcolata che sembra torpore. Questo, dico, all’avvio. Infatti all’inizio c’è sempre un momento di presa di contatto «fisico» con i suoni; un tentativo prima cauto e raffinato di entrarci dentro poi di districarsi; tutto sotto il segno di una tenera approssimazione ma anche in assoluto equilibrio, raggiunto con attento puntiglio (tanto che sembra quasi naturale) fra il suono e la parola. Fra parola e suono.

La voce è come un filo; sembra un soffio di vento polveroso che solleva un foglio di carta e gli dà vita nel volo. La voce insomma accorda tutto. Con sospensioni improvvise (frammenti di silenzio assoluto all’interno di una canzone) essa è la portatrice di un qualche mistero – con molta suggestione. Gli acuti, quasi grattati, sembrano lo sdipanarsi precipitoso di un filo e la continua ricerca di un qualche possibile ritmo quale appiglio alla tenerezza della memoria. Il suo è un modo articolato di pescare e di affondare contemporaneamente dentro al contenitore dei dati storico/biografici di ognuno dei suoi contemporanei. Non per niente il personaggio Dylan ha come suo riferimento il ’68 e la guerra del Vietnam, cioè il muro e l’orizzonte di una generazione. Così una canzone di Dylan si ascolta attraverso quattro artifizi: parola, musica, voce, memoria. E il vento di questa memoria è carico di tutti gli autunni e di tutte le occasioni. È una memoria che taglia ogni volta il panno della rassegnazione per riedificare instancabilmente anche se con approssimazione (inevitabile) la nostra storia.

C’è una componente di strazio dentro a tale contenitore; e lo strazio esiste anche quando il canto che torna a legarci è metafora della giovinezza perduta o è l’odore della polvere di una battaglia fra cavalieri e fanti appena consumata. A parte il fatto che nonostante i miliardi guadagnati, e l’irritante provocazione che può suscitare un anarchico con la maschera di un re Mida, bisogna riconoscere questo: una canzone di Dylan aiuta anche nell’opera di ricognizione continua che ognuno di noi deve compiere a livello personale e nella direzione della realtà circostante.

Perché io credo che la nostra necessità più urgente ed evidente sia quella di essere aiutati a riciclarci dentro al contesto sociale (mi riferisco una diversa misura di atti e gesti nonché alle scelte spicciole quotidiane) senza rischiare di essere definitivamente spappolati; anzi, con la speranza magari ancora una volta utopica di poterci durare dentro, per fare qualcosa. In questo senso la canzone è un arcobaleno di carta di riso steso da un albero all’altro a dare una luce straordinaria all’aria. Un arcobaleno di carta, luminoso, sul quale con inchiostro rosso (segno di rabbia) si può scrivere per avvertire che una vecchia lotta è finita e che una lotta nuova comincia. Si può scrivere questo, come un messaggio urgente e straordinario, anche sulla carta di riso (luminosa); prima che la zampata di vento la incrini e la stracci.

