Alla fine del 2008 è apparsa l’edizione dedicata da Luca Sossella all’opera di Roberto Roversi, edizione che sotto il titolo di Tre poesie e alcune prose comprende in realtà le prime opere «adulte» di poesia, ossia Dopo Campoformio, Le descrizioni in atto e Libro Paradiso, assieme a due estratti dei romanzi Registrazione di eventi e I diecimila cavalli, e ad alcuni documenti critici apparsi a stampa fra 1967 e 2003; è una preziosa occasione per rileggere alla luce dell’oggi quelle raccolte, rimaste al lettore meno accorto forse un po’ occultate, o per lo meno defilate, e di apprezzarne la portata innovativa, tanto sotto il profilo dell’intenzione comunicativa quanto delle scelte stilistiche. Quello che intendo dire è che Roversi seppe farsi autore di una proposta di grande sensatezza davanti alla crisi del linguaggio, proprio attorno al 1968, quando il «salto antropologico» degli anni Sessanta descritto da Pasolini arrivava a produrre una vistosa sovversione delle pratiche linguistiche nel vivo dei corpi sociali e della comunicazione di massa, non più quindi nel chiuso della pagina laboratorio delle avanguardie. Mentre gran parte della poesia italiana si lasciò scavalcare dagli eventi e sembrò perdere ogni spinta propulsiva, limitandosi a seguire per inerzia traiettorie ormai eccentriche e fatalmente destinate al silenzio e al gelo degli spazi esterni (eccessi intraverbali, pollini poetici, disseminazioni liriche, onfaloscopie minimaliste), la soluzione roversiana sembra tracciare il paradigma di una possibilità diversa: la possibilità di non essere esclusa dal flusso delle comunicazioni e al tempo stesso di non essere inclusa nel mainstream retorico, una posizione di relativa indipendenza capace al tempo stesso di sintonizzarsi con i codici attuali e di interagire con essi.

Il problema che Roversi si pone è infatti quello dello scrittore che non vuole rinunciare né a partecipare al proprio tempo né all’autonomia critica del proprio sguardo, che vuole continuare a fare della poesia, con Kant, «l’arte di dare a un libero gioco dell’immaginazione il carattere di un compito dell’intelletto»: e la traiettoria da lui seguita è davvero particolare rispetto a quella dell’intellettuale nel secondo Novecento, nei risvolti relativi alla sua dimensione pubblica, al dibattito politico, all’organizzazione della cultura nei suoi assetti industriali avanzati. Sono aspetti, questi, con i quali egli stabilisce un rapporto complicato, fra distanza e avvicinamento, condotto sul filo della marginalità; dopo aver iniziato come molti del dopoguerra dalla pubblicistica, dalla rivista militante («Officina») e dopo aver pubblicato con Feltrinelli, Rizzoli, Mondadori, Einaudi, respinge infatti il sistema produttivo delle grandi case editrici, delle grandi tirature e del capitale, centrato su produzione e consumo (e sulle parole d’ordine delle «mode», sulle «veline degli ordine dall’alto»), a favore dell’autoproduzione. A prima vista potrebbe dirsi scelta di retroguardia, reazionaria nel suo volersi autoescludere dal nascente sistema italiano dei mass media: ma in realtà proprio essa gli assicura una strategica centralità e possibilità operative interessanti negli anni di più profonda crisi e trasformazione, fra il 1968 e il 1977, e poi nel periodo seguente che vede affermarsi il flusso retorico «ininterrotto» di una teletrasmissione continua, 24 ore al giorno.

Tale scelta infatti rivela la precoce consapevolezza che optare per l’editoria di profitto, «in cambio di un caduco aumento di potere pubblico o sul pubblico è una condanna a una continua, sotterranea sterilizzazione, un’autentica Zerstörung der Vernunft, distruzione della ragione», come scrive in Lo scrittore in questa società. La capacità delle lettere di dialogare con altre discipline nell’ambito del clima pseudo-liberale del neocapitalismo induce Roversi a una cautela etica, giacché egli nota che questo clima rischia di ridurre l’insieme vivo della cultura ad aride tecniche, private di ogni facoltà interpretativa-critica e facilmente riassorbite dal potere, e che perciò da tale «neopositivismo» la «cultura è esaltata come instrumentum regni» o altrimenti rimossa. In un articolo di poco successivo, La cultura della destra, giunge (stupefacente, nella sua attualità) la misura dell’integralismo di questa cultura; la «nuova responsabilità» dell’intellettuale non è quindi «un rifiuto preconcetto e polemico della realtà», ma una «contrapposizione più consapevole» e quindi «più cattiva e scaltra».

Nella stessa direzione va la polemica con «il Verri» e con la piattaforma di poetica da cui si sviluppa la Neoavanguardia: in particolare con il rischio di assumere una posizione scientista, tendenzialmente avalutatativa e aideologica, che nel tentativo di superare i limiti dell’umanesimo generico a favore di un’indagine scientifica finisca però col rivendicare nuova autonomia e neutralità attraverso la tecnica, esponendosi alla minaccia di ricadere nello specialismo («una forma di orgoglio della mente, di tipo accademico o liederistico-mondano, tipico di chi può permettersi “tutto”, o si illude almeno»). Roversi contrappone all’iperbole e all’eccesso, di cui si sostanzia anche la cultura della destra, «una verifica linguistica da compiersi con autentica freddezza e con l’attenzione specifica di chi opera su un corpo piagato»: il suo contraddire «l’ottimismo intelligente, un po’ scettico, per nulla rozzo dell’ufficialità», non vuole tuttavia cedere a una nuova «abdicazione», quella della nostalgia pasoliniana per un «mondo precedente». In poesia, nella raccolta Dopo Campoformio (il cui titolo stabilisce un dolentissimo paragone tra la celebre delusione foscoliana e l’Italia del dopoguerra) Roversi mostra di essersi lasciato alle spalle la nostalgia, e rivela come i due mondi che il neorealismo contrapponeva si siano di fatto già compenetrati nelle forme ibride di una periferia che va allargandosi. Il mutare dell’immagine della città (Lupe dorate:dove il montaggio di corpo della città e corpo della donna disegna chiaramente una nuova identità, così come la galleria di personaggi seguenti) delinea la percezione dell’incubo della storia, che vede, con Lo Stato della Chiesa e Il sogno di Costantino, la guerra protrarsi, nella forma dell’industria, come un conflitto senza più ideali, come un freddo funzionare.

La dimensione tragica della raccolta, sostanziata da un esistenzialismo basato sulla corporeità dell’esserci, dimostra che la stessa poesia abbandona il soggetto lirico a favore di un io-situazione definito dal continuo rapporto con il paesaggio. La medesima prospettiva ridefinisce anche la nozione dell’impegno: qualche anno dopo, nell’articolo La settima Zavorra, Roversi specifica che la rabbia non deve restare «in corpore litterae» ma farsi «rabbia politica». Quello che si propone non è un vago impegno a livello di contenuti, né tanto meno la speranza di «fare la rivoluzione», ma un tentativo di mettere a punto «strumenti diversi» per una «funzione diversa della letteratura e del lavoro intellettuale»: infatti «i problemi della letteratura non sono rappresentati dalla letteratura ma dalla lingua», intesa non come organismo da laboratorio, da cui distillare teorie in vitro, bensì come prassi in vivo nel tessuto della comunicazione. Siamo così al nucleo del dibattito di quegli anni, che coinvolge anche altri, come Vittorini, Fortini, Guglielmi, Eco, variamente impegnati a rivendicare una specificità della letteratura nell’essere politica, specificità che in molti casi finisce per riproporre pregiudizi di separatezza antichi (e la sovrabbondate enfasi allegorica di certe argomentazioni dovrebbe già esserne indice) o nuovi.