Un corrispettivo di Dylan in Italia non c’è. Sarà, come ha scritto Valesio, che in Usa c’è ricchezza e qua non c’è. Che in Usa c’è l’agio della ricchezza e l’arroganza, che è anche utile, della ragione e della cultura; ma i nostri cantautori non sono ancora riusciti a compiere quel salto metodologico che trasporta da una situazione subalterna e nevrotica (ma sempre all’interno di un sistema) a una situazione autonoma in riferimento alla lettura del mondo e alla convinzione sulle cose; nonché al modo di fare queste cose. Insomma, su come cantare, cosa cantare e a chi cantare. Basta scorrere le quattrocento pagine dei due presenti volumetti per annotare che, nel pissi pissi psichedelico delle varie enunciazioni e delle tante confessioni, non dico non si risponde ma nemmeno si sfiorano le tre semplici domande su esposte. A parte Mogol, come accennerò in seguito e Gaber. L’unico infatti che abbia una sua autonomia individuale e un rigore professionale caratterizzante anche nel senso della novità metodologica è Gaber. Il quale però non si muove fuori o contro le istituzioni culturali ufficiali ma dentro, con una irriverenza che direi rispettosa; cioè, con una convinzione «ironica» sulla loro durata e resistenza e contemporaneamente con una istintiva e «precisa» cattiveria nei riguardi di chi chiederebbe interventi più espliciti nella realtà. Quindi la canzone di Gaber è una canzone di convinzione e di coinvolgimento «persistente e discreto », non di anticipazione. Quello che contrassegna Gaber in assoluto è il rigore professionistico legato a una ferrea programmazione. Che essendo un riferimento culturale preciso ed evidente, nonché continuo, non ne limita ma anzi ne stimola la novità della ricerca e del lavoro. A riempire di problematicità originale il lavoro di Gaber c’è anche la chiarezza dei proponimenti e dei riferimenti «narrativi». Rifiutando l’ideologia come scelta esplicita, Gaber non rifiuta l’ideologia come insinuazione implicita; e questa scelta si attesta su un bovarismo maschilista piccolo borghese (di forte rilevanza sentimentale) in cui l’ironia ha il sopravvento sulla malinconia; tanto da far pensare e credere che le piccole cose di pessimo gusto, invece di lasciarle annerire e impolverare sui tavoli e sui comò, siano di volta in volta spiaccicate con rabbia per terra e così distrutte nelle periodiche e inevitabili zuffe coniugali. Siano oggetto non di trasmissioni sentimentali ma di trasgressioni esistenziali.

A parte ciò, a mio parere molti cantanti italiani, al giorno d’oggi, chiudono la loro epica «peregrina» e abbastanza sfuggente dentro al vano di una sola finestra fantastica. Un piccolo pertugio della fantasia. Sembra che siano soltanto affacciati, e di sguincio, sul mondo; mai partecipi o dentro. E che la loro inquietudine esistenziale tardi, per noia o per le piccole paure o pause culturali, a diventare linguaggio, a tradursi in irrequietudine comunicativa: cosa e come devo comunicare, e a chi? Nessuno ha voluto scegliere o cercare con chiarezza il suo pubblico (anche se cerca il pubblico e anche se ha pubblico); e la mancanza di identificazione rende ambiguo il messaggio (non necessariamente politico) che va stemperandosi in una scipitezza ossequiosa verso le necessità ufficiali (non voglio più dire: le norme ufficiali). All’epoca dei giullari, liberi inventivi e scatenati, si sostituisce ancora una volta quella dei monaci suonatori, che devono stare attenti alle regole e alle campane. Bennato, con i suoi trentacinquemila allo stadio di San Paolo a Napoli, è un fatto rilevante. E sono di rilievo gli oltre ventimila o sessantamila o trentamila (non so) presenti allo spettacolo abbinato De Gregori-Dalla allo stadio Flaminio. Ma è un rilievo per noi; in grande ritardo rispetto agli incontri musicali anglosassoni. La canzone è passata e passa dalla piazza, dal palazzetto dello sport allo stadio; si gonfia non di aria o di vento ma di orecchie che ascoltano e di nasi che fiutano attenti. Da lotta senza vergogna (com’era nei momenti alti degli anni sessanta) diventa spettacolo senza lotta; una rappresentazione di se stessa in mezzo a gente che non ha più volto ed è soltanto massa. Anzi, più che rappresentazione diventa una ripetizione di se stessa; la gente ha il volto cancellato perché anche il cantante rifiuta di farsi guardare. Così la canzone si offre, si esibisce all’asta non dopo aver scelto modo e luogo ma dopo essere stata scelta nel mazzo, mescolando le carte; e consuma un rito in cui la sua voce è imposta da altri, non si impone o decide di imporsi. Non più datata nella realtà e partecipe del suo moto, non più isolata e avanzata, non più cieca o spampanata, la canzone in questo momento e per scelta anomala è buttata fino al collo nel calderone delle cose perdute, delle vite perdute e delle idee perdute; per consumare la sua fine – solo apparente – con un ultimo suono. Si stempera nell’anonimato di un’operazione pretestuosa a cui si può conseguire, come sarebbe necessario in questo momento, intuizione, fantasia, coraggio, tenerezza giovane e straordinarie passioni. Tutto è appiattito, come il suo linguaggio che si spappola in fretta, appena è avviato. Solo possibile e temibile resta ancora, sia pure anch’esso sconclusionato, il rapporto di violenza fra spettatori e attori di questo circo in cui sono liberi anche i leoni.