Nell’aprile 1965, in «Paragone Letteratura», ad accompagnare una prima selezione delle Descrizioni in atto (esperienza poetica nata sulla scorta del romanzo Registrazione di eventi), Roversi pubblica un importante intervento, che chiarisce le sue scelte (stilistiche e «operative»): se «il mondo stride, non come l’upupa della leggenda ma come un organismo che si muove, si svolge e rivolge, non dà tregua spietato», allora «anche la poesia, lasciate le propaggini del Parnaso (magari adattate con un ritocco scenografico) siede a un tavolo e ascolta; impara e scorda di cantare. Si è fatta conoscenza e intelligenza, retorica delle idee, conguaglio dei problemi, scienza del linguaggio». Nel denunciare il velleitarismo poetico-politico del mestiere intellettuale, privo di una «qualifica» e di un «lavoro preciso», Roversi si rivolgeva precisamente contro le sue garanzie istituzionali, la tendenza alla separatezza insita nello stesso operare nel chiuso di teorie e «nell’attesa perfida dello spettacolo», e quindi anche contro miti e riti marxisti, per appellarsi a un Gramsci autre, quale la stessa critica più avvertita ha iniziato a scorgere solo più tardi, nel pieno manifestarsi dei nuovi assetti sociali e della nuova comunicazione massmediale. Ma soprattutto si rivolgeva contro la stessa «autorità» dell’autore, L’intervento è per molti aspetti scandaloso e suscita una reazione di Fortini, cui fa seguito una lunga polemica. Ma quello di Roversi non è solo utopismo rivoluzionario (e del resto la Dodicesima descrizione, che invita a non fidarsi della buona fede dei dotti, reclamava di «non volere il mondo migliore ma diverso»): la sua proposta infatti non consiste nell’invitare la letteratura a disputare nel caldo della storia, bensì, in quanto comunicazione, a rivolgersi contro le condizioni del suo darsi. Chiamando in causa le responsabilità umane, la tensione del linguaggio rifiuta la posizione dello spettatore privilegiato per stare nel cuore della catastrofe (sempre la Dodicesima descrizione: «mescolarsi ai lebbrosi»), «contendendo alla inesorabile frana della “mistificazione” i pochi esigui palmi di terreno morale necessari per sopravvivere». Con lucidità viene denunciato insomma l’inganno implicito nello statuto dell’intellettuale che crede di poter condurre il proprio compito di osservatore dall’alto, quando si trova in realtà coinvolto, dall’interno dell’industria culturale, nella falsificazione del linguaggio operata dal potere: il modo in cui il potere della macchina editoriale offre lo spazio per la costruzione di un ascolto passando attraverso una presupposizione di autorità, un piedistallo (o podio) che sostituisce la dimensione della condivisione.

Lo stesso titolo della raccolta è rivelatore: quello che Roversi propone al lettore non è un’ambiziosa immagine del mondo, compiuta e conclusa, ma l’«atto» stesso del rappresentare. L’autore s’include nella propria cartografia in progress e si espone così, nell’«atto» di descrivere, alla sorveglianza critica del lettore. Le descrizioni in atto, «radiografie del terrore contemporaneo» con le quali il poeta ha voluto raccontare gli anni Sessanta, non contrappongono quindi il piano del mondo e il piano del giudizio, ma li compenetrano, disegnando una charte moralisée che, se si concentra sullo specifico del linguaggio, non si limita alla parodia semantica, ma si estende metonimicamente in orizzontale, coinvolgendo le sue ragioni pragmatiche e quindi gli altri territori (extraletterari) contigui, come fa Ballard, in una «mappa totale della distruzione». Libri, giornali, voci della folla e dei telegiornali, didascalie, pubblicità, radiocronache, brani lirici, filosofia e sociologia, epica degli «antichi poeti» e norme di legge vengo a coesistere, come recita un refrain del testo, «nello stesso tempo e in uno spazio contiguo». Ad agire non è assolutamente la logica del collage, quindi il piacere dell’accumulo materico, l’iperbole dell’eccesso combinatorio, ma una volontà di costruzione e di racconto che va oltre il semplice «montaggio»: è vera e propria «regia», che coordina i punti di vista, i movimenti di questo, gli zoom. Si prenda l’inizio della Quattordicesima descrizione:

            Quel giorno quando alle 20,25 ora italiana

            la Gemini 6 s’affiancò avendo

            mutata ellisse alla Gemini 7 in alto sulle

            Azzorre, Cosimo Moscagiuri muratore disoccupato, 5 figli, pensò

            (per la prima volta?) di ammazzarsi a Milano.

Credo che l’architettura di un solo testo, preso a campione, possa documentare efficacemente questo costruirsi dello stile sotto gli occhi del lettore. La Trentottesima descrizione in atto, articolata in tre parti, esordisce con un registro che incrocia le cadenze dell’informazione a quelle dello slogan, incidendovi però solchi che aprono all’introspezione e al commento:

            Dentro a determinate circostanze

            – l’usura monetaria, la crisi del dollaro

            l’alternativa periodica fra alcuni compensi

            o un rifiuto decoroso (sistematico)

            tu che hai il

            fiore in bocca e gli occhi anche sbarrati così

            ho ascoltato abbastanza

            (il viso la faccia quel segno ferita lungo il labbro) una specie di

            ghigno che delude sempre anche il sabato sera.

La prima parte prosegue in modo analogo citando un’inserzione «creativa» che offre posti di lavoro come copywriter, fortemente allusiva dei tempi a venire. La seconda parte si apre invece con un tono a metà fra la cronaca e la retorica delle occasioni «ufficiali»:

            Tutta la questione fu delegata al magistrato

            il quale è persona incorruttibile

            l’indipendenza della magistratura dal potere politico

            essa è vindice e sovrana

            giudica colpisce

            inflessibile

            sempre

            (e integra, dicono).

Anche in questa parte viene introdotto un altro tema, che prima s’affaccia come commento a parte, fra le parentesi, per trovare poi sbocco, dopo la reiterazione degli stessi versi, in un improvviso campo lungo, la cui forte intensità poetica ammette la lirica solo attraverso l’autodenuncia della citazione esplicita:

            Spalancò indi la finestra il magistrato

            guardò il cielo notturno

            i sovrumani spazi di là da esso – Sirio in cielo e

            nel (in) cielo navigavano anche le Pleiadi

            colombe strane con ali infuocate volavano in cielo

            canti di donna s’alzavano

            essendo che 

            la notte era fonda e inteneriva.

            Egli disse che l’ora (quell’ora) gli sembrava struggente.

            Andò a dormire.

La terza parte infine riprende tematicamente l’elemento di cronaca, ma con un timbro completamente diverso, in cui si riverbera il distanziamento prospettico introdotto sopra: e in queste sequenze si noti come alle parentesi siano invece affidati i deittici che sottolineano particolari «movimenti di camera» volti a stringere l’inquadratura, a precisare le coordinate topografiche all’interno di uno spazio-tempo in espansione, vasto, inclusivo, metonimico. Solo a questo punto, dopo aver ascoltato e dopo aver richiamato l’attenzione sul proprio «atto», il poeta può completare la sua descrizione:

            Guarda il selciato su cui i cingoli hanno inciso lavorato spellato

            o la miniera (quella miniera) chiusa, una semplice forma, vena che non produce

            infine le cose tutte uguali a cento esempi che ogni uomo conosce.

            Guardala (anche questa vita) col vizio del dolore paziente

            quando il dolore la scuote (è certo)

            o i dubbi che tagliano col coltello da portatore e sfuggendo alla mano feriscono.

L’idea che il linguaggio sia subito dall’intellettuale, prima di essere imposto con la scrittura, rovescia il tradizionale statuto didattico in un’inclinazione di ricerca: è così che alla «resa» si contrappone la scelta di un’opposizione che non tolleri in pratica l’inclusione nel sistema, che non si appiattisca sul ruolo previsto dal potere, anche a costo dell’«esilio» o di una «semiclandestinità», «inoperante a livello della comunicazione di massa». Il rifiuto di iscriversi nelle correnti e nei movimenti organizzati da quegli editori (che identifica come «operatori economici») comporta la morte civile delle edizioni numerate, ma permette alla poesia di ascoltare e imparare dagli altri saperi senza ripetere a pappagallo il frastuono, tentando invece di elaborare, di costruire un linguaggio altro. La scelta di abbandonare l’ufficialità e delle case editrici a favore della circolazione privata del testo, riprodotto con il ciclostile (lo strumento della contestazione studentesca) e inviato gratuitamente a chiunque ne facesse richiesta, è quindi perfettamente coerente a tale inclinazione di ricerca. Tuttavia Roversi è attento a evitare il rischio del neoelitarismo implicito nella dimensione del volantino: un rapporto rinnovato con la parola non può essere fatto privato, scoperta d’un isolato ricercatore, ma deve consistere nel rendere il segno carico di significato anche per gli altri, cioè nel socializzarlo. Dalla posizione sul margine non si rassegna certo al ruolo di «esiliato» o eremita compiaciuto dell’isolamento sussiegoso, né progetta una velleitaria sfida ai colossi editoriali: il suo desiderio (la sua grande intuizione) è tentare un’altra strada, che consenta di arrivare «più lontano» e «più in dettaglio». Per dare quindi seguito alla richiesta fatta alla letteratura di «sedersi e ascoltare», frequenta altri linguaggi, anche dell’industria culturale, per stare nella comunicazione: solo però a condizione di ricorrere sempre al détournement del mezzo scelto, in uno straniamento volto a mettere i media stessi in conflitto e a renderne critico l’uso mediante appunto uno stato di crisi. Se dunque la poesia vuole anche cantare, deve farlo orecchiando anche i tipi nuovi di canto, per esempio quello dei cantautori.