Approssimativa, ripetitiva, nevrotica con piccole malizie, abbastanza presuntuosa nelle sue durezze e resistenze culturali, la canzone italiana è ferma in questi giorni su posizioni immobili, un poco vili – che sembrano solo deludenti – ma sono, nella sostanza, micidiali. Proprio mentre è in atto una richiesta eccezionale di comunicazione, si risponde ingorgando i canali con acqua stanca, ripetendo e riprendendo vecchie lagne. Come è richiesto da chi può e vuole.

Dylan, o fra noi Gaber, ci ricordano che non si può essere nuovi – e continuare ad agire – se non si sceglie di scendere al fondo di se stessi per trovare qualche traccia perduta e magari per specchiarsi anche soltanto come se, cantando, si dovesse cantare per l’ultima volta sulla terra. Anche se neppure da profani dimentichiamo che cantare stanca.

Invito, fra tante ovvietà e piccole schizofrenie che basta un suono a confondere, a leggere nel primo volume da pagina 60 a pagina 70 l’intervista con Mogol, fra i pochi che da tempo ha capito e ha detto quasi tutto. Fra i pochi che ha trasportato (non voglio dire trasformato) il professionismo in arte. Con risultati magistrali, anche nella continuità. Nel bene e nel male non è questione di alberi, dunque; è questione di uomini.

Ma ci vuole l’ironia (che è una cosa forte per le idee e uno stimolo igienico indispensabile per l’equilibrio culturale) non la malizia (che è troppo morbida fragile e facile a perdere le staffe). In questo mare di pagine, stese o riempite da persone che meritano ogni rispetto, io ho ascoltato il rumore di tante piccole furberie. Ma nessuna staffilata che lascia il segno. Sarà a causa di questo tempo, tanto approssimativo quanto arrogante.

 

 

 

Il discorso sul romanzo deve oggi ampliarsi a un discorso sull’informazione in generale (radiofonica, televisiva, giornalistica, libraria) e sulle concentrazioni in atto di gestione e produzione di mass-media.

 

Dove va il romanzo? innanzi tutto, risponderei, dove va quell’uomo. E che cosa si trascina dietro il romanzo? innanzi tutto, risponderei (con la possibile ironia), la carcassa del tempo, il lembo della sua ovvietà, il trofeo corrotto delle sue bende. Ma la domanda, in ogni senso e per la sua ripetizione, è indecente, o sorprendente, come vuole Blanchot. Accettando tuttavia di esercitarsi in fretta nel giuoco delle profezie o dei placidi consensi-dissensi, delle piccole ricognizioni analitiche e degli altrettanto astratti giuochi verbali – su un soggetto che, in quanto tale, da pagina uno a trecento, sembra lontano come il mare – non si può non ripetere (scolasticamente) che il romanzo, che è una invenzione della borghesia e concresce con i traffici e con i commerci di lei e si intorbida con le sue paure e canta con quel tale usignolo, seguirà come è giusto e anche prevedibile la sorte e le vicende del ventre di classe che l’ha partorito e custodito; magari accettando, come vedremo, a un certo momento e per una precisa necessità, una diversa e più ferma adozione. Cominciando a dire che il romanzo è una invenzione del cuoco (la torta più ghiotta e appariscente, veramente nuziale, che illustra la sua arte di fabbriciere) se ne può dunque stabilire, in un certo modo, le inquiete ma forse per nulla tortuose vicende.

Un discorso, comunque avviato, sul romanzo, o una serie di domande sul romanzo, sono ancora un discorso o una serie di domande all’interno della cultura borghese; che è d’altra parte quella che stiamo giornalmente consumando (vivendo). Eppure a questo punto, proprio per precisare quanto sopra ho accennato (poiché pare esatta l’indicazione che “la borghesia non è cresciuta o migliorata, né ha preso il sopravvento la parte progressista; ma la borghesia è rimasta infine schiacciata dal capitalismo, che si è appropriato anche dei mezzi di comunicazione” – in ogni senso), direi che il o un discorso sul romanzo diventa adesso un discorso, magari generalizzato, pur partendo da una argomentazione così specifica, all’interno della cultura capitalistica; di una cultura da catena di montaggio, da cottimi e minimi garantiti, asettica e apparentemente aerata ma spietata indisponente e ricattatoria al fondo, cioè nei luoghi deputati dove tutto il potere è amministrato.