Per questo, come alla poesia si assegnano incombenze politiche, alla musica pop si assegna quello della letteratura, tanto più che in ciò è implicita la medesima negazione del poeta laureato cui mira lo «scrivere contro se stesso»; inoltre essa è un canale efficace per far circolare un messaggio indipendentemente dagli uffici stampa delle case editrici, sfruttando la comunicazione orizzontale fra gli utenti. In Roversi naturalmente questo contatto ha ragioni e modalità eminentemente dialogiche, non certo di mimetico-imitative: così da un lato i testi scritti per Dalla e gli Stadio introducono una densità nuova nella canzone d’autore, e oltre a produrre capisaldi riconosciuti come Il giorno aveva cinque teste, Anidride solforosa e Automobili – per tacere di veri hit singles come Chiedi chi erano i Beatles – contribuiscono in maniera decisiva a definire lo stile di un genere; dall’altro nella poesia resta l’impronta di questa esperienza, di questa nuova voce che s’è aggiunta al tavolo cui è seduto il poeta in ascolto. Infatti tutto Il Libro Paradiso (testo dedicato alla violenza politica degli anni Settanta composto nel decennio successivo e raccolto per la prima volta in edizione completa nel 1993) è per esempio attraversato da un andamento che a tratti richiama molto da vicino la canzone pop:

            Era un ragazzo venuto dal niente.

            ucciso per strada.

            colpito alla fronte.

            era un ragazzo venuto da niente.

            gridava la gente.

            scappava sul ponte.

            era un ragazzo, le ore del cuore.

            le passava sui libri.

            a mangiare il furore.

Avendo il panorama attuale dell’industria discografica davanti agli occhi pare difficile ora credere alla possibilità di agire all’interno di essa in autonomia rispetto al potere economico, eppure bisogna ricordare che la musica era uno dei principali momenti di contestazione tra la fine degli anni Sessanta e l’inizio degli anni Settanta, quando, in un contesto di generale separazione fra il mondo adulto e quello giovanile, quello musicale diviene forse uno dei linguaggi che meglio interpreta la distanza fra la generazione adulta e quella dei baby-boomers: e proprio in quel momento il linguaggio musicale comincia a configurarsi presso larghe fasce di pubblico giovanile come sostitutivo, in tutto o in parte, di quello scritto, insomma come strumento di formazione di nuove identità. Ne è ben consapevole lo stesso Roversi: «mi fanno sorridere ma soprattutto mi danno noia […] i teorizzatori della canzone come canzone soltanto, come suono e canto che non hanno altro mandato se non di essere suono e canto, se non di intrattenere divertendo e rasserenando; […] la canzone – uno dei mezzi di comunicazione diretta più utilizzabile oggi in atto – comunque avviata, quindi inevitabilmente, è una comunicazione “politica”, una comunicazione “ideologica”». Se se pensa al contesto d’allora può venire in mente la canzone di protesta, ma dal punto di vista dell’oggi si possono certo aggiungere scenari più complessi: dal cosiddetto avant-pop come risposta all’universo plastificato dell’entertainment totale postmodernista, fino alla rete e all’osteggiatissimo (dalle case discografiche) peer to peer, prima ancora che i blog, le newsletters ecc.

Queste scelte dunque esplicitano ulteriormente due intuizioni di Roversi decisive per gli anni a venire: da un lato c’è la scoperta della circolazione privata dei testi come risposta al ruolo sempre più decisivo dei direttori del marketing negli orientamenti editoriali e artistici dell’industria del libro, che apre un nuovo territorio per un ruolo sociale dello scrittore se non per la possibilità stessa di far sussistere il testo come messaggio (malgrado l’intralcio rappresentato dal proliferare, verso la fine degli anni Ottanta, delle autoedizioni a pagamento); e dall’altro lato il compito della letteratura di farsi critica è rilanciato su un piano diverso nel confronto anche con i linguaggi massmediali. Lo «spezzare la penna sul ginocchio» non equivale allora ad abbandonare la letteratura per la politica, come molti fanno. Roversi non è ingenuo: rifiutarsi di restare nel «caldo della stanza» non significa stare nel «vento» e nel «fuoco», ma dalla parte dell’«ombra del dolore». Non rinuncia dunque alla letteratura, ma alle tutele e ai limiti a essa dati dall’industria culturale, per cercare un contatto senza vincoli con il lettore e quindi una letteratura potenziata (questa radicalità lo porta anche a compiere una scelta terzomondista, che allora poteva parere esclusivamente ideologica, mentre oggi si vede quanto acuta fosse la percezione in termini artistici, o di densità comunicativa).

Con il chiudersi del decennio dei movimenti giunge a compimento la trasformazione capitalistica della produzione della cultura. Sono gli anni del trionfo dell’industria culturale, sotto gli emblemi della Tv a colori, della musica di consumo per adolescenti e preadolescenti (i baby boomers), delle emittenti private e, per quanto più strettamente riguarda il libro, di una decisa svolta verso la funzione dell’intrattenimento che abbassa sempre più a consumo anche la letteratura di qualità (si cita solitamente come esempio Il nome della rosa). D’altronde l’azione dei mezzi di comunicazione elettronici, particolarmente la televisione, non è tanto quella di veicoli di persuasione, come ha ben visto Enzensberger, quanto di produttori e diffusori di uno «zero semantico» che finisce col condizionare l’intero spazio della trasmissione e ricezione del linguaggio, e col richiamare sinistramente quella «cultura del grado zero» che Angelo Guglielmi aveva indicato quale momento demistificante, e che ora è invece riproposta come ordine definitivo e unico piano praticabile del discorso, deputato all’interruzione della comunicazione (Malevič, autore di quel Quadrato nero che resta il modello del «medium zero», per il quale il fruscio della realtà trasformata in reality serve solo a modulare l’«esperienza dell’astrazione pura»).

A questo punto le risorse maturate permettono a Roversi una risposta poderosa: al flusso delle emittenti contrappone il «poema ininterrotto» L’Italia sepolta sotto la neve, di cui sono uscite varie parti in differenti edizioni a partire dal 1984, e che è tuttora in ampliamento e in continuo rifacimento. In una nota pubblicata in appendice al volume di Luca Sossella Editore, Fabio Moliterni riconosce, a mio avviso molto appropriatamente, alle circa trecento poesie in crescita che compongono L’Italia sepolta «i caratteri di un palinsesto polimorfo e sconfinato»: il metodo messo a punto con le Descrizioni in atto e distillato nel confronto anche i linguaggi massmediali approda al risultato di una scrittura antilirica (perché non pone a proprio oggetto l’io del poeta, che vi figura solo come sguardo) ma assolutamente non antiletteraria, anzi plasmata di una lingua «piana» e «concreta», ma al tempo stesso «energica e visionaria», che grazie all’obliquità di un’ironia tagliente, veramente capace di prendere contropelo le immagini della storia, come voleva Benjamin, approda a uno «stile variato, controllato e libero, magmatico e lucido, trasparente». Aggiungerei, però, a mia volta, un’ulteriore definizione di questa poesia ininterrotta (in cui agiscono come personaggi Agrippa D’Aubigné, Che Guevara, Varzi, Chet Baker, Glenn Gould, Ulrike Meinhof, un giocatore di calcio, Goethe) e ne ribadirei il carattere di necessità, perché nell’epoca della comunicazione spettacolare proprio questo si chiede alla poesia: di saper continuare. E di farlo in maniera appunto non antiletteraria ma anzi iperletteraria, alzando il livello della sfida benché non attraverso la scelta lirica (mediante lo scarto verticale sull’asse paradigmatico, la difficoltà, l’oscurità), ma al contrario riuscendo a muoversi per espansione sul piano sintagmatico, a essere inclusiva per diventare – grazie alle risorse dello stile suddetto – anche polifonica, plurivoca: acquisendo insomma quelle qualità che Bachtin riconosceva proprie di una possibile epica della modernità (individuandole però nel romanzo «classico»).