Poiché al capitalismo, nella sua fame di mercati, occorre sempre, per ogni specializzazione, produrre e mostrare (poter mostrare) una gamma di prodotti,un catalogo per ogni gusto, per ogni classe, per ogni età, per ogni stagione della vita e dell’anno, al mare, ai monti, in campagna, per distrarsi, per riflettere, per ripetere, per imparare, per distinguersi, per viaggiare con la mente o col fisico; per uscire dallo smog dell’infame città; il romanzo sarà allora progetto, sarà prodotto, sarà cosa (in piena rispettabilità e con tutti gli attributi virili o femminili); tanto più condizionato in quanto il proposito dell’autore parrà resistere opporsi contrastare. L’assimilazione e la sottomissione alle regole (a certe regole) riuscirà indolore. Il romanzo, allora, come volontà di narrare, come possibilità di narrare, come conato o conclusione di quella tale voglia, o spinta. Il romanzo, allora, come volontà di documentare, come possibilità di documentare, come estrapolazione e conclusione di quella tale voglia. Il romanzo come ricatto sentimentale, il romanzo come plagio, il romanzo amore, il romanzo erotico (esotico), il buon romanzo – quello detto rosa alle volte; il romanzo colto; il romanzo telepatico; il romanzo che esalta le tematiche o invece quello che le denigra, incerto; il romanzo classista auto-punitivo (masochista); l’uno o l’altro nevrotico, ossessivo, scaltro, ubiquo. Il romanzo che si consuma in se stesso, divorato dalle proprie parole; o il romanzo con la lingua del romanzo, il saltarello grammaticale, il suo fragile rondò, la sua densità gergale (o verbale), il regno della crusca. Il romanzo gregoriano e mistico. Quello fantascientifico; il romanzo sportivo.

Insomma, quelli che sono subito in orbita (all’apparenza) per gli anni duemila e gli altri casarecci, quieti fra le pastorelle (vicino a quel rio), per la luna del mese. Ma proprio in quanto tale, e così sezionato e distratto; proprio per quella matrice sopradescritta (un utero di ferro l’ha custodito) egli ha, come i gatti, sette vite; sorge-risorge ancora dalla cenere. Il capitalismo (che si prepara a menare per un poco la danza) ha bisogno fra altre mille cose anche di questo strumento, così come ha bisogno, per esempio, di esercitare in pubblico una propria carità; in entrambi i casi, sia pure da angolazioni diverse e sia pure con motivazioni assai dissimili, esso scarica le raffiche del proprio programmato concerto di morte (proprio con l’amministrazione di questi mezzi repressivi); e, insieme, scarica la zavorra non troppo peregrina della propria falsa coscienza; e per il colto e per l’inclita si aiuta ad assumere quella maschera di fervore che lo salva da tutte (o in parte) le quotidiane sconcezze.

Sappiamo e leggiamo, abbiamo letto, che la letteratura (dunque anche il romanzo per essa) da molto tempo e a cicli periodici – per una sorta di commedia in cui si mescolano, avvertiti o inavvertiti, i calcoli più sottili – suole fingersi disposta a una morte imminente; secondo gli aruspici avendo già predisposto il proprio rituale funebre, prodromo di un affossamento rapido definitivo. “L’arte è per noi cosa passata”, o per la penna del Tenca nell’anno 1845: “del presente è d’uopo disperare, e rassegnarsi mestamente a veder perire la nostra letteratura”. Ma è anche vero che a ogni stagione il distacco è rimandato e gli spettatori – quelli che vogliono – assistono a ricuperi soltanto in apparenza sorprendenti, nel senso di una disponibilità subito risonante e subito vitale (anche se la vitalità, questa vitalità non è poi integra e corposa ma piuttosto una funzione astuta di essa).