Roversi ridefinisce la propria posizione, rispetto ai «centri di autorità» sul linguaggio, non più sul margine, come perimetro esterno, ma nei margini come zone di contatto fra le forme, nelle intermediazioni linguistiche, esercitando l’applicazione critica, più che su macrostrutture, a partire dalle cose minime, dal terreno che sta attorno, concentrandosi sull’esattezza ma ponendo attenzione a non rendere la poesia un «bisturi tecnologico», altrettanto strumentale del vecchio «piffero». Nello specifico, al centro dell’interesse di chi scrive dovrebbe esserci il problema della comunicazione in quanto tale: perciò una riflessione sulla ricerca di un pubblico ma anche sul rapporto tra la quantità di materiale immesso in circolazione e le strutture ancora petrarchesche che stanno alla base della nostra società letteraria e che sono inadatte a recepire e distribuire tali quantità di comunicazione. Proprio le difficoltà attuali dovrebbero allora essere straordinario stimolo per chi si occupa di parole a camminare a fianco della società e della vita civile, con lo stesso passo, senza fuggire da essa e senza restare indietro a inseguire, trovando nuovi mezzi e soprattutto un nuovo linguaggio, che sappia essere un’antropologia dell’uomo moderno. La posizione nei margini, infatti, non garantisce recinti d’arcadia ma implica anzi un nuovo impegno: quello a operare nei processi della comunicazione con la consapevolezza che gli atti linguistici non sono mai ingenui. Proprio questo, infine, costituisce la dimensione etica del fare letterario (di un fare letterario almeno che si proponga come esercizio dell’intelletto, inteso non come privilegio dell’intellettuale, ma tentativo di lettura, sforzo di comprensione e interpretazione condivisibile). La consapevolezza che i tempi sembrano richiedere, nelle parole di Roversi, riguarda la coscienza che le proprie parole si trovano in uno spazio che non può essere più inteso né come «privato» (schermato dai flussi linguistici dell’industria culturale, dal loro continuo accaparrarsene come strumenti di produzione di un preciso ordine, più ideologico che intellettuale) né tanto meno come «innocente», se non a prezzo di cruente astrazioni: di conseguenza è impossibile ritenersi esenti dalle molteplici interferenze della modernità in virtù del candore della bellezza, custodi di un’alterità intatta. L’intellettuale come interprete e critico (e autocritico) non è dunque l’esperto di comunicazione, ma colui che s’investe della responsabilità delle parole: rinuncia all’autorità e si dà come punto di partenza minimo un atteggiamento di ricerca come nuovo mondo di «essere in pubblico».

La sua lezione per restituire alla poesia voce e ascolto, funzione (funzionalità e fungibilità) consiste proprio in questa ritrovata capacità del suo sguardo di cogliere il paesaggio circostante (quello che condividiamo con i nostri contemporanei) e di ricostruirne la «qualità di ambiente». A mio avviso essa si sostanzia di due aspetti che mi sembrano non a caso caratteristici della maggior parte dei poeti più validi degli ultimi anni: in primo luogo l’ascolto intermediale, inteso a superare la sfera tradizionale non solo del letterario e di ogni residuale «torre d’avorio», ma anche della rigida divisione fra Arte e midcult o masscult; in secondo luogo il tentativo di una poesia significativa del proprio presente e per il proprio presente, mediante la costruzione di un terreno comune solido (cementando il loess di particelle incoerenti in cui si disgrega la comunicazione nell’epoca dei mass media). Si deve cercare cioè una forma dirompente e al tempo stesso assolutamente eloquente, non di nuovo nel senso (deteriore) di persuasiva, ma in quello pieno di comunicabile e condivisibile. Insomma, a mio modo di vedere il massimo della funzione «pubblica» o «civile» che la poesia oggi possa avere consiste nell’evitare di essere solipsismo dell’interiorità, annodata nelle proprie viscere, o virtuosismo manieristico, attorcigliata attorno a cabale esoteriche, e di sapersi invece dispiegare come «descrizione in atto».