Dunque in riferimento a questo oggetto – cioè al romanzo in quanto tale – tutto appare incerto ma tutto appare certo e definitivo; tutto sembra devastarlo e scorrergli via in fretta, bruciato dall’indifferenza di una società che sembra trovi altrove i canali rapidi di informazione e di intrattenimento; bruciato dalla stanchezza di questa società (e alle volte è soltanto una stanchezza apparente), dalle sue nevrosi, dai suoi ossessivi e possessivi interessi; e nonostante questo continuano a passare davanti agli occhi come un fiume come una lava come una ordinata catena come il rimorso – o, se si vuole, come un residuo vegetale – un carosello di fogli che coprono le piazze stravolgendole simili a una forsennata nevicata. Pare che ogni cosa debba restare sommersa; anche il malumore.

L’ambiguità del romanzo, inteso come forma diretta di pressione culturale e come ulteriore salvaguardia di interessi costituiti, è confermata dalla propria ambivalenza che gli consente e anzi in questo senso lo legittima e sospinge a “riflettere sia la fase costruttiva che quella disgregatrice della società contemporanea” e a aiutarci a spiegare, o spiegarci addirittura come “funzioniamo collettivamente nella società” (secondo Bergum); a registrare dunque anche i contrasti sociali, non altrimenti che una televisione scritta. Poiché la cultura borghese; meglio, la cultura gestita dal capitalismo, ha scoperto in questi ultimi anni la necessità di una partecipazione diretta non solo alla elaborazione di tutti i problemi, ma anche alla loro scoperta – scoperta che una volta era affidata, in una delega disinteressata e infastidita, alle avanguardie.

A tutti i problemi, ho detto, siano quelli del consenso che quelli del dissenso; e soprattutto ha potuto e saputo valutare i vantaggi di ogni genere – ai fini della propria egemonia – che l’utilizzazione e la strumentalizzazione di tale problematica comporta. Una volta, insomma, c’era uno spazio esiguo per la libertà di un artigianato risentito (e attivo); oggi non più. Per quanto ho detto prima, basti il rapido raffronto – giornalistico – con la scoperta “che stiamo distruggendo Torino”, pubblicizzata dalla grande gazzetta e dopo vent’anni di scempi inauditi al nord e al sud; o la scoperta (non saprei definirla se più tragica o comica – nel senso della morte) dell’ecologia da parte delle dirigenze politico-amministrative.

Il punto è che il potere può auto-accusare se stesso, può auto-punirsi; può auto-condannarsi; e ormai senza nemmeno il fastidio, di un tempo, di compiere le piccole operazioni di resezione dal proprio corpo delle escrescenze malate. Fermo e indifferente, egli può continuare a portare in groppa le proprie vergogne; basterà raccontarle, descriverle, cantarle; poiché ormai ogni atto pubblico, quale che sia, può tradursi in vantaggio, in una moneta;in quella tale cambiale. Il potere dunque gestisce adesso anche il tribunale delle proprie colpe; si ammonisce, si ferisce, si perseguita, si assolve. Appare impietoso con sé ed è invece perso in una girandola di scaltrissime manomissioni.

All’inizio degli anni Cinquanta, mentre nella grande fabbrica orgoglio della nazione, si impostavano le catene (montaggio- prigione) per dare il via all’operazione macchina utilitaria- strade ecc., il romanzo si impegnò a descrivere la condizione di sordida ignominia delle classi subalterne appaltando al sentimento (che generalizzava e piangeva) un giudizio politico preciso nella descrizione dei lager nuovi che si apprestavano. Si lamentava la miseria immediata, non il progetto dell’immediato ergastolo a cui si condannava la condizione dell’uomo. All’inizio degli anni Sessanta, proprio nel momento della seconda ristrutturazione capitalistica, nel momento della riconversione tecnologica il romanzo si impegnò a descrivere questa condizione di trasformazione programmata, dell’inurbamento caotico, della parcellizzazione del lavoro contadino e delle concentrazioni metropolitane – restando l’uomo come un oggetto o soggetto di pietà, dunque subalterno in questo grande giuoco del mondo, e non protagonista. Il romanzo si dispose infatti ad aggredire e frantumare una lingua di marmo e le linee di un montaggio narrativo che apparivano obsolete e infide.

 

 

 

Libri Nuovi, Periodico Einaudi, n. 9, luglio 1971